中國(西部)農村題材影視劇的剖析與突破創(chuàng)新研究

□文/賀祝平，貴州大學藝術學院副院長，教授，碩導

肖辛育，貴州大學藝術學院戲劇與影視學專業(yè)碩士生

電影《菊豆》劇照

就世界影視分類方式而言，中國“西部農村題材影視劇”是一種具有中國特色的分類方式。這種提法緣于文藝為工農大眾服務的精神。出于這種理念，自新中國成立以來，黨和政府對“農村題材影視劇”的創(chuàng)作是十分重視的。我國歷來都將中國農民看成是社會主義文藝表現(xiàn)對象，同時也將其作為服務對象。在中國長期以來，許多專家認為，農村題材影視作品不但是廣大民眾了解農村經(jīng)濟社會發(fā)展的渠道，也是執(zhí)政黨檢驗“三農”政策在農村實行的反饋渠道;同時也是世界了解中國農村、農業(yè)和農民的一個窗口。

說到農村題材影視劇，首先要對其含義給出一個準確的定位?！稗r村題材影視劇”一般不指農村、農民的歷史故事(如《白鹿原》、《白毛女》、《死水微瀾》這類歷史片)，這類影視作品，一般不歸為“農村題材影視劇”。雖然這些作品寫的也是中國農村、農民，也有民國時期農業(yè)情況，但我們一般不把它們叫做“農村題材影視作品”。也就是說所謂農村題材有其特定的含義，它一般指的是社會主義時期農村的發(fā)展、農業(yè)的體制變革及農民的生活變化情況。

然而，近年來，反映農村、農業(yè)和農民的電影不但質量不高，數(shù)量也很少。特別是隨著城市大眾文化的迅速發(fā)展，農村題材影視作品的地位與影響有日益邊緣化的趨勢。農村題材的影視作品在中國尤其是在西部成為最為缺失的題材類型。

分析西部農村影視作品的發(fā)展狀況，探討農村題材影視作品存在的問題，如何突破困境，怎么樣才能走好西部農村影視作品題材的創(chuàng)新之路，是本文研究分析的主要內容。

一、西部農村題材影視劇的歷史發(fā)展與現(xiàn)狀

關于中國西部農村題材影視劇的發(fā)展，一般而言可分為兩個大的時期，即改革開放前(1949年至1980年)和改革開放后(1980年至2013年)兩個時期。

由于世界影視技術發(fā)展的局限，改革開放以前基本沒有電視劇類的視頻。故改革開放前(1949年至1980年)主要以討論電影為主。而改革開放后三十年則兩者均應有涉及。

(一)改革開放前中國農村題材影視劇的發(fā)展情況

中國改革開放前，農村題材的電影在中國電影史上有著極為重要的地位。比較著名的、影響比較大的有《李雙雙》、《劉介梅》、《我們村里的年輕人》、《艷陽天》、《金光大道》、《五朵金花》、《草原兒女》、《龍馬精神》、《錦上添花》、《三年早知道》、《天山紅花》、《生活的浪花》、《李二嫂改嫁》、《豐收之后》等等。

由于這一時期的電影本來就不多，西部農村題材的電影就更是寥若晨星。就數(shù)量而言，數(shù)量不多(與當今相比)，從質量上講，從歷史唯物主義的角度來講，相對好的作品的比例還是很高的。可是由于數(shù)量的關系，并沒有形成有如美國“西部電影”那樣的“中國西部農村影視”的范式。這一時期的電影有一個比較著名的提法“農業(yè)合作化時期文藝作品”，這些作品有一個較為普遍的現(xiàn)象是受眾面較大。許多五十年代以前出生的人，對以上列出的那些電影大都耳熟能詳。

(二)改革開放后的中國農村題材影視劇的發(fā)展情況

自1979年到2008年6月底，我國累計生產(chǎn)農村題材故事片438部，農村題材的電視電影故事104部。雖然在改革開放至今4000多部影片中，農村題材的影片只占了百分之十左右(據(jù)不完全統(tǒng)計，自1978年到2008年，我國共創(chuàng)作生產(chǎn)故事片4425部，其中農村題材影片438部)，但是其中的重要作品尤其是前半期的電影多半和農村背景、農村題材相關。

