散不去的硝煙

文/靈霄

就繪畫而言，我們可以清楚地看到戰(zhàn)爭對藝術(shù)產(chǎn)生的影響。很多畫家對戰(zhàn)爭期間發(fā)生的各種事件、不斷變化的時局，都留下了自己鮮明的態(tài)度，用側(cè)面描繪對戰(zhàn)爭與政治提出控訴，對做了戰(zhàn)爭犧牲品的人民發(fā)出吶喊，對戰(zhàn)爭中的大義大勇與第一線的士兵表示同情與敬意，甚至在對陣地死亡氣息的描繪中，發(fā)出戰(zhàn)爭最終會窮途末路的警示。他們的作品不再符合傳統(tǒng)的美學(xué)觀點，遠離公眾的欣賞習(xí)慣，尖銳的、堅硬的、棱角的、粗獷的構(gòu)成，對應(yīng)了由戰(zhàn)爭暴行帶來的心理對峙。

機器——機槍班的推進

版畫 24×28.7cm 1916年

奧托·迪克斯

無名的人們

243×475cm 1914-1916年 阿爾賓·列茲

奧匈帝國為擴張霸權(quán)，發(fā)動對塞爾維亞的軍事行動，旋即卷起第一次世界大戰(zhàn)。不過在奧塞戰(zhàn)線，奧軍很快遭到兩次慘敗，被逐出邊境。在此期間，奧地利畫家列茲先后創(chuàng)作了兩幅關(guān)于戰(zhàn)爭的巨作。席勒、柯柯?？ǖ认蠕h派畫家的藝術(shù)，是在精神、肉體以及性的焦渴與死亡的惶恐中，以個體內(nèi)心強烈的沖突、騷動與不安，表現(xiàn)出對世界動亂的敏感，有一種神經(jīng)質(zhì)的暴露。列茲與之不同，或者說他采取了一種與當(dāng)時頹喪的文藝主流不同的態(tài)度，直面戰(zhàn)爭，并且作出自己獨立率直的看法。在題為《戰(zhàn)爭》的畫中，步兵直立闊步，穿過荒蕪、沒有掩體的地帶，強壯有力的腿姿，有一種向前的堅定感，地面有中彈倒斃的同伴，前方有一軍士掉頭審視隊伍前進，令人望而生畏。而在《無名的人們》中，同樣的士兵，則是掩頭彎腰，面容憔悴，腳下是遍地彈坑，冒著槍林彈雨匍匐的姿態(tài)就像一座座墳?zāi)埂?/p>

兩幅作品的差異，清楚地表明了他對戰(zhàn)爭觀察所產(chǎn)生的明顯轉(zhuǎn)變，當(dāng)戰(zhàn)爭進入最殘酷的屠殺階段，他已經(jīng)在他的藝術(shù)中透露出對戰(zhàn)爭的厭惡與對士兵的同情了。兩年后的1918年，他又創(chuàng)作了第三幅戰(zhàn)爭作品《死亡的士兵》，彈坑中仰臥著陣亡了的士兵，像一個個巨大的問號。

他在戰(zhàn)爭的三個階段所創(chuàng)作的三種士兵的姿態(tài)，成為里程碑式的、具有重大象征意義的典型形象，并且成為第一次世界大戰(zhàn)完整的戰(zhàn)爭啟示錄。

炮兵在淋浴

140×153cm 1915年 凱爾希納

凱爾希納是德國著名藝術(shù)團體“橋社”中最得力與活躍的畫家。“橋社”畫家早期的創(chuàng)作主題多是以風(fēng)景為背景的裸體。他們研究動作迅速變化的裸體模特的形式特點，風(fēng)景則易于激起情感，二者的結(jié)合，可以擺脫舊有圖式的約束，釋放色彩的表現(xiàn)能力；并將空闊原野中的裸體，作為原始的、純潔的生命象征，本來就符合他們的美學(xué)理想。凱爾希納就曾說過：“畫家的第一件事就是用自然的手法，去自由地描畫自由的人們?！?/p>

