安娜·查睿福

愛德華·露西·史密斯

很多人會(huì)覺得安娜·查睿福的故事像個(gè)神話。就有這樣的人，在她生命中的某一點(diǎn)，簡單地作出她想成為一位全職畫家的決定，而這是她注定獻(xiàn)給世界的禮物。一經(jīng)作出決定，她開啟了親臨許多國家，經(jīng)歷許多精神境界的遠(yuǎn)航。她不但在尋找她想描繪的事物，也在尋找自己與筆下作品的真實(shí)關(guān)系。

這批新的系列繪畫只著重于花卉圖像。她所描繪的巨大花朵，比現(xiàn)實(shí)比例大許多。也就是說，這些花朵占據(jù)著在畫家意識(shí)中它們所擁有的空間，由畫家的情緒放大。這些繪畫所經(jīng)歷的過程是，首先是細(xì)致入微吹毛求疵般的審查，然后是神化和崇拜。稱其為一種宗教藝術(shù)都不過分。

人們會(huì)不可避免的把查睿福的花卉圖像與喬治亞·歐姬芙（Georgia O'Keeffe）的比較。歐姬芙是另一位畫巨大花卉圖像的藝術(shù)家。這兩位畫家在某些方面有相似之處。但在其他方面卻又大相徑庭。

相似之處包括繪畫的巨大比例和通常著重于一朵花的集中結(jié)構(gòu)的使用。在這兩種情況下，觀眾至少會(huì)下意識(shí)地注意到，花是性器官，而它的存在是為了它所屬物種的延續(xù)。我認(rèn)為不同之處在于作品的質(zhì)地，還有對(duì)色彩的態(tài)度。攝影對(duì)歐姬芙有著很大影響。她的丈夫和導(dǎo)師，美國照片分離藝術(shù)的創(chuàng)始人阿爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz），是一位杰出的攝影師。同樣，施蒂格利茨的門徒，在一段重要時(shí)期中歐姬芙的情人保羅·斯特蘭德（Paul Strand）也是一位杰出的攝影師。斯特蘭德對(duì)歐姬芙作品的直接影響可能比施蒂格利茨的還大，這主要是通過他的發(fā)現(xiàn)，照相機(jī)可以被用作放大儀器，而沒有固定的，預(yù)先構(gòu)建好的規(guī)模和大小。

兩位藝術(shù)家的最大區(qū)別在于繪畫的質(zhì)感。人們常常說，歐姬芙的作品在復(fù)制過程中往往會(huì)更好看，因?yàn)樗睦L畫象照片一樣，流暢平坦，原本的繪畫表現(xiàn)方式并沒有起到特別的錦上添花的作用。查睿福的作品卻截然不同。毋庸置疑，查睿福全身心地投入她所熱愛的創(chuàng)作媒介。她事必恭親，而在這方面，她更接近早期一代的藝術(shù)家—領(lǐng)先后印象派的先驅(qū)們，特別是梵高。

安娜·查睿福作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)家雖然起步較晚，她從早年就表現(xiàn)出非凡的創(chuàng)造力。出生在特羅吉爾（Trogir），一個(gè)古老的克羅地亞（Croatian）在亞得里亞海岸的港口城市，年輕的她在二戰(zhàn)期間以及二戰(zhàn)后的歲月里飽受生計(jì)之苦。當(dāng)她還是一個(gè)小孩時(shí)，就成了織毛衣專家。她回憶說，“無論在戰(zhàn)時(shí)還是戰(zhàn)后，我會(huì)拆開舊的針織毛衣，連接那些線頭，織出新的服裝。我用各種不同的針法來織動(dòng)物的圖案?！?/p>

這些早期的經(jīng)驗(yàn)似乎對(duì)她的思維方式和繪畫方式都起到?jīng)Q定性的影響。針織或梭織的紡織品提供了一個(gè)連續(xù)性的概念，比如設(shè)計(jì)師編織的連續(xù)性和所設(shè)計(jì)的圖案的連續(xù)性。一些神話傳說使用這樣的比喻絕非偶然。荷馬史詩《奧德賽》中的佩內(nèi)洛普（Penelope）坐在她的織機(jī)前，永遠(yuǎn)地織了拆，拆了織，等待她返家的丈夫。這種想法可以以幾種不同的方式應(yīng)用于查睿福的工作中。首先，是她創(chuàng)作系列作品的傾向，但是與希臘女英雄不同的是，她不會(huì)一再破壞涂改原作，相反，她在一塊新的畫布上，努力推進(jìn)改善作品。其次，是她通過色彩的交織來建立并塑造圖像的繪畫技巧。

即使查睿福離開了出生地克羅地亞，她從來沒有遠(yuǎn)離過創(chuàng)作。她嫁了一位新西蘭人，并跟隨著丈夫，也是現(xiàn)在的業(yè)務(wù)合作伙伴在1956年移居新西蘭。在新西蘭經(jīng)營高檔百貨公司連鎖店時(shí)，她設(shè)計(jì)了獨(dú)家針織品，陶瓷和珠寶，也設(shè)計(jì)了高級(jí)女裝。此外，她為自己的業(yè)務(wù)采購來自世界各地的商品，并為此游行萬里。她還作了室內(nèi)設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)。更重要的是，她設(shè)計(jì)建造了花園。