從藝術表現(xiàn)的角度看農村題材的影片，其藝術經(jīng)歷了旺盛到減退乃至削弱的漸變發(fā)展態(tài)勢。80年代農村電影的興旺，幾乎就是那時中國電影令人驕傲的縮影，如《春苗》、《金光大道》等。無論是涉及鄉(xiāng)村背景的創(chuàng)作典型，還是典型農村題材創(chuàng)作，無論是歷史鄉(xiāng)村背景的創(chuàng)作還是現(xiàn)實農村的深刻表現(xiàn)，都匯聚著濃厚的精神思索的價值，并且常常引起全國觀眾的熱烈研討。

但是到了90年代后，隨著市場狀況的變化，情勢也發(fā)生了轉變，1989、1990、1991年連續(xù)三年農村題材電影每年只有七八部的規(guī)模，而到1997年，農村題材影片少到只有四五部，落入了最低谷。1999年以后，隨著電視電影這一新興的媒體與藝術形式的崛起，平均每年生產(chǎn)的農村題材影片大約有20部左右，占全年的百分之十五左右。但是這些影片大多只通過電視媒介，很難進入影院放映。

即使在國家“西部大開發(fā)”的背景下，有份量的西部農村題材影視劇目還是很少見，近年只有電影《紅高粱》、《老井》、《楊善洲》、《美麗的大腳》、《花腰新娘》等為數(shù)不多的佳作。這些作品中具有這個時代人們普遍認可的時代典型人物，而深層次反映西部新農村問題的影視作品不多。由于這些電影在票房上基本失守，故這些影片大多通過電視媒介、光碟與觀眾見面。電影主管部門每年需要發(fā)文并資助專供農村發(fā)行放映的故事片，并且農村題材的電影和電視劇收視率也極為低下?？梢娭袊r村題材電影(尤其是西部農村題材電影)已經(jīng)從中國電影的主體位置淪落到要靠“資助”維持生存的邊緣化境地。

西部影視劇最具有代表性的作品都是反映農村題材的影片，比如張藝謀導演獲得柏林國際電影節(jié)金熊獎的《紅高粱》，吳天明導演的《老井》、張藝謀的奧斯卡提名影片《菊豆》、楊亞洲導演頗受好評的作品《美麗的大腳》等。這也證明了一點，世界對中國農村的這種文化、這種土風土俗是非常關注的。

而貴州境內的農村影視作品更少，能在全國具有影響的影片鳳毛麟角。最有影響的當屬李寬定的《良家婦女》。另一部是2013年由貴州省文聯(lián)、中共湄潭縣委宣傳部等四家單位聯(lián)合攝制，由中央電視臺著名導演朱一民、貴州大學藝術學院副院長賀祝平聯(lián)合導演的電影《小等》獲得第十屆美國圣地亞哥國際兒童電影節(jié)最佳影片－長片獎，電影評論家左衡認為這是貴州“現(xiàn)象級”的影片。

二、中國(西部)農村影視題材作品藝術質量不高的原因剖析

(一)缺乏對農村的人文關懷

中國影視人對當今黨和國家高度重視的中國“三農”問題關注不夠，在當今農村重大而深刻的發(fā)展和變化中，對農民的喜、怒、哀、樂、悲、歡、離、合比較冷漠且缺乏人文關懷。許多作品都在較淺層次上表現(xiàn)農村題材，僅僅圍繞致富、貧窮、教育、扶貧、反腐、鄉(xiāng)村民主、打工等問題進行選材，表現(xiàn)農村生活的作品有些生硬、虛假、造作，并把這些作品都束縛在一個固定的框架之內，這就在較大程度上限制了中國(西部)農村影視作品的創(chuàng)作。

(二)中國(西部)農村影視作品題材單調、缺乏創(chuàng)新

農村題材影視作品普遍存在的問題是:不是不咸不淡的正劇，就是滑稽的、插科打諢的偽輕喜劇風格，很少有反映時代特征的，反映變革時期、具有藝術真實的農民生活的影視作品，缺乏在農民中膾炙人口的人物形象;缺乏農村悲劇式人物和新舊沖突中陣痛的直面描寫，沒有從較深的層面去發(fā)掘具有重大意義的新農村題材。

