中國(guó)音樂(lè)初留聲價(jià)值述評(píng)

聶鶯

留聲機(jī)在技術(shù)初階——原聲階段的采放音效果遠(yuǎn)不如后來(lái)電麥克風(fēng)收音的效果，還不能呈現(xiàn)出較好的錄音和放音效果，甚至將某些聲波振幅達(dá)不到采錄標(biāo)準(zhǔn)的音樂(lè)拒之于這個(gè)新傳播媒介的門外。但是，20世紀(jì)20年代以前，留聲技術(shù)一直是在初級(jí)音響學(xué)錄音（acoustic recording，亦有學(xué)者將其譯為“聲學(xué)錄音”[1]，即音波振動(dòng)的機(jī)械式采集及解讀方法）原理上革新生產(chǎn)的。這一時(shí)期留聲技術(shù)的記聲功能和放音功能不僅發(fā)揮出對(duì)中國(guó)戲曲、曲藝、民間音樂(lè)文化留存、交流、傳播和娛人的作用，而且讓中國(guó)音樂(lè)傳播在“樂(lè)同軌”的歷程中，改變了留聲技術(shù)媒質(zhì)上中國(guó)市民的音樂(lè)文化生活。

一、唱機(jī)的留聲原理與中國(guó)音樂(lè)文化采錄

19世紀(jì)中葉之后，美、英、德、法、俄、日等國(guó)廣泛應(yīng)用新的科學(xué)技術(shù)，經(jīng)過(guò)工業(yè)生產(chǎn)空前增長(zhǎng)期，進(jìn)入資本主義壟斷階段。懾于這些資本帝國(guó)殖民擴(kuò)張的壓力，中國(guó)政府開(kāi)始變被動(dòng)為主動(dòng)，采納魏源等近代啟蒙學(xué)者“盡得西洋之長(zhǎng)技為中國(guó)之長(zhǎng)技”等西學(xué)為用的主張，在政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等方面學(xué)習(xí)和適應(yīng)西方現(xiàn)代文明。19世紀(jì)末，國(guó)人有幸初見(jiàn)留聲裝置。

1892年（光緒十八年）6月13日，時(shí)任中國(guó)駐英、法、意、比（比利時(shí)）公使的薛福成也在日記中記述：“近又有美國(guó)人愛(ài)迪生者，制成納音器，開(kāi)其機(jī)軸，裝以蠟筒，一人口向皮帶語(yǔ)之，則聲留蠟筒上”[2]。

當(dāng)中國(guó)城市中出現(xiàn)留聲機(jī)器的時(shí)候，商駐上海的豐泰洋行就嘗試引進(jìn)薛福臣提到的這種愛(ài)迪生發(fā)明的圓筒留聲唱機(jī)。1877年，愛(ài)迪生在《科學(xué)美國(guó)人》（Scientific American）雜志社公開(kāi)演示了他的第一臺(tái)實(shí)用型留聲機(jī)——圓筒式留聲機(jī)——即錄即播的功能，轟動(dòng)世界。這是人類技術(shù)史上對(duì)聲音留存再現(xiàn)無(wú)數(shù)設(shè)想后的第一次成功實(shí)踐，自此，更多的發(fā)明家投入到聲音再現(xiàn)產(chǎn)品的研制中。1887年，一位名叫埃米爾·伯林納（Emil Berliner）的德裔美國(guó)人申請(qǐng)了橫向記錄圓盤式唱機(jī)的專利。雖然這種圓盤唱機(jī)只能通過(guò)預(yù)先灌錄母盤的方法復(fù)制唱片，無(wú)法即時(shí)錄音，但體積更加小巧輕便，唱片的大批量生產(chǎn)使留聲技術(shù)產(chǎn)業(yè)化成為可能。

1.聲音記錄原理

八音盒通過(guò)發(fā)條帶動(dòng)輪軸制動(dòng)旋轉(zhuǎn)，撥動(dòng)長(zhǎng)短不同、位置不同的撞針來(lái)重現(xiàn)高低樂(lè)聲，展示出最初級(jí)的留聲原理。留聲機(jī)技術(shù)則是利用了機(jī)械式采集及解讀聲音微振動(dòng)波的方法。通過(guò)功率放大器上的收音薄膜收集聲波振幅和振速，通過(guò)連接薄膜的唱針在蠟筒或蠟盤上留下高低錯(cuò)落的凹槽，這樣就把聲音的振動(dòng)軌跡“記錄”下來(lái)了。

這模子看來(lái)的確有些古怪。在一個(gè)木底上有一個(gè)金屬干，干身上有一條線路（像一個(gè)平螺絲），一端有個(gè)搖手，這金屬干能在一 個(gè)金屬的鼓型里穿行，鼓面上刻著螺旋形的槽。鼓的兩面裝兩個(gè)小管子，在管子的內(nèi)一端各張著一張紙制薄膜。兩薄膜的中間各有一個(gè)尖鋼針。[3]