“即使是一個(gè)年輕的孩子，”查睿福記錄到，“我被光線、季節(jié)、海洋、天空，花草和樹木的美麗所吸引，并會(huì)花時(shí)間去觀賞。我知道如何通過觸摸來感受花兒的心情，當(dāng)它們口干舌燥或被艷陽暴曬的時(shí)候，我會(huì)感同身受，并會(huì)同它們分享我自己的甘露。”在這一系列的繪畫中，這種對(duì)花卉的識(shí)別感有著強(qiáng)烈的表現(xiàn)。

查睿福對(duì)花朵，開花樹木和各種植物的親和力是她與生俱來的女權(quán)主義的一種體現(xiàn)，而更重要的是她天生的宗教氣質(zhì)的表現(xiàn)。然而，這種氣質(zhì)并不是單純地固定在某一種信仰體系或教義。

她的女權(quán)主義可能即被新西蘭社會(huì)正面和負(fù)面的因素所滋養(yǎng)。任何一個(gè)曾經(jīng)訪問過那個(gè)美麗的國家的人都知道新西蘭是世界女權(quán)運(yùn)動(dòng)進(jìn)展最大的地區(qū)之一。查睿福對(duì)這一理念情有獨(dú)鐘。對(duì)她而言，“女人的直覺和預(yù)感就象呼吸一樣，是生活中極為平常的一部分。"

然而，安娜·查睿福早些年前發(fā)現(xiàn)，新西蘭也不能完全免疫于種族主義。尤其是在她剛剛移民來的時(shí)候，克羅地亞移民有時(shí)還是被視為底層階級(jí)的代表。不難理解，這反而孕育了她強(qiáng)烈的成功的愿望。同時(shí)，這也促使她形成了更純正合一，包容各種教義與種族的女權(quán)主義。

20世紀(jì)80年代，在新西蘭居住了30年后，她終于覺得自己可以自由的探索世界了。她移居到澳大利亞，然后開始了廣泛的旅行。事實(shí)上，她現(xiàn)在一定是所有藝術(shù)家中游歷最廣的一個(gè)。

世界的兩個(gè)地區(qū)對(duì)她有特別重要的意義。一個(gè)是她已經(jīng)訪問了許多遍的日本。另一個(gè)是非洲，查睿福記錄到那里仿佛是人類生命的發(fā)源地。

日本有花的文化，這種沉思之花的影子一定在本畫展中的某些影像上有所體現(xiàn)。然而，那種致密，血肉寶滿的涂料的運(yùn)用，則體現(xiàn)出查睿福對(duì)勞其筋骨的非洲之旅在心靈上的共鳴。

或許這兩種截然不同的文化之間出人意料的交接，正如展覽中的圖像，可以由曼陀羅的理念來代表。這個(gè)詞來自梵文，意思很簡單，就是“圓圈”。曼陀羅在佛教和印度教藝術(shù)都被表現(xiàn)為同心圓，意為通向沉思的關(guān)口。著名精神分析學(xué)家榮格（Carl Jung）認(rèn)為曼陀羅是“無意識(shí)自我的代表”。他還認(rèn)為，自己畫的曼陀羅使他能夠識(shí)別心理障礙，其中很多原產(chǎn)于所謂文明生活所施加的壓力。他對(duì)自己畫畫時(shí)的要求是“騰空頭腦，從而產(chǎn)生意識(shí)真空”，和“心境入定”。如果安娜·查睿福在工作室里工作時(shí)也經(jīng)歷了類似的心路歷程，我一點(diǎn)都不會(huì)感到驚訝。

鑒于這些關(guān)聯(lián)，我認(rèn)為把查睿福的花卉圖像看作是曼陀羅的替代品是有必要的。它們就象圖標(biāo)，帶領(lǐng)觀眾們從物質(zhì)領(lǐng)域進(jìn)入超然境界。特別是透過她的藝術(shù)實(shí)踐，她的作品宣揚(yáng)自然與人融為一體的理念。

查睿福說：“我認(rèn)為與自然融為一體會(huì)給予人額外的靈敏來觀察和感受人類的需求，愛情的沖突，痛苦，饑餓和需要。你會(huì)學(xué)習(xí)預(yù)測未來，并竭盡全力讓好的事情在你的生命之河，你的生命回輪中展開?！边@是查睿福在培育花朵時(shí)，更是在描繪花朵時(shí)的體驗(yàn)。

她補(bǔ)充說：“藝術(shù)與精神之間有著密切的聯(lián)系。強(qiáng)大的精神基礎(chǔ)給人以勇往直前的力量，去描繪前所未見的不尋常的東西。我覺得自己為新一代藝術(shù)家探索和實(shí)驗(yàn)而服務(wù)的一只小舟。我相信我的繪畫所表現(xiàn)的是真實(shí)的美，是放大的，但真實(shí)而且充滿活力，是對(duì)未來藝術(shù)精神之美的積極補(bǔ)充。我希望新一代的藝術(shù)家們能發(fā)現(xiàn)美麗隨處可見，并在畫布上積極強(qiáng)調(diào)繪畫性的美感，它現(xiàn)在幾乎消失了，藝術(shù)院校也不把它當(dāng)成嚴(yán)肅的課題來傳授?！?/p>