(三)忽略了農村題材電影的本質

中國農村影視題材作品的缺失，并非市場因素，也并非是沒有政府主導，而是中國影視人對農村、農民、農業(yè)缺乏了解和愿意了解農民生活的感情，過分迎合受市場經(jīng)濟負面影響嚴重污染的市民獵奇心理所致。觀眾剛剛看到時還有一點新鮮，久而久之就會厭煩提不起興趣。這都是因為中國影視工作人員缺乏對農民的關注，忽略了農村題材電影的本質，人為地去迎合市場，觀眾看不到新意，不能夠打動觀眾。

(四)沒有充分了解觀眾的心理

影視作品的最終呈現(xiàn)方式就是讓觀眾去觀看它們。一部好的影視作品的前提就是能夠打動觀眾，而打動觀眾的前提則是能夠了解觀眾的心理狀態(tài)，要知道觀眾們想看什么，想知道什么。農村題材的影視作品現(xiàn)在看來大同小異，大部分都是圍繞上文提到的幾個觀點出發(fā)，看不到人文，看不到關懷，看不到民風，看不到民俗。這都是缺乏對觀眾的了解，只是一味的跟風所導致。

簡而言之，中國西部農村題材電影現(xiàn)如今的發(fā)展不容樂觀，一方面是當今快餐文化、大眾文化等一些較為低俗的理念所沖擊造成，但是另一方面也是最主要的原因，即中國電影制作者在拍攝西部農村題材的電影、電視劇時，并沒有去分析總結問題，沒有去發(fā)現(xiàn)新的東西，沒有去開掘農村題材動人的一面。從編劇的情況來看，很少有人真正深入中國農村去體驗農村的真實生活。往往僅從一些概念出發(fā)，甚至根據(jù)政治、政策需要圖解政策。因此更談不上對中國現(xiàn)實農村典型環(huán)境中典型人物和典型性格進行刻畫。

要解決這些問題并非一朝一夕之事，但是既然發(fā)現(xiàn)了問題就要找尋解決的辦法，只有這樣才能使中國(西部)農村題材影視的發(fā)展更上一層樓。

三、關于中國(西部)農村題材影視突破的思考

(一)要擺脫以往農村電影的鐐銬

在以往的農村題材影視作品中，大部分都被拘束在一個固定的條框之內，沒有很大的發(fā)展余地。比如在趙本山的幾部農村影視劇火了以后，各地就掀起了模仿浪潮，沒有自己的特色，只是一味模仿，一味的去迎合市場，而觀眾們也僅僅只是三分鐘的熱度。

農村題材的影視劇不是一個固定的條條框框所能限制的，現(xiàn)如今隨著社會的高速發(fā)展，中國影視制作人必須善于發(fā)現(xiàn)新鮮的一面，擺脫掉以往農村電影的影響。如一部在貴州省拍攝的電影作品《水鳳凰》，這部作品在業(yè)內得到了一些認可，但是觀眾卻鮮有人看，這就是以往農村電影的一大弊病——和觀眾之間的交流太少?，F(xiàn)在的農村電影基本上都是一些主旋律電影，但是主旋律電影也應該和主流電影相結合，不能走以前老電影的發(fā)展路線，社會在發(fā)展，如果農村電影停滯不前，一直在原地踏步，那農村題材的電影真就有可能會被徹底地邊緣化。所以農村電影一定要善于發(fā)現(xiàn)，善于挖掘，擺脫掉以往農村電影的鐐銬。

(二)中國(西部)農村影視要善于了解觀眾

電影《老井》劇照

現(xiàn)在大部分的觀眾不愿意去看農村題材的電影，并不是說農村題材的影片不好，而是現(xiàn)在大部分農村題材影片缺少觀賞性、趣味性，基本上都歸屬成了說教性，雖然景色都很優(yōu)美，但是劇情和語言十分枯燥。大部分觀眾去影院都是為了放松身心，釋放壓力，可是一部影片做不到這一點，那觀眾就不會去捧場。這也是為什么在2012年年末上映的大片《一九四二》票房口碑都如此不佳，反而讓一部小投資喜劇影片《人再囧途之泰囧》成了中國電影界最大的一匹黑馬。前者從導演到制作全都是大手筆，后者只是一部小投資的喜劇片。但是后者更了解觀眾，知道觀眾的觀影目的是什么?，F(xiàn)如今，生活壓力大，生活節(jié)奏快，白天忙得透不過氣的人們去電影院的目的就是釋放一下自己的壓力，這里并不是說《一九四二》這部影片不好，而是不夠了解當今的觀眾，從而很快就下線了。