當(dāng)機(jī)械帶動(dòng)唱針在凹槽上走動(dòng)的時(shí)候，通過(guò)功率放大器再將聲音的振動(dòng)播放出來(lái)，以達(dá)到聲音的再現(xiàn)。（圖一）

這僅僅是一個(gè)原聲錄音原理的簡(jiǎn)單解釋，當(dāng)唱片在市民音樂(lè)娛樂(lè)市場(chǎng)大行其道的時(shí)候，各個(gè)唱機(jī)唱片公司為了獲得唱片聲響的清晰度以及最接近原聲的效果，不斷總結(jié)自己的收音技術(shù)經(jīng)驗(yàn)與獨(dú)特的秘訣，收音所需設(shè)備也不盡相同。當(dāng)然，這一切是各唱片公司的商業(yè)機(jī)密，公司收音部和機(jī)械部的設(shè)計(jì)和工作流程一般是不能讓外人參觀的。

凡收音須有一特別的收音室。將室內(nèi)外分隔成兩部。外面是收音部。（見(jiàn)圖二）內(nèi)面是機(jī)械部。通常的收音部，長(zhǎng)約二十尺，寬約十四尺，高十八至二十尺（也有高只十二尺而能得極好的效果的）。室內(nèi)的壁角，宜略帶圓凹形。因恐方角有礙音波的連續(xù)。壁上裝有喇叭。喇叭材料最好不用金屬。若是金屬的務(wù)須格外注意。因?yàn)橛蛇@金屬振動(dòng)所起尖音，很會(huì)傷片子的音味，成為一種怪難聽(tīng)的音響（有用布片裹住喇叭以防這種弊病的）。所以最好是用厚紙等材料做喇叭。此外還裝有紅色電燈泡（或用指示燈），以表示時(shí)間的經(jīng)過(guò)及收音的起訖。

壁后的機(jī)械部裝有收音機(jī)械是重要的秘密關(guān)鍵。用壁隔開(kāi)的目的，其一是令各種音波都由喇叭口中收進(jìn)來(lái)。其他就是便于掩藏這秘密關(guān)鍵。收音機(jī)械的裝置，大抵是將蠟片平放在中央。發(fā)動(dòng)機(jī)是利用重錘（weight）的壓力（或用電力，當(dāng)時(shí)有極個(gè)別的唱片公司剛剛引入電力技術(shù)用以錄音機(jī)械），裝有正確的齒輪與完全的整速器，令蠟片依一定的速度旋轉(zhuǎn)（每分鐘平均約八十轉(zhuǎn)）。片上放有特種的記音針。將由喇叭傳來(lái)的聲音的變化，在蠟片面上，刻成渦狀的音紋……。這機(jī)械部的溫度需在華氏七十度以上。溫度若低，蠟不會(huì)軟，不便刻記音紋，但也要看蠟的性質(zhì)如何。有一種特別配制的蠟，即無(wú)加溫的必要。在物克多公司，有時(shí)似用這特種的蠟。[4]

這段頗為珍貴的資料非常詳盡地記述下當(dāng)時(shí)原聲錄音技術(shù)和唱片制作工藝所能達(dá)到的最高水平。從圓凹形的房間壁角，紙質(zhì)的喇叭以及蠟片制作所需溫度等細(xì)節(jié)來(lái)看，在原聲錄音時(shí)期的唱片灌制都是嚴(yán)格依照音響學(xué)原理進(jìn)行科學(xué)操作的。

2.中國(guó)音樂(lè)文化資料的采錄

20世紀(jì)初，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)如戲曲、器樂(lè)的即時(shí)采錄主要通過(guò)圓筒唱機(jī)。雖然從市場(chǎng)的推廣和銷售的發(fā)展情況來(lái)看，最終是唱片機(jī)占了上風(fēng)，但是圓筒唱機(jī)可以即時(shí)存聲放聲的重現(xiàn)功能在早期錄音功能階段為中國(guó)音樂(lè)文化的采集、保存、交流和研究提供了前所未有的技術(shù)支持。

清朝乾隆年間，就有西方民俗學(xué)家和文化學(xué)者在中國(guó)筆錄民歌，將中國(guó)民歌作品介紹到西方。到了清末民初時(shí)期，西方學(xué)者、傳教士利用記聲器具采集中國(guó)民間音樂(lè)和歌曲，使中國(guó)民間音樂(lè)形態(tài)的傳播有了原聲原貌的表現(xiàn)。

今知有比利時(shí)天主教神父萬(wàn)·歐斯特（Joseph van Oost，中文姓名是彭嵩壽，1877—1939）于1902年被派到中國(guó)內(nèi)蒙古地區(qū)傳教。歐斯特自幼受到良好的音樂(lè)教育。當(dāng)他到達(dá)中國(guó)以后，于1912年以前到達(dá)鄂爾多斯（今內(nèi)蒙古伊克昭盟）南部地區(qū)收集民歌并記譜，除以法文記錄漢語(yǔ)方言語(yǔ)音，以法文意譯外，并附有錄音唱筒（絕大部分今已不存）。[5]

