近五年來大陸電影中的城市想象

□文/齊崢崢，中國傳媒大學(xué)電影學(xué)博士生

電影《我11》海報(bào)

一、城市小資的“中產(chǎn)幻象”:消費(fèi)文化下的都市表達(dá)

改革開放以來，市場經(jīng)濟(jì)成為中國時(shí)代的主旋律，“中國的文化形態(tài)被文化研究學(xué)者概括為:主流文化、精英文化、大眾文化的“三足鼎立”，此消彼長，中國文化形態(tài)漸漸演變?yōu)橹R分子話語權(quán)的逐漸消失，主流文化與大眾文化的合流。”［1］

進(jìn)入新世紀(jì)以來，市場化與消費(fèi)性的文化語境開始更加深入地滲透到電影中來，作為城市文化工業(yè)一種重要的載體和一種流行文化的呈現(xiàn)形式，電影中的空間建構(gòu)引領(lǐng)著都市時(shí)尚，也折射著特定時(shí)代背景下的文化形態(tài)。英國學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》(1990)中提出了這樣的觀點(diǎn):“消費(fèi)文化和賀歲電影中的創(chuàng)造者與參與者，更像一個(gè)扮演著文化企業(yè)家角色的新型的小資產(chǎn)階級知識分子，在普及新型的知識分子生活方式的過程中，他們是最好的傳播者與接受者，即創(chuàng)造完美面對消費(fèi)者的文化媒介人。不是新型的小資產(chǎn)階級促生了一種什么獨(dú)特的風(fēng)格，而是他們迎合并提高了對風(fēng)格本身的普遍興趣(對舊風(fēng)尚的懷戀、對新風(fēng)尚的喜好)，這在一個(gè)本身缺乏風(fēng)格的時(shí)代，倒是令人著迷的，因而也將受到不斷的闡釋和再闡釋。”［2］

談及新世紀(jì)以來中國大陸電影中的空間建構(gòu)時(shí)，便一定要闡釋時(shí)下非常流行的一個(gè)概念——“消費(fèi)環(huán)境”與“消費(fèi)文化”。所謂消費(fèi)環(huán)境，特指的是與電影有關(guān)的經(jīng)濟(jì)環(huán)境與文化環(huán)境。消費(fèi)文化與消費(fèi)環(huán)境在中國大陸電影中的被重視，從票房角度考慮，不僅僅有助于電影票房的保證，并且消費(fèi)環(huán)境也在電影中表現(xiàn)為一種獨(dú)特的符號運(yùn)作模式;而這種全新的符號運(yùn)作模式，也是為了遵循消費(fèi)文化時(shí)代的消費(fèi)邏輯。在消費(fèi)文化主導(dǎo)下的電影視覺符號，也將更加注重瞬間快感、自戀人格和享樂主義。究其消費(fèi)文化與消費(fèi)環(huán)境誕生的根源，與電影作為一種受眾最為廣泛的大眾媒介形式有著莫大的關(guān)系。眾所周知，電影作為一種受眾最廣的媒介形式，深受時(shí)代、社會、文化等因素的影響?？v觀中國電影史乃至世界電影史，我們會發(fā)現(xiàn)但凡是特定時(shí)代中受歡迎的電影，必然能夠具備這樣一個(gè)共性:“能夠引導(dǎo)甚至折射某一時(shí)代觀眾普遍的社會心理，正因?yàn)殡娪皬谋举|(zhì)上來說是一種意識形態(tài)的生產(chǎn)，因此電影既受制于意識形態(tài)，也再生產(chǎn)著意識形態(tài)。”［3］

筆者認(rèn)為，在當(dāng)前中國的大社會背景與文化背景下，“觀影群體”與“觀影心理”成為了近幾年來影響中國大陸電影的最主要因素，當(dāng)前的中國電影界最突出的一個(gè)現(xiàn)象便是“中國式大片”與“中小成本小片”的并行。“中國式大片”一直處于苦苦地探索之中，而中小成本電影卻是一片叫好之聲。之所以當(dāng)下的“小片”如此盛行，很大程度上恰恰是因?yàn)閷χ袊?dāng)下觀影群體定位的精準(zhǔn)、以及深諳觀眾的觀影心理?？v觀近五年來的“小片”，在票房上較為成功的有《非誠勿擾》(3億)、《失戀33天》(3.5億)、《人再囧途之泰囧》(12.6億)、《北京遇上西雅圖》(5.1億)、《杜拉拉升職記》(1億)、《致我們終將逝去的青春》(7億)、《中國合伙人》(4.8億)等，在中國當(dāng)下的觀影群體中，80后和90后無疑是最主要的一類消費(fèi)群體，中國電影當(dāng)下的主流觀影群體無疑顯現(xiàn)出“年輕化”的趨勢。根據(jù)對北京、上海、廣州、成都四個(gè)城市的觀影群眾調(diào)查問卷顯示，目前觀影群的學(xué)歷在大學(xué)本科以及以上的占40%以上，平均年齡約30歲，年輕化的趨勢非常明顯，而觀影群體的身份主要集中在大學(xué)生、高中生以及年輕工薪階層。也正因如此，要想贏得這一觀影群體的心理需求，新世紀(jì)以來尤其是2010年以后的中國大陸電影在表達(dá)“城市空間”時(shí)，更是帶有了非常鮮明的中產(chǎn)階級觀念的表達(dá)。