農村電影就要做到這一點，了解觀眾，想讓觀眾真正去觀看影片，就要做到讓觀眾覺得影片反映的是真正的農村生活，而不是為了去烘托主旋律一味地說教。讓觀眾看到西部農民們真實的生活，看到少數(shù)民族獨特的民風民俗，再加上生動的語言和演員們貼實的表演，那觀眾們肯定愿意去觀賞。

總而言之，觀眾是電影創(chuàng)作的動力，只有充分的了解觀眾的心理，跟觀眾溝通，才能夠拍出好的作品，農村電影也正是如此。

(三)重視農村題材影視創(chuàng)作機制上存在的問題

近年來，黨和國家從文化發(fā)展戰(zhàn)略的高度，要求各省重視影視藝術的發(fā)展，正如國務院國辦發(fā)〔2010〕9號文件指出“電影產(chǎn)業(yè)屬于科技含量高、附加值高、資源消耗少、環(huán)境污染小的文化產(chǎn)業(yè)。大力繁榮發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)，對于加強社會主義文化建設、滿足人民群眾精神文化需求、促進經(jīng)濟社會協(xié)調發(fā)展，對于擴大中華文化國際競爭力和影響力，增強國家文化軟實力具有重要意義?！?國務院辦公廳《關于促進電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導意見》)。改革開放以來由于各種因素，人們未能對農村題村影視作品的發(fā)展給予應有的重視，雖然近年來已經(jīng)認識到其重要性，但目前許多機制尚未建立，如影視藝術發(fā)展機制、扶持機制、培訓機制、管理機制、激勵機制、融資機制等等。走市場的電影，由于市場有回報機制，發(fā)展中存在問題較少，特別是投資機制比較順暢。而農村題材的影視作品，投資的主體就非常少，一方面可能是故事平淡，另一方面即便是農民比較樂見的電影，也很少有投資者愿意投資。

(四)著力解決西部農村題材影視劇本創(chuàng)作的扶持機制

由于創(chuàng)作策劃機制的缺乏，中國西部影視劇本創(chuàng)作處于各自為政，自由發(fā)展狀態(tài)。劇本創(chuàng)作者感興趣的，往往不被投資者看好，投資者看好的題材往往找不到最合適的編劇。一些好的本省題材總相信“外來和尚”才會念好經(jīng)，由于外來編劇對本省情況一知半解，劇本常常捉襟見肘，有時甚至貽笑大方。從近年來一些外省編劇處理我省一些題材的情況來看，這種情況非常明顯。劇本是一劇之本，好的農村題材劇本的創(chuàng)作來源于作者對西部農村、農業(yè)、農民生活的理解，以及對某段歷史的體會和認知、對某類人物性格的把握。創(chuàng)作者需要經(jīng)過長期在西部農村生活和在西部農村的知識積累才能創(chuàng)作出有深度的作品。然而在西部由于創(chuàng)作者的積極性得不到扶持和幫助，顯然不能孕育出更多優(yōu)秀劇本，也就難以為西部影視藝術的創(chuàng)作提供支撐，直接影響西部農村題材影視作品創(chuàng)作的生產(chǎn)質量。

四、關于中國(西部)農村題材影視劇創(chuàng)新的思考

農村影視劇在當今社會，要想做到以上的四點，必須要做到創(chuàng)新。所謂創(chuàng)新并不是研發(fā)出來新的拍攝手法等徒有其表的方法，而是要做到題材上，思想上的創(chuàng)新。