當(dāng)時(shí)的錄音唱筒現(xiàn)如今大多已不存在，但歐斯特作為一名業(yè)余的音樂(lè)民俗學(xué)研究者，能將中國(guó)民間歌曲用法文諧音記錄，并且還能有意識(shí)地將歌曲原態(tài)用留聲筒采錄。這種對(duì)文化記錄、整理和對(duì)留聲技術(shù)功能利用的意識(shí)，是難能可貴的。

我國(guó)比較音樂(lè)學(xué)奠基人王光祈的記錄說(shuō)：“德人飛俠（又譯費(fèi)舍爾，E·Fischer）君，一九○九年之博士論文，題為中國(guó)音樂(lè)之研究，曾載于國(guó)際音樂(lè)會(huì)雜志第十二卷。其材料系取于柏林大學(xué)留音機(jī)片部，所藏中國(guó)音樂(lè)片子。”[6]飛俠“取于柏林大學(xué)留音機(jī)片部”的錄音資料中，就有奧地利學(xué)者荷爾波斯特（Hornbostel）與上海同濟(jì)大學(xué)生物學(xué)教授德國(guó)人鮑伊斯-雷芒（Marie du Bois—Reymond）的夫人合作采集的上海、北京等地的中國(guó)城市器樂(lè)作品和廟堂音樂(lè)。

當(dāng)一九O八年左右，上海同濟(jì)大學(xué)生物學(xué)教授，德人諦普氏（又譯鮑伊斯-雷芒，Du Bois-Reymond）偕其夫人，寓居滬濱。其夫人性喜音樂(lè)，常將在華所聽(tīng)調(diào)子錄下，寄回德國(guó)。事為柏林大學(xué)比較音樂(lè)學(xué)教授，奧人荷爾波斯特氏（Hornbostel）所聞，乃寄采音機(jī)器一架（現(xiàn)在每架價(jià)值一百馬克左右，其采法甚為簡(jiǎn)易，人人皆可為之）到滬，囑其采制。于是諦普夫人遂代為采制百余片。今春余曾往晤夫人，詢其當(dāng)時(shí)采制手續(xù)，據(jù)云：或者邀請(qǐng)中國(guó)音樂(lè)名手，在家演奏，與以若干酬金?；蛘咔案案魈帍R堂，聽(tīng)僧道奏樂(lè)，將其采下。惟七弦奏之音太低，不能采上片子云云。[7]

因?yàn)楹蔂柌ㄋ固貍儗?duì)中國(guó)音樂(lè)形態(tài)和風(fēng)格的關(guān)注，以及對(duì)留聲技術(shù)產(chǎn)品錄音功能的及時(shí)開(kāi)發(fā)和利用，及時(shí)地將各民族音樂(lè)文化原聲留存，以備歷史記憶完全再現(xiàn)的行為，為后來(lái)民族間、國(guó)家間音樂(lè)比較研究工作儲(chǔ)備了珍貴的有源聲音資料。

因此，王光祈對(duì)留聲機(jī)的采音功能給予了高度評(píng)價(jià)。他針對(duì)國(guó)樂(lè)非但不能“古典、羅曼、印象、表現(xiàn)各種主義”，且連“制譜”都無(wú)從入手的現(xiàn)狀，提出三條改革意見(jiàn)。其一，國(guó)內(nèi)要建立音樂(lè)美學(xué)研究的學(xué)科；其二，要廣泛搜集國(guó)內(nèi)音樂(lè)資料并進(jìn)行整理；其三，要統(tǒng)一國(guó)樂(lè)的樂(lè)制、律制。在第二條中他大力推介使用留聲機(jī)留存民歌資料的方法：

用“自備留音片采音機(jī)”一架，旅行各省，遇有民歌，即將其制成片子。然后再由片子，錄成五線譜。此種采音機(jī)，價(jià)值不貴，手續(xù)簡(jiǎn)單。西洋研究“比較音樂(lè)學(xué)”者多用之。[8]

此外，一些中國(guó)的戲迷票友也非常中意此物：

清末民初，此器顯然已引進(jìn)了中華。連小小的南通州（今江蘇通州市），當(dāng)年居然也有一些昆曲迷，用它來(lái)錄、放自己的演唱。

可見(jiàn)有錄音功能的留聲機(jī)除了被研究音樂(lè)文化的學(xué)者們及時(shí)發(fā)現(xiàn)其留聲價(jià)值、媒質(zhì)價(jià)值并有效利用外，也開(kāi)始顯現(xiàn)這種器物可以聚攏文化受眾族群的力量，從而也顯示出留聲技術(shù)在文化保護(hù)、傳承、交流等方面的價(jià)值。