眾所周知，“中產(chǎn)階級”這個(gè)概念源于美國，是一個(gè)舶來詞，因此，中產(chǎn)階級在中國仍是一個(gè)存在著爭議、略顯含混的概念。筆者認(rèn)為，所謂的“中產(chǎn)階級”在中國當(dāng)下的社會環(huán)境中依舊是比例極小的一類群體，但“中產(chǎn)階級夢”卻是當(dāng)下中國的年輕人們渴望達(dá)到的目標(biāo)。目前研究理論界對于“中產(chǎn)階級”有著不同的定義，但這些定義也有著相同的地方，即在職業(yè)上，“中產(chǎn)階級”是指那些從事腦力勞動的白領(lǐng)職業(yè)者;在消費(fèi)上，屬于中高檔消費(fèi)者，是時(shí)尚的倡導(dǎo)者和引領(lǐng)者;在教育上，受過較高的教育，是社會文化的主要參與者和創(chuàng)造者。當(dāng)前，我國“中產(chǎn)階級”的群體正在不斷擴(kuò)大，占據(jù)我國目前人口的25%，并且大部分分布在城市。

“中產(chǎn)幻象”在當(dāng)下中國大陸電影中的構(gòu)建，折射到電影文本中的突出表現(xiàn)便是城市表達(dá)中“消費(fèi)文化”的植入。都市、都市白領(lǐng)、高級寫字樓、酒吧、時(shí)尚的數(shù)碼產(chǎn)品、購物場所等，這些都成為了新世紀(jì)以來大陸電影城市建構(gòu)中經(jīng)常出現(xiàn)的元素。徐靜蕾在拍完《杜拉拉升職記》后接受采訪時(shí)曾說:“我會不遺余力地去拍反映都市男女生活的小資電影。”于是我們看到新世紀(jì)以來獲得觀眾認(rèn)可的“小資電影”，無論是《失戀33天》、《單身男女》、《杜拉拉升職記》、《親密敵人》、《將愛情進(jìn)行到底》、《非常完美》實(shí)則都是在大都市、都市白領(lǐng)等這些“小資電影”所必需的外在形式的包裝下，講述一個(gè)其實(shí)并不復(fù)雜的“浪漫愛情”故事的模式。眾所周知，這樣的講述形式實(shí)則在外國電影中早已不新鮮，但之所以這樣一種在敘事內(nèi)容上并不算新鮮的形式能夠在當(dāng)下的中國取得如此高的票房，這就不得不提到中國當(dāng)下的主流觀影人群和觀眾的觀影心理。據(jù)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)下中國大陸主要的觀影群體集中在80后和90后這兩大群體，僅這兩大群體就占據(jù)了當(dāng)下中國觀眾群體的80%。

附表:近五年來大陸電影中的“城市”