第一次世界大戰(zhàn)從不同角度影響到當(dāng)時每個個體的精神，凱爾希納在服滿兵役后，也一度精神失常。

《炮兵在淋浴》正是他這一時期的作品，充分體現(xiàn)了他自由活潑、追求本真的藝術(shù)特質(zhì)。人體與環(huán)境的色彩對比、直率的速寫筆法，使畫中年輕的生命鮮活而燦爛。脫去軍服的士兵，像孩童般沉醉在沐浴帶來的快樂中。然而，他們是前線的炮兵，若將畫作原題所含有的思想意譯為“正沉醉在淋浴中的炮灰”，也許可以更好地理解畫家作畫時的動機，這也正是此畫的價值。

人墻

126×213cm 1918年 喬治·洛貝斯

一戰(zhàn)期間，美國現(xiàn)實主義畫家洛貝斯創(chuàng)作了幾幅著名的反映戰(zhàn)爭暴行的作品，《人墻》就是其中之一。此作描繪德國軍人躲在被剝光衣服的比利時平民后面，用他們的身體做人盾，以抵抗比利時軍隊的槍炮。明亮的軀體與隱藏在暗綠背景里的密集的端著槍的軍人，形成極強的對比。高舉起的手臂與身后垂直的樹干，使構(gòu)圖看起來像一個令人悲愴的殉難墓地。該畫將戰(zhàn)爭本質(zhì)暴露無遺，連當(dāng)時對戰(zhàn)爭表示極端憤怒的先鋒派藝術(shù)家也感到震驚。

在對戰(zhàn)爭的關(guān)注中，洛貝斯的注意力主要投向探究戰(zhàn)爭野蠻殘酷的一面。在《死刑》中，他描繪了1915年10月，德軍對英國紅十字會護士處以極刑的一個事件，她唯一的“罪行”，僅在于幫助了協(xié)約國的受傷士兵。畫家在表現(xiàn)德軍的血腥暴行時，把護士塑造成一位圣女的形象。在《德國人來了》中，一個德軍扭住一個比利時平民的脖子，另一個士兵正砍去這個比利時人的手，后面是被德軍包圍的燃燒的村莊。此外，他還創(chuàng)作了《迪那特的屠殺》等作品，手無寸鐵的婦女、兒童、老人與青年們，正遭受槍殺。洛貝斯在作品中告訴人們，這就是當(dāng)時德國統(tǒng)治集團意識中，自以為優(yōu)越的“德國文明”，并且似乎還要告訴人們，對婦女、兒童的態(tài)度，亦是區(qū)分何為文明的態(tài)度。

一戰(zhàn)初始，洛貝斯的這些畫作曾被作為宣傳畫在社會上大肆流行，對美國民眾的參戰(zhàn)導(dǎo)向起過很大的引導(dǎo)作用。不過今天，這些作品已經(jīng)超越時代背景，成為反思戰(zhàn)爭的杰作了。

夜

133×154cm 1918-1919年 馬克斯·貝克曼

貝克曼是德國大都市表現(xiàn)主義的杰出畫家。他一戰(zhàn)時入伍當(dāng)志愿兵，不久因患神經(jīng)衰弱退伍。戰(zhàn)爭對他的藝術(shù)風(fēng)格的改變主要表現(xiàn)為刺激他形成了激進的風(fēng)格。他企圖把源于戰(zhàn)爭年代強烈而直接的幻覺，與戰(zhàn)前學(xué)院派的程式相結(jié)合，形成一種個人的表達方式，即由“受傷的表現(xiàn)主義”轉(zhuǎn)到“個人的印象性風(fēng)格”，現(xiàn)實的直覺中充滿神秘傷感。這種風(fēng)格中的鋸齒造型和空間限制方式，同時也借鑒了立體派與哥特式的某些特征。

《夜》是貝克曼對戰(zhàn)爭的暴行與殘忍所做出的反應(yīng)，他用痛苦與蠻橫的戲劇性效果，表現(xiàn)出那個時代的無法無天。畫面中，一伙匪徒在黑夜破窗而入，主人被兇手勒死，另有匪徒扭斷他的胳膊，他的妻子雙手被綁，昏暗的蠟燭一支尚在燃燒，一支已倒地熄滅，留聲機也被推落在地。擁擠狹小的空間里，暴徒以折磨為樂事，就像陰間的鬼在虐殺無辜者。人物變形而扭曲，明晰準確的細部刻畫，呈現(xiàn)了一種恐怖、慘淡的色彩，更加強了觀者對虐行的厭惡感。