二、市民娛樂(lè)需求與戲曲留聲

20世紀(jì)初留聲技術(shù)產(chǎn)品能走進(jìn)中國(guó)市民家庭的主要原因是留聲機(jī)器的放聲功能。唱盤機(jī)（圖三）體積較小，形似家具，移動(dòng)方便，而且每部機(jī)器盒中都可攜帶幾張唱片，這些特點(diǎn)使作為家庭娛樂(lè)和裝飾的唱盤機(jī)在未來(lái)留聲市場(chǎng)上才有了普及的可能。唱盤機(jī)的制動(dòng)由時(shí)鐘的發(fā)條裝置完成，內(nèi)部的發(fā)條裝置與外部的手柄連接，當(dāng)手柄搖動(dòng)，就如同給鐘表上了弦，再把唱針?lè)旁谛D(zhuǎn)的唱片上，聲音就會(huì)通過(guò)擴(kuò)音喇叭傳出。作為流通商品，留聲技術(shù)的放音效果實(shí)際上起到更容易推廣的效果。

1.留聲機(jī)的娛樂(lè)功能

一切文化信息傳播的平臺(tái)和工具，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，都具有“玩意兒”的性質(zhì)，即娛樂(lè)的功能。直到20世紀(jì)20年代，法國(guó)的《音樂(lè)百科詞典》和英國(guó)有名的《錢伯斯詞典》，還把唱機(jī)這東西釋為“一種玩意兒”。但是，在中國(guó)人的詞典里，“玩意兒”并不帶有輕視和貶斥的意思，很多事物都可以歸到“玩意兒”的行列里，這種稱謂甚至夾雜著傾羨和贊嘆的情感。像唱機(jī)這樣能將隔時(shí)空的聲音重新再現(xiàn)的媒介，無(wú)論表達(dá)的內(nèi)容是什么，其技術(shù)形態(tài)都給人帶來(lái)“新奇異”的感受。在這種“新奇異”感受的刺激下，留聲技術(shù)產(chǎn)品的娛樂(lè)功能便呼之欲出了。

在清末有一張“著名”的老唱片叫做《洋人大笑》——“在輕音樂(lè)伴奏聲中，從頭到尾是一陣陣洋人的談笑之聲，七嘴八舌，嘻嘻哈哈，笑得越來(lái)越兇。最后的高潮，是一陣似乎肚腸也笑斷了的哄堂絕倒……。當(dāng)年，不論城鄉(xiāng)（富裕）人家，辦喜事，一個(gè)少不了的助興節(jié)目，即是翻來(lái)復(fù)去放這張《洋人大笑》?！盵9]

簡(jiǎn)單、反復(fù)的信息，可以令人不假思索、不費(fèi)腦筋接受并使情緒愉悅，讓留聲機(jī)最初因逗笑功能成為可流通的產(chǎn)品。

留聲機(jī)20世紀(jì)初在中國(guó)是個(gè)新鮮玩意兒，北京人把留聲機(jī)叫話匣子。放話匣子當(dāng)時(shí)是走街串巷的娛樂(lè)行當(dāng)；放話匣子的背著唱機(jī)和唱片在胡同里吆喝，誰(shuí)家要聽(tīng)他就打開(kāi)話匣子給放。一般多是逢年過(guò)節(jié)，或者有喜慶事請(qǐng)放話匣子的；有的店鋪開(kāi)張或促銷為招徠顧客也大放話匣子，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)聽(tīng)話匣子也挺吸引人的。[10]

因?yàn)榱袈暜a(chǎn)品最初產(chǎn)量極低，價(jià)格也不是一般市民家庭能夠問(wèn)津的，所以，架構(gòu)在留聲傳播上的音樂(lè)文化功能還未完全建立起來(lái)。因此，無(wú)論是富裕家庭中出現(xiàn)的“奢侈品”留聲機(jī)也好，還是街頭巷尾的流動(dòng)“點(diǎn)唱機(jī)”也好，它展示的最主要魅力還是科技的奇跡——聲音的重現(xiàn)。

根據(jù)現(xiàn)存唱片資料可見(jiàn)，“20年代以前錄制的唱片，內(nèi)容幾乎都是戲曲和曲藝?！盵11]最先在中國(guó)城市流通起來(lái)的唱片，基本收錄的都是些市民耳熟能詳?shù)膽蚯魏颓囆∑?，這也與早期唱片與唱筒的錄音時(shí)長(zhǎng)有關(guān)。這些早期的戲曲和曲藝唱片，雖然摻雜著封建糟粕，但其主要功績(jī)?cè)谟趥鞑ズ捅４媪水?dāng)時(shí)傳統(tǒng)與新創(chuàng)劇目中的精華，讓更多的民眾聆聽(tīng)到了中國(guó)藝術(shù)家的錄音傳聲。