(一)中國(西部)農村題材影視作品的創(chuàng)新需要重視科技創(chuàng)新，提高文化產(chǎn)業(yè)的科技含量

現(xiàn)代社會，科學技術突飛猛進，改變著文化的生產(chǎn)與消費方式，拓寬了文化產(chǎn)業(yè)的領域。文化產(chǎn)業(yè)離不開高新技術，高新技術也需要文化產(chǎn)業(yè)。高新技術被廣泛地運用于文化產(chǎn)品的開發(fā)和傳播過程中，給文化產(chǎn)業(yè)的存在形態(tài)、產(chǎn)業(yè)規(guī)模、運作方式和發(fā)展趨勢帶來革命性的變化，也使文化產(chǎn)業(yè)與高新技術的密切結合成為一種世界性潮流。從國際國內蓬勃發(fā)展的文化進程中也可以看出，凡是文化產(chǎn)業(yè)搞得好的國家和地區(qū)，都是文化與高新技術聯(lián)姻的結晶?？梢詳嘌?，未來國內外文化產(chǎn)業(yè)的競爭將是一場科學技術的競爭。西部的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展起步較晚，打造文化資源優(yōu)勢，必須走文化與科技相結合的路子，注重提升文化產(chǎn)業(yè)的科技含量，積極運用現(xiàn)代科學技術武裝文化產(chǎn)業(yè)，讓“慢”的“快”起來、“靜”的“動”起來、“虛”的“實”起來、“死”的“活”起來，要防止把西部文化資源優(yōu)勢變成“文化資源陷阱”。那么西部資源是否能與高科技的創(chuàng)新結合起來呢?答案是肯定的。比如張家界的風光在《阿凡達》中給我們帶來了十分震撼的視角盛宴;當《朱羅紀公園》的導演得知中國貴州赤水存在著真實的桫欏群時非常后悔沒有到貴州拍片。

(二)中國(西部)農村題材影視作品的創(chuàng)新需要解決策劃機制先天不足或有缺位的問題

創(chuàng)意與策劃是影視創(chuàng)作中關鍵因素，創(chuàng)意與策劃并非任何人都能做好，符合創(chuàng)意策劃人的前提必須是“創(chuàng)新主體”，即具有創(chuàng)新權力(有資金投入決策權)、有創(chuàng)新能力(對影視藝術有成就、有研究)、能享受創(chuàng)新成功成果(沒有創(chuàng)新成果利益的激勵只能是流于空談)，對創(chuàng)新失敗能負責任(能承擔創(chuàng)新失敗的責任)，對創(chuàng)新成功有利益，這些前提條件缺一不可?？梢哉f，沒有好的創(chuàng)意與策劃，影視藝術的創(chuàng)作過程只能是“拍腦袋”的決策產(chǎn)物，有時甚至是按某些領導個人好惡決定題材，這種缺乏專業(yè)的可行性研究及論證的產(chǎn)物，從一開始就注定失敗的必然性，并且這種做法顯然是違背文藝創(chuàng)作規(guī)律的。這樣的創(chuàng)作方式無異于“無源之水，無本之木”。然而由于創(chuàng)意機制的先天不足，要想成功哪里有可能性?

(三)中國(西部)農村題材影視作品的創(chuàng)新，需要加強影視制作體制方面的創(chuàng)新

影視藝術作品的生產(chǎn)其實也是一個創(chuàng)新過程。而任何一個創(chuàng)新過程的成功需要有這樣一個過程:評估潛在利益——建立利益分享機制——規(guī)劃創(chuàng)新方案——實施創(chuàng)新——完成創(chuàng)新后合理分享創(chuàng)新成果——下一個創(chuàng)新。在開始創(chuàng)新的時候(策劃)我們就必需評估創(chuàng)新的潛在利益(或效益)，了解和知道它的潛在利益(這個利益可以是經(jīng)濟利益、政治利益、或社會效益)，要考慮實現(xiàn)這個潛在利益的風險(投入成本與可能效益)與能否成功的把握。影視作品成功的利益點的定位，是影視藝術發(fā)展的關鍵。

一個影視作品的投資是為了取得社會效益?政治效益?還是經(jīng)濟效益?我們必須十分清楚，當然我們都想將這三個效益都同時達到。但三者之間畢竟有主次之分，有取舍矛盾。如果我們是政府、黨委投資，當然是以社會、政治效益為主。而社會投資、資本市場投資則需有利潤考慮。因此，任何影視藝術發(fā)展都需要有恰當?shù)亩ㄎ?。是事業(yè)化?還是企業(yè)化?是產(chǎn)品化?還是產(chǎn)業(yè)化?如果是事業(yè)化，我們可以用政治標準、社會責任要求員工;如果是產(chǎn)業(yè)化，我們則應以創(chuàng)新潛在利益實現(xiàn)機制約束員工、用創(chuàng)新后的利益前景激勵員工。這兩者是完全不同的管理方式。