這是一種變了形的真實，深刻反映了一戰(zhàn)后的社會現(xiàn)實。貝克曼說：“我想在我的作品中表現(xiàn)所謂的現(xiàn)實背后的東西，我在尋找橋梁，從可見中尋找不可見的……我畫中人物的取舍是根據(jù)命運所支配的，我努力把他們的外部特征剝掉，去抓住他們的本質(zhì)?！?/p>

社會支柱

200×108cm 1926年 喬治·格羅茲

喬治·格羅茲是最早的德國表現(xiàn)主義畫家，一心想脫離城市的現(xiàn)實，“回到大自然的懷抱”。然而第一次世界大戰(zhàn)前后，柏林作為發(fā)動戰(zhàn)爭與走向衰敗的帝國首府，社會矛盾與結(jié)構(gòu)都處在大動蕩的醞釀旋渦，應(yīng)時而生的大都市表現(xiàn)主義，使一些畫家把藝術(shù)與政治結(jié)合起來，將焦點重新聚集在對現(xiàn)實的批判中。

格羅茲是柏林人，曾兩度在軍隊服役。作為從大都市表現(xiàn)主義起源的柏林俱樂部達達派創(chuàng)始人之一，后又投入新客觀主義。他一生出版了大量鋼筆畫與水墨畫，對魏瑪時期社會的倫理道德和文化分裂現(xiàn)象，進行了辛辣的諷刺。

他的油畫鮮明地反映了其諷刺風(fēng)格與反軍國主義立場，以一種罕見的憤激意識，批判社會現(xiàn)存秩序，藝術(shù)上也不回避抗議的形式。在《社會支柱》中，作為上流社會支配力量的政客權(quán)貴、教會領(lǐng)袖、軍隊頭目，正在狂熱地鼓動戰(zhàn)爭。他們一邊喝著啤酒，拿著橄欖枝冒充和平主義者，一邊揮舞戰(zhàn)刀，挾著種種沙文主義理論，以堅持其固有的好戰(zhàn)本性。被切開的腦袋里，是戰(zhàn)爭的圖景與臭氣沖天的糞便。格羅茲用夸張與丑化的手法，揭露了統(tǒng)治階級的真實面目與躁動不安的社會現(xiàn)實。

格羅茲說：“為了掌握一種風(fēng)格，以表達我所畫的物體的嚴謹與條理清晰，我研究了藝術(shù)本能的強烈表現(xiàn)，我臨摹了公共廁所里的一些民間畫，我認為這些畫是表達強烈感情的最直接和最簡便的方法，兒童畫的直接表現(xiàn)方法也使我激動，逐漸使我形成了這種跟鋼一樣堅硬的風(fēng)格，才能復(fù)現(xiàn)出我的所看所感?！?/p>

危險的道路

183×317cm 1919年 保羅·納什

納什1889年生于英國倫敦，曾就讀于斯萊特美術(shù)學(xué)院。其藝術(shù)受到超現(xiàn)實主義的影響，帶有明顯的隱喻意味，是英國先鋒派藝術(shù)家團體“一號團體”的創(chuàng)始人之一。

在一戰(zhàn)、二戰(zhàn)時，他都是有名望的官方戰(zhàn)地畫家，創(chuàng)作了一大批描繪前線戰(zhàn)地的油畫，畫面有很強的符號化特征：被炮彈燒光了枝葉的樹干，一棵棵高高豎立于狼藉的陣地上；巨大的探照燈光柱橫射天空，相互交叉成一張死亡之網(wǎng)；硝煙彌漫，空氣死寂，直線銳角組成結(jié)構(gòu)嚴密的空間。戰(zhàn)場的縱深感與寬闊度，在孤立無援中擴展，隱現(xiàn)難以支配的陰影與不安。畫面常常沒有人物，或者只在遠處略現(xiàn)幾個人影，像幽靈在游弋，死寂中更顯出戰(zhàn)爭的殘酷與恐怖。在對戰(zhàn)地廢墟的狀態(tài)描繪中，也深深傳達出敏感的畫家對人的精神深層的實質(zhì)感受，有豐富而復(fù)雜的象征內(nèi)容。