2.早期戲曲唱片

美國(guó)人弗雷德·蓋斯伯格（Fred Gaisberg，又譯為弗瑞德·蓋斯堡）受勝利留聲機(jī)公司（Victor Talking Machinc Company）派遣，于1902年走遍亞洲，制作了一千七百?gòu)堃陨系摹霸痢币魳?lè)唱片。1901年10月，唱盤機(jī)的發(fā)明者埃米爾·伯林納（Emil Berliner）與約翰遜（E，R，Johnson）合作，在美國(guó)新澤西州的坎頓成立了勝利留聲機(jī)公司（Victor Talking Machinc Company，也就是RCA的前身）之后，將唱盤機(jī)及唱片的生產(chǎn)中心遷移到美國(guó)。勝利留聲機(jī)公司實(shí)驗(yàn)室的錄音及重放技術(shù)在當(dāng)時(shí)處于世界領(lǐng)先地位。1903年3月18日，蓋斯伯格到達(dá)上海，灌錄了中國(guó)首張唱片——孫菊仙的《捉放曹》。他在日記中寫道：“三月十八日，星期三，我們灌錄首批唱片。連同樂(lè)師約十五名中國(guó)人到來(lái)，其中一人灌唱時(shí)，出盡了全身力氣來(lái)嘶叫……兩曲過(guò)后，她的喉嚨已沙啞……音樂(lè)像是拚命的敲鑼打鼓?！盵12]這次錄音給蓋斯伯格留下深刻印象。

雖然存世的《捉放曹》唱片和蓋斯伯格的上海手記，似乎可證孫菊仙是“中國(guó)留聲”第一人，但勝利公司早年冒牌贗品比較多，再加上孫菊仙本人“每逢大家唱戲錄音時(shí)（任君備有特別的留聲機(jī)一座，蠟筒比較大，錄音時(shí)間能達(dá)到三分鐘左右），孫從來(lái)不肯參加，即使請(qǐng)他隨便來(lái)一二句，也堅(jiān)決回絕不干。由此可知，孫不但不肯灌唱片，連蠟筒也是不肯灌的。”而且“那次錄音所邀的角色中如馮二狗，他學(xué)孫菊仙幾乎可以亂真?！盵13]因此，考證中國(guó)灌音“第一聲”確如霧里看花，難以辨別真假。但是，誰(shuí)是第一聲對(duì)于中國(guó)大眾來(lái)說(shuō)并不十分重要，重要的是以留聲技術(shù)為依托，京調(diào)、昆腔、廣調(diào)、蹦蹦調(diào)（評(píng)劇形成之前的小戲種）等地方戲，相聲、吹戲、大鼓等各種曲藝開(kāi)始步入廳堂，在留聲機(jī)旁漸漸聚攏起巨大的中國(guó)受眾群體，為中國(guó)音樂(lè)流行化傳播進(jìn)行了序曲式的鋪墊。

唱片公司在考察過(guò)中國(guó)市民的娛樂(lè)習(xí)慣后，抓住戲曲文化市場(chǎng)熱點(diǎn)，從開(kāi)始只有京調(diào)、徽調(diào)、昆腔、廣調(diào)幾類節(jié)目，逐漸增加了越劇、滬劇、淮劇、豫劇、秦腔、評(píng)劇、河北梆子等地方曲種，在曲藝方面則出版了京韻大鼓、梅花大鼓、天津快書、山東快書、蓮花落、相聲、蘇州文書、評(píng)彈、四川琴書等30多個(gè)曲種的節(jié)目。有了一定規(guī)模的受眾群體，留聲機(jī)不再被民眾當(dāng)做一種可有可無(wú)的玩具。中國(guó)戲曲界的名角們也開(kāi)始重視唱片傳播對(duì)個(gè)人聲腔藝術(shù)影響力的推動(dòng)。

3.早期灌音的中國(guó)戲曲名家

中國(guó)戲曲界的角兒們很快就體會(huì)到灌錄唱片的好處。

譚鑫培為百代第一批唱片灌錄了《洪羊洞》和《賣馬》，就得了兩只“大土”（約合五十兩銀子）的報(bào)酬，其他名角也各有其價(jià)。更多的戲曲演員為了提高知名度，開(kāi)始與唱片業(yè)熱絡(luò)起來(lái)。20世紀(jì)20年代前即已開(kāi)始參與唱片灌制的演員，真可謂“名家薈萃”。當(dāng)時(shí)在百代協(xié)助業(yè)務(wù)的羅亮生先生將這一時(shí)期錄音留聲的演員羅致如下：

皮黃方面：老生有譚鑫培、許蔭棠、李順辛（大李五）、王雨田、喬藎臣、貴俊卿、王風(fēng)卿、鄧遠(yuǎn)芳、張毓庭、孟樸齋，花臉有何桂山（何九）、金秀山，青奏有陳德霖、孫怡云、姜妙香、王琴儂，花旦有路三寶，老旦有謝寶云、龔云甫，小生有德轄如、朱素云，武生有李吉瑞。梆子方面：老生有元元紅（即郭寶臣），旦角有十三旦（即侯俊山），大鼓方面有劉寶全。[14]