二、異國空間:“都市大片”模式下的海外取景

通過對新世紀(jì)以來大陸電影的梳理，不難發(fā)現(xiàn)在越來越多的好萊塢影片“走進(jìn)來”的同時(shí)，中國大陸電影也正在越來越多地開始嘗試“走出去”:如果說2008年馮小剛的《非誠勿擾1》開始掀起了一股“境外拍片”模式的話，那么2010年之后的大陸電影則開始大范圍地掀起一股“異國取景”熱;《杜拉拉升職記》(2010)選擇到泰國曼谷的水上市場取景、張一白的《將愛情進(jìn)行到底》(2011)在環(huán)境的選擇上也可謂實(shí)實(shí)在在地“小資”了一把。導(dǎo)演規(guī)避開了很多電影的取景地巴黎，而是將男女主人公多年后重遇的場景選擇在法國波爾多，波爾多乃是當(dāng)之無愧的法國“世外桃源”，以盛產(chǎn)紅酒而著名，甚至空氣中都充斥著葡萄酒醉人的香味，令人感覺心馳神往。此外電影中還大量出現(xiàn)了波爾多標(biāo)志性的建筑，如充滿著滄桑感的大教堂、舊式的房屋、獨(dú)特的歐式石板街道——處處彌漫著慵懶與懷舊。因此，張一白電影中的波爾多被導(dǎo)演賦予了一種獨(dú)特的情調(diào):充滿著小資幻想的慵懶與舒適。正如電影中主人公所說的:“都市人在物質(zhì)得到充分滿足的情況下，精神需求卻是空洞而乏味的?！薄队H密敵人》(2011)更是不惜血本地選擇香港的大英博物館、倫敦泰晤士河、南非以及澳洲取景。《巴黎寶貝》(2011年)也義無反顧地走上了“境外取景”之路，將男女主人公產(chǎn)生愛情的地方設(shè)置在了“浪漫之都”巴黎，獨(dú)特的左岸風(fēng)情、獨(dú)特的街頭風(fēng)景、充滿著小資情調(diào)的灰色磚墻、充滿著曖昧的路段……作為“浪漫之都”的巴黎承載了太多有著小資情調(diào)的青年人獨(dú)特的“歐洲情結(jié)”:有錢的中國人在那里狂購奢侈品，收入有限的也勒緊褲腰帶去那兒感受藝術(shù)的神奇魔力?！都傺b情侶》(2011年)更是將男女主人公產(chǎn)生愛情的場景直接放到了挪威，北歐標(biāo)志性的挪威特羅姆瑟雪山恰恰成為了男女主人公愛情產(chǎn)生的地方，極光、雪山、木屋、篝火……諸多獨(dú)特的北歐風(fēng)情的呈現(xiàn)對于中國觀眾來說無疑非常具有審美的新鮮感，不得不說，這部投資不過3000萬的小成本影片的成功很大程度上不得不歸功于“異國取景”所營造的獨(dú)特風(fēng)情。直到締造了國產(chǎn)電影票房神話的《人再囧途之泰囧》(2012)，更是突破性地將影片的取景地90%都選擇在泰國拍攝完成，取景地遍布泰國的天使之都、玉佛寺、巴真府菩提樹、古城博物館、清邁等地，于是片中各種讓觀眾啼笑皆非的囧事與泰國獨(dú)特的風(fēng)土人情、民俗文化也完美地融合在一起?！侗本┯錾衔餮艌D》(2013)在溫哥華取景，《富春山居圖》取景地更是遍布北京、杭州、臺北、甚至不惜花費(fèi)巨資到迪拜取景，《非常完美2》日前也宣布將海外取景。中國大陸電影越來越呈現(xiàn)出一種趨勢，“異國空間”越來越成為大陸電影取景的首選地。

在近五年來連續(xù)刷新票房紀(jì)錄的大陸電影中，浪漫的都市空間開始成為其城市表達(dá)中最重要的一部分。這與對當(dāng)下中國主體觀影群體定位的精準(zhǔn)有著莫大的關(guān)系，城市空間選擇中所營造出來的“中產(chǎn)幻想”、“小資情調(diào)”，搭配著影片所傳遞出的“心靈雞湯”似的治愈主題，可謂是精準(zhǔn)地找到了中國當(dāng)下觀眾心靈的“敏感點(diǎn)”。2012年末到2013年，國產(chǎn)電影的城市表達(dá)又精準(zhǔn)地再次捕捉到了中國觀眾的“敏感點(diǎn)”——異國取景，如果說2008年的《非誠勿擾1》只是小試牛刀的話，那么之后的《杜拉拉升職記》、《親密敵人》、《將愛情進(jìn)行到底》……則進(jìn)一步證明了“異國取景”恰到好處地滿足了中國觀眾的審美心理，于是2012年末的《人再囧途之泰囧》更是創(chuàng)造性地將影片的取景地90%在泰國完成，不僅火了這部電影，更是喚起了中國觀眾對影片中空間選擇的無限熱情，緊接著2013年的《北京遇上西雅圖》更是沿襲著《人再囧途之泰囧》的模式，基本全部異國取景，再次締造了票房神話。

［1］丁亞平.中國當(dāng)代電影史Ⅰ［M］.北京:中國電影出版社，2011:274.

［2］(英)邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義［M］.劉精明，譯.上海:譯林出版社，2000:131－138.

［3］丁亞平，吳江.跨文化語境中的中國電影——當(dāng)代電影藝術(shù)回顧與展望［M］.北京:中國電影出版社，2009:204.