(四)中國(西部)農村影視題材創(chuàng)作需要正確的理論指導

我們社會主義國家的文藝質量的標準有兩個，一是政治標準，一是藝術標準。而在影視作品方面，應該還有第三個標準，那就是技術標準。

政治標準:并不是要讓影視中的人物高喊口號，而是要在劇中體現(xiàn)正確的政治方向和正確的世界觀、道德觀、人生觀。達不到最低政治標準，影視作品存在生存的問題。沒有影視作品的生存，其它無從談起。這就是為什么當今中國有如此眾多電影、電視劇被雪藏、封存、不準播出的原因之一。

藝術標準:首先文藝創(chuàng)作需要服從文藝理論的指導，文藝理論雖然不斷有創(chuàng)新，但其基本規(guī)律是存在的。社會主義制度下的文藝寫什么?如何寫?雖然是作家的自由，但是文藝創(chuàng)作者不能不從文藝的本質、文藝的根底、文藝產(chǎn)生的原因、受眾為什么需要文藝等問題進行深刻的思考。因此，我們的文藝作品質量就與作者是否站在政治的高度、哲學的高度、人性的高度、人類文明發(fā)展的高度、社會進步的高度、人生的高度、生活的高度去描述、刻畫文藝作品密切相關。如何才能使受眾產(chǎn)生共鳴?如何使觀眾受感染，如何才能使受眾與影視作品中的人物遭遇感同身受，這些都需要文藝理論的指導?？v觀近年來的西部影視劇作品，很多不能達到這樣的藝術效果，其根本原因或許就在這些方面。

技術標準:在影視作品的生產(chǎn)方面，技術標準越來越成為矛盾的主要方面。隨著數(shù)碼技術的發(fā)展，隨著膠片的淘汰，電影的技術要求從過去的膠轉磁、磁轉膠到現(xiàn)在的2K標準，4K標準、2D轉3D、真3D等技術不斷發(fā)展和完善。技術水平的缺失有時候往往成了成敗的關鍵。

(五)中國(西部)農村影視題材創(chuàng)作需要理性思考和準確定位

在全國大力提倡文化發(fā)展產(chǎn)業(yè)化、影視作品市場化的今天，農村題材的影視作品發(fā)展如何準確定位是面臨的重大問題。首先文化發(fā)展產(chǎn)業(yè)化勢必涉及產(chǎn)品選擇、生產(chǎn)的直接成本和間接成本、投入產(chǎn)出的收益、利潤取得和分配;在生產(chǎn)管理過程中還涉及“人、財、物、產(chǎn)、供、銷”等一系列的生產(chǎn)過程。由于農村題材影視作品，需要在農村拍攝，農村影視藝術發(fā)展長期以來是作為政治、主旋律事業(yè)來發(fā)展的，現(xiàn)在要轉向產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，顯然存在許多問題。因此，需要在理順體制的同時，還需要下大力做好創(chuàng)新機制的工作。故而定位不明確或許也是中國(西部)農村影視題材作品發(fā)展滯后的原因之一。

(六)中國(西部)農村影視題材創(chuàng)作需要創(chuàng)新的風格和特色

著名導演霍建起導演的影片《那山 那人 那狗》，就是一部富有創(chuàng)新意味的農村題材電影，首先是這部電影富有詩意的拍攝風格，其次就是“出走”這個主題在這樣的敘事語境中完全成為一種被人倫情感自然刪除的詞匯。這部詩意的電影不僅獲得了業(yè)內人士的好評，而且觀眾們也都非常喜歡。

結語

在現(xiàn)如今的社會，中國影視藝術正面臨著市場化、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的新局面，回顧西部影視藝術這幾十年的發(fā)展道路，可以總結并且歸納出很多的經(jīng)驗和教訓，也看到了里面存在的一些不足和需要改進的地方。在當下全球化語境下，在我國文化產(chǎn)業(yè)面臨與市場經(jīng)濟體制、與國際化、規(guī)范化產(chǎn)業(yè)運作接軌的新形勢下，如何更好地利用并開發(fā)西部厚重的電影文化資源，使其在文化與經(jīng)濟的結合點上走出更新、更具西部人文特色的電影產(chǎn)業(yè)化道路。這是每一個西部電影人需要探討和解決的首要問題。

隨著社會的高速發(fā)展，人民群眾對西部地區(qū)越來越重視，通過中國電影人的一致努力，中國西部農村電影必將會成為世界影壇一道獨特的風景線。但是如何讓其成為一道亮麗的風景線，如何解決上文所提及的問題，使得農村題材的作品在世界范圍內得到認可，仍然是中國電影人們所需共同挽手努力的。