吳小如先生根據(jù)所藏唱片認(rèn)為，還應(yīng)該有劉鴻聲、汪笑儂，“老生尚有韋九峰、德健堂、周春奎、周華庭等，花臉尚有梅榮齋，訥紹先等，小生尚有張寶昆，青衣尚有陳子方，老旦尚有羅福山、寶幼亭等?！盵15]

梅蘭芳從1920年前后開(kāi)始與百代合作，第一期唱片就灌錄了《虹霓關(guān)》《汾河灣》《嫦娥奔月》《天女散花》《木蘭從軍》《黛玉葬花》中的經(jīng)典唱段。[16] 待他于1925年與勝利公司合作《玉堂春》時(shí)，灌錄三張唱片的酬勞就達(dá)到“二千元”了；其后，每年還可以抽取唱片稅?！懊诽m芳在敵偽時(shí)期，蓄須明志，其間生活陷于極度窘迫，所賴以挹注者僅是幾家唱片公司的唱片稅。”[17]

勝利唱片公司除了網(wǎng)羅梅蘭芳至麾下外，還有孫菊仙、高慶奎、小達(dá)子、郭仲衡、金少梅、德珺如、龔云甫、蔣君稼、楊寶忠、金秀山、李吉瑞、時(shí)慧寶、貴俊卿、言菊朋、馬連良、程艷秋、王又宸、汪筱儂、陳彥衡、譚小培、王鳳卿、臥云居士、譚富英、祝蔭亭、黃玉麟、小楊月?lián)?、恩曉峰等合作名角。[18]

高亭公司（本名利喴）是百代、勝利唱片公司之外頗有權(quán)威的大廠，而且，在把握市場(chǎng)熱點(diǎn)方面有獨(dú)到之處，常常搶占唱片市場(chǎng)的先機(jī)。為求唱片的市場(chǎng)效應(yīng)，在邀請(qǐng)名角灌片時(shí)從不惜重金。1923年，荀慧生應(yīng)高亭公司之邀，以八百元代價(jià)灌錄《醉酒》和《玉堂春》（二六轉(zhuǎn)大段流水）兩片，在后來(lái)的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，《玉堂春》一直是高亭公司出品中銷數(shù)最高的唱片。[19]

梨園中獨(dú)樹(shù)一幟的馬派創(chuàng)始人馬連良先生，還有一段為自己唱片埋伏營(yíng)銷“噱頭”的趣聞。1929年，馬連良應(yīng)蓓開(kāi)、開(kāi)明唱片公司之邀錄音時(shí)，主動(dòng)要求在唱片前除了報(bào)自己名號(hào)和演唱?jiǎng)∧浚ㄔ阡浿瞥瑫r(shí)，開(kāi)頭錄上演員姓名和劇目段落，是當(dāng)時(shí)各公司灌錄唱片的習(xí)慣）以外，再加報(bào)一句“民國(guó)18年”，因?yàn)轳R連良深知這一階段處于自己嗓音的黃金時(shí)期，為唱片未來(lái)的增值空間留下可辨認(rèn)信息。幾年后這批加報(bào)了“民國(guó)18年”的唱片果然銷路更旺。唱片公司老板不禁佩服地稱道：“足下待我，情深義厚，千言萬(wàn)語(yǔ)，感激不盡。另外，以后您千萬(wàn)別干唱片這行，否則我們就都快沒(méi)飯了，哈哈……”[20]這段佳話正顯示了中國(guó)的戲曲演員在適應(yīng)近代科技傳播手段的同時(shí)萌發(fā)出的商品價(jià)值意識(shí)。

三、留聲傳播與民眾音樂(lè)文化生活

康有為在《上清帝第二書》中陳述了他以科學(xué)強(qiáng)國(guó)、以產(chǎn)業(yè)立國(guó)的治國(guó)思路，主張朝廷重視西學(xué)、獎(jiǎng)勵(lì)創(chuàng)新發(fā)明，提出了把包括“留聲筒”在內(nèi)的，曾經(jīng)被視為“西洋淫巧”的諸多西方科學(xué)技術(shù)成果提高到可改變“民生國(guó)計(jì)”的地位上。

其余電線、顯微鏡、德律風(fēng)、傳聲筒、留聲筒、輕氣球、電氣燈、農(nóng)務(wù)機(jī)器，雖小技奇器，而皆與民生國(guó)計(jì)相關(guān)……。工院既多，圖器漸廣，見(jiàn)聞日辟，制造日精，凡有新制繪圖貼說(shuō)，呈之有司，驗(yàn)其有用，給以執(zhí)照，旌以功牌，許其專利。[21]