這使我想起一個(gè)廣泛的課題：當(dāng)代繪畫應(yīng)該是關(guān)于什么的呢？應(yīng)該怎樣操作并在我們現(xiàn)在的社會(huì)留下影響？

近幾十年來經(jīng)常有人宣布繪畫藝術(shù)的死亡，通常不是由藝術(shù)家本人，而是由那些對(duì)觀念藝術(shù)神魂顛倒的評(píng)論家和策展人。畫家當(dāng)然有理由感到威脅。人工圖像的日常貨幣不再是繪畫，雖然在過去的諸多世紀(jì)，以致穿越時(shí)空在舊石器時(shí)代守獵采集者的藏身洞穴中，繪畫都是日常語言忠實(shí)的視覺載體。而在當(dāng)今社會(huì)，繪畫已被攝像，或與攝像緊密相連的媒體，錄像和電影所取代。

然而，在繪畫的傳統(tǒng)功能不斷下降或變得越來越無關(guān)緊要的同時(shí)，繪畫被發(fā)掘出其他作用和角色。

從浪漫主義運(yùn)動(dòng)起，藝術(shù)，特別是繪畫，成為創(chuàng)作人舉起來反映自身的鏡子。很顯然，榮格以上的評(píng)論被他自己的作品所驗(yàn)證，并影響他對(duì)精神分析探索的方向。這一理論在二戰(zhàn)期間和之后，在美國抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展過程中達(dá)到高潮，而這無疑有助于美國藝術(shù)在戰(zhàn)后數(shù)十年間實(shí)現(xiàn)全球主導(dǎo)地位。

然而，人們很快就意識(shí)到，缺乏限制可能是抽象印象派本身的局限。抽象印象派繪畫本質(zhì)上是唯我獨(dú)尊。它單純的，完全專注于個(gè)人的心靈。藝術(shù)家對(duì)自己以外的世界毫無興趣。結(jié)果對(duì)于創(chuàng)作人本身可能意昧著解放，在觀眾看來往往恰恰相反，意昧著壓抑。

我們可以清楚地從安娜·查睿福的作品和言論中看到，她明確意識(shí)到，現(xiàn)在單純地塑造自我而沒有其他志向是不夠的。好的繪畫需要更多的東西。她的畫是她的，并僅屬于她，是她完全的個(gè)人的創(chuàng)作。她沒有像當(dāng)代某些知名藝術(shù)家那樣，雇傭成群的助理。她把自己的形象通過具體的繪畫動(dòng)作投射到她所創(chuàng)作的影像中。說她嫁給了畫面都不夸張。與此同時(shí)，她在尋找一個(gè)與外部世界，特別是與自然的精神聯(lián)系。她試圖表達(dá)的不僅是她個(gè)人與外部世界聯(lián)系的經(jīng)驗(yàn)，更是其他人也可以尋找到這種聯(lián)系的可能。

這一系列的花卉畫只是查睿福巨大的作品寶庫中很小的一部分。自從她完全致力于繪畫事業(yè)以來，她的作品被積累，分類成十幾個(gè)系列，每一系列代表一個(gè)不同的主題。藝術(shù)家清楚地聲明，她沒有描繪當(dāng)代文化的渴望。然而她還時(shí)不時(shí)的創(chuàng)作出反映當(dāng)代問題的令人震撼的作品，比如非洲艾滋病疫情的肆虐，以及對(duì)孤兒和艾滋病病毒感染的兒童所導(dǎo)致的后果?；ɑ墚嫴簧婕八@方面的創(chuàng)作，它們的意圖是代表永恒，并宣揚(yáng)永恒的真理。

在這個(gè)意義上，輪回已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了。繪畫在一定意義上是宗教，正如那些由舊石器時(shí)代原始藝術(shù)家所創(chuàng)作的圖像。這些原始藝術(shù)家中也許有些女性—我們不知道，也永遠(yuǎn)不會(huì)知道他們的性別。然而，它是一個(gè)向所有人開放的宗教，無論它是盛氣凌人的神學(xué)，還是咄咄逼人的政教合一，都已無跡可查。這些圖像一視同仁地向所有人提供了這種宗教形式的經(jīng)驗(yàn)，無論他們的文化背景是什么。這種繪畫，不管它描繪的是什么，是人類創(chuàng)造力的象征，是為這個(gè)世界添加一些不曾存在的東西。通過身體動(dòng)作以及和物質(zhì)材料的直接關(guān)系，它的目的是克服純粹的物質(zhì)監(jiān)獄，并進(jìn)入一種精神境界。這種矛盾從視覺藝術(shù)的誕生，從男人和女人第一次開始從事藝術(shù)創(chuàng)作就存在了。這種矛盾也充分體現(xiàn)在安娜·查睿福的作品中。這些花的圖像超越了物質(zhì)的束縛。