康有為等維新派即便未曾意識(shí)到所列物品中的“留聲筒”將要對(duì)民生的改變起到什么樣具體的作用，但是對(duì)這樣的器物關(guān)乎“民生”、關(guān)乎“國(guó)計(jì)”的判斷具有前瞻性目光。百余年后世界各國(guó)之間文化和經(jīng)濟(jì)實(shí)力等方面的較量，的確在這些媒介物上呈現(xiàn)出白熱化狀態(tài)?！傲袈曂病眱H僅才是留聲技術(shù)產(chǎn)業(yè)萌芽時(shí)期的初級(jí)商品，但也顯現(xiàn)出留聲技術(shù)在改變文化傳播方式的過(guò)程中，對(duì)新文化、新習(xí)俗的建立產(chǎn)生的巨大影響。

1.流動(dòng)起來(lái)的中國(guó)音樂(lè)

19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初，在中國(guó)出現(xiàn)大規(guī)?！耙泼瘛崩顺薄纱硒f片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)東南沿江沿海的城市漢口、天津、寧波、青島、哈爾濱、上海、福州、廈門、南京等相繼被迫開(kāi)埠。在清末民初時(shí)期，由清政府開(kāi)辟的華北地區(qū)自開(kāi)商埠城市，屬于沿?？诎兜木陀星鼗蕧u、龍口；陸路口岸有濟(jì)南、濰縣、周村、張家口以及歸化等城市，“從而使華北的自開(kāi)商埠城市數(shù)量超過(guò)了約開(kāi)商埠城市。這些城市的對(duì)外開(kāi)放，打破了傳統(tǒng)城市的封閉式結(jié)構(gòu)，不僅對(duì)華北區(qū)域城市的近代化起了促進(jìn)作用，而且也為區(qū)域經(jīng)濟(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。”[22]隨著約開(kāi)埠和自開(kāi)埠城市近代化的進(jìn)程，江浙、廣東、兩湖等地的商賈以及華僑、僑商紛紛涌入這些城市，改變了過(guò)去城市封閉式的社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)。變化的不僅僅是城市人員結(jié)構(gòu)模式，還有資本形態(tài)形成過(guò)程中逐步形成中西文化、新舊習(xí)俗混雜的奇特城市文化風(fēng)格。新貴們努力表現(xiàn)出一種與新社會(huì)階層相輔的新型生活方式，留聲機(jī)這種先進(jìn)技術(shù)產(chǎn)品，就順理成章地成為代表城市高端生活方式的消費(fèi)品。根據(jù)留聲機(jī)最初的商品定位來(lái)看，唱片公司不可能考慮去錄制那些承載社會(huì)底層民眾意識(shí)形態(tài)的民間音樂(lè)。不過(guò)，最初進(jìn)入中國(guó)的西方歌劇、輕音樂(lè)與流行歌曲唱片，雖然能帶來(lái)異域文化“紅酒”和“咖啡”的氣息，但國(guó)外進(jìn)口唱片畢竟不接地氣，終歸會(huì)因水土不服讓唱片停留在“玩意兒”的地位上。留聲產(chǎn)品唯有與中國(guó)傳統(tǒng)的市民音樂(lè)娛樂(lè)方式接軌，才能使其產(chǎn)品生命得以延續(xù)，因此，“國(guó)戲”京劇的留聲嘗試便首開(kāi)風(fēng)氣。當(dāng)然，只要唱片有賣點(diǎn)，很快就能被唱片公司關(guān)注到。在城市新貴們不同地域文化習(xí)俗的需求下，南北地方的戲曲曲藝漸漸豐富了中國(guó)音樂(lè)唱片家族。盡管在留聲技術(shù)產(chǎn)品落戶中國(guó)的初期階段，唱片上傳播的多為戲曲門類的音樂(lè)內(nèi)容，但就其傳播之力也讓中國(guó)民眾的音樂(lè)文化生活發(fā)生了悄然變化。

2.文化身份的通融

中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)是集法制、行政、家族組織、宗教四者合為一體的宗法制社會(huì)。歷經(jīng)幾千年，宏觀的宗法制一體化組織，演化成為社會(huì)結(jié)構(gòu)中微觀細(xì)胞單位，是為基本的鄉(xiāng)村家族和城市小家庭。其中“主婦守中饋”是社會(huì)和家庭宗法制度的體現(xiàn)之一。20世紀(jì)以前，在中國(guó)漢文化圈的城市中，與各地語(yǔ)言、文學(xué)、藝術(shù)文化密切相關(guān)的地方戲曲是流傳范圍最為廣泛的音樂(lè)藝術(shù)形式。大戶人家在生辰、節(jié)慶時(shí)可以請(qǐng)戲班來(lái)演出，親朋好友可以不拘男女共聚一堂，作為一種“合慶”的儀式共賞戲曲音樂(lè)。戲曲在公共場(chǎng)合的傳播基本就成為一種僅供男性交際和消遣的方式了。在茶園表演戲曲技藝的藝人幾乎都為男性，在茶園戲院聚集的看客也一概是城鎮(zhèn)中上人家的子弟。在視女性為男性依附品的社會(huì)里，音樂(lè)的確難有大眾化“流行”的通道。留聲媒介將一種原本屬于男性群體共享和交流的音樂(lè)娛樂(lè)方式帶入家庭，使得戲曲音樂(lè)的傳播和交流不再限于男性范圍，打破了文化傳播的性別隔閡，對(duì)于音樂(lè)文化大眾流的塑造起到了一定的促進(jìn)意義。雖然民歌和小調(diào)不能登大雅之堂，唱片中鮮有民風(fēng)民俗的趣味；不過(guò)，城市中產(chǎn)階級(jí)花“十八元”〔按，百代公司在《申報(bào)》宣統(tǒng)二年三月十九日登告白云：“百代公司即柏德洋行（新到頭號(hào)）金剛鉆針留聲機(jī)器每只售洋十八元。 ”〕大洋買回的唱機(jī)與街巷中、鄉(xiāng)宴上的唱機(jī)同樣在播放《洋人大笑》，唱著《文昭關(guān)》《賣馬》和《朱砂痣》。即使在文化趣味上民眾無(wú)法做更多的選擇，但是一種共同的對(duì)音樂(lè)文化的興趣在留聲媒介中散播開(kāi)來(lái)，孕育出一種大眾化的氛圍。聲音再現(xiàn)的世界里，模糊了文化的高低貴賤之分，模糊了權(quán)威和階層的社會(huì)概念，一切政治和經(jīng)濟(jì)地位的懸殊都在受眾的娛樂(lè)需求中得到些許通融，也預(yù)示著一個(gè)真正廣而大的文化群落即將形成。

注釋：

[1]何曉兵：《論留聲機(jī)與唱片媒體的發(fā)展及其對(duì)音樂(lè)生態(tài)的影響—近現(xiàn)代媒體環(huán)境中的音樂(lè)生態(tài)研究（之二）》，《中國(guó)音樂(lè)》，2011年9月第2期，第7頁(yè)-20頁(yè)。

[2][3]清·薛福成：《薛福成日記》，蔡少卿整理，長(zhǎng)春：吉林文史出版社，2004年版。

[4]王云五、江鐵編纂：《萬(wàn)有文庫(kù)第一集——千種留聲機(jī)》，上海：商務(wù)印書館發(fā)行，1930年版，第73頁(yè)-75頁(yè)。

[5]馮文慈：《中外音樂(lè)交流史》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1998年版，第267頁(yè)。

[6][7]王光祈：《中國(guó)音樂(lè)史》，北京：音樂(lè)出版社，1957年版，第103頁(yè)，第104頁(yè)。

[8]王光祈：《通信》，《音樂(lè)教育》（第2卷第8期），1934年第8期；馮文慈、俞玉滋：《王光祈音樂(lè)論著選集（上）》，北京：人民音樂(lè)出版社，1993年版，第49頁(yè)。

[9]辛豐年：《樂(lè)迷閑話》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2005年版，第173頁(yè)。

[10]高芮森：《吃喝玩樂(lè)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2000年版，第118頁(yè)。

[11]當(dāng)代中國(guó)的廣播電視編輯部：《中國(guó)的唱片出版事業(yè)》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，1989年版，第6頁(yè)。

[12]Pekka Gronow. The Record Industry Comes to the Orient[J].Ethnomusicology，Vol. 25，No. 2（May，1981-05-01），pp，251-284.

[13][14][15]羅亮生：《戲曲唱片史話》，《上海戲曲史料薈萃（一）》；中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《京劇談往錄三編》，北京：北京出版社，1990年版，第398頁(yè)，402頁(yè)，399頁(yè)。

[16][17]《梅蘭芳唱片與錄音資料統(tǒng)計(jì)》，《上海戲劇》，1962年第08期，第9頁(yè)—11頁(yè)。

[18]吳小如：《羅亮生先生遺作〈戲曲唱片史話〉訂補(bǔ)》；中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《京劇談往錄三編》，北京：北京出版社，1990年版，第385頁(yè)。

[19]江上行：《六十年京劇見(jiàn)聞》，上海：學(xué)林出版社，1986年版，第144頁(yè)-145頁(yè)。

[20]馬龍：《我的祖父馬連良》，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2007年版，第39頁(yè)。

[21]康有為：《上清帝第二書》，1895-5-2；鄭大華等：《強(qiáng)學(xué)——戊戌時(shí)論選》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1994年版，第19頁(yè)-20頁(yè)。

[22]汪壽松：《華北自開(kāi)商埠城市述論》；劉海巖：《城市史研究（第22輯）》，天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2004年版，第143頁(yè)。

作者：山東大學(xué)歷史文化學(xué)院（濟(jì)南）2010級(jí)博士生