在媒介本質(zhì)的誤區(qū)中看穿影像本體的透明性

劉 弢，畢文佳

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海200062)

一

電影的本原是什么，這是個(gè)本體論的問(wèn)題，要了解電影的本原我們必須通過(guò)一定的方法，這便是認(rèn)識(shí)論的方向。如同道理與真理的辯證關(guān)系，認(rèn)識(shí)由本體的存在而生，本體由認(rèn)識(shí)所確定。電影因其存在首先是個(gè)本體論的問(wèn)題，隨后才是個(gè)認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題，而作為對(duì)電影科學(xué)的研究，我們首先接觸到的是片面的所知所感，因此電影首先是個(gè)認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題，在其成熟階段才有可能是個(gè)本體論的問(wèn)題。

電影認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題是研究認(rèn)識(shí)電影的本質(zhì)及其發(fā)展的過(guò)程，簡(jiǎn)言之就是“電影是什么”或者是類似于“電影是什么”的問(wèn)題，這是策動(dòng)二十世紀(jì)電影理論家們不遺余力追求的問(wèn)題，以至于電影媒介本質(zhì)主義的出現(xiàn)。媒介本質(zhì)主義認(rèn)為任何藝術(shù)形態(tài)都有區(qū)別于其它藝術(shù)形態(tài)的獨(dú)一無(wú)二的媒介，其本質(zhì)是技術(shù)上的流派。一種比較保守的觀點(diǎn)是根據(jù)界定的媒介，特定的藝術(shù)形態(tài)不能只追求一種效果，而另種更加強(qiáng)烈的觀點(diǎn)是媒介根據(jù)其風(fēng)格和內(nèi)容決定了最適合藝術(shù)家的工作，也就是說(shuō)藝術(shù)家必須根據(jù)媒介的天性來(lái)追求那些最有效的工作，比如說(shuō)畫家們最擅長(zhǎng)的是靜態(tài)的時(shí)刻而不是事件。

媒介本質(zhì)主義的引人之處在于其并非是蒼白迂腐的定義，而是具有一定的實(shí)用價(jià)值，媒介本質(zhì)主義不僅定位一種藝術(shù)形態(tài)，使之與其它的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行區(qū)分，而且其可以有效地解釋某些藝術(shù)工作的成功之道，給予藝術(shù)家們良好的建議。但是媒介本質(zhì)主義并非電影本體論，而是電影認(rèn)識(shí)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)階段，甚至可以說(shuō)是一個(gè)誤區(qū)。首先媒介本質(zhì)主義是基于許多存有爭(zhēng)議的假設(shè)之上的，比如說(shuō)最典型的假設(shè)是每種藝術(shù)形態(tài)都有獨(dú)一無(wú)二的媒介，暗示、限制并決定了其形式和內(nèi)容。作為藝術(shù)的一般理論，并非所有的藝術(shù)形態(tài)都擁有獨(dú)一無(wú)二的媒介，比如文學(xué)的媒介是什么，如果是文字的話，很顯然文字被很多藝術(shù)形態(tài)諸如歌劇、雕刻甚至是繪畫所共享，如果是人類的行為情感，那么道理同上，所謂的獨(dú)一無(wú)二更是無(wú)從談起。

當(dāng)然可以說(shuō)有些藝術(shù)形態(tài)因?yàn)槠浼夹g(shù)上的結(jié)構(gòu)擁有獨(dú)一無(wú)二的媒體，這是無(wú)可非議的，但是電影是否有這樣的技術(shù)結(jié)構(gòu)?電影的技術(shù)結(jié)構(gòu)是什么?如果把電影的技術(shù)結(jié)構(gòu)看成是物質(zhì)的，最常見的是把電影的媒介看成是一條攝影感光的膠片，但是興起于上世紀(jì)二十年代的抽象電影告訴我們電影的物質(zhì)基礎(chǔ)不僅僅是膠片。維也納電影工作者戴德.洛特就曾經(jīng)在黑色的導(dǎo)管上穿鑿了大小不一的圓孔，創(chuàng)造出他的《點(diǎn)子》系列;奧地利的彼得.庫(kù)貝卡的影片《Arnulf Rainer》，也通過(guò)黑白鮮明的方塊，營(yíng)造熒幕上閃爍的韻律?，斳?梅肯的學(xué)人精更是將圖案直接繪在膠片上，使得觀察膠片和觀看熒幕呈現(xiàn)兩種不同的效果。如果根據(jù)運(yùn)用的工具來(lái)界定電影媒介，正如早期的實(shí)驗(yàn)電影以及現(xiàn)在的諸如侏羅紀(jì)公園這樣通過(guò)計(jì)算機(jī)數(shù)字合成的影片所展示的，攝像機(jī)在過(guò)去和將來(lái)都已經(jīng)不再是唯一制作電影的工具。至于電影的其它藝術(shù)特征，諸如光影、線條、敘事結(jié)構(gòu)、時(shí)空情感等，也都普遍存在于繪畫、雕刻、文學(xué)、戲劇、舞蹈等各種藝術(shù)形態(tài)中的，是為共享而非電影一家獨(dú)有。

二

由此不難看出，與其說(shuō)電影的媒介本質(zhì)主義倒不如說(shuō)電影是由多種不同的媒體融合而成的，其藝術(shù)效果不再是單一的，而是呈現(xiàn)不同的融合趨勢(shì)，并且隨著電影技術(shù)的發(fā)展尤其是新媒體的出現(xiàn)，構(gòu)成電影藝術(shù)形式的媒體并不是傳統(tǒng)所認(rèn)為的靜態(tài)的，而是不斷擴(kuò)張、融合的。不能把電影的藝術(shù)形式看作一成不變的自然天性以此來(lái)決定電影的風(fēng)格和內(nèi)容，因?yàn)樗囆g(shù)形態(tài)并非具有天生的屬性，其本質(zhì)是是實(shí)踐理性的體現(xiàn)，是為了服務(wù)于人類某些非常現(xiàn)實(shí)的目的。

在很多情況下，電影媒介本質(zhì)主義的“媒介”被修改或以新的形式出現(xiàn)來(lái)服務(wù)于某些特定的人為風(fēng)格。比如說(shuō)在1910年的后期和1920年的初期，正如克里斯多夫.湯普森所展示的那樣，通過(guò)柔化物鏡為特定的風(fēng)格效果創(chuàng)造顯眼的柔化形象①David Bordwell，Janet Staiger，Kristen Tompson，The Classical Hollywood Cinema:Film Style and Mode of Production to 1960(New York:Columbia University Press，1985):pp.287－93。因此從某種程度上來(lái)說(shuō)是風(fēng)格選擇媒介，而非媒介決定風(fēng)格，我們?cè)谡J(rèn)識(shí)電影的過(guò)程中應(yīng)該盡量避免媒介本質(zhì)主義的誤區(qū)，當(dāng)然并不排除這樣的可能性:電影確實(shí)存在有別于其它藝術(shù)形態(tài)的必要的普遍的特征。首當(dāng)其沖的就是巴贊的影像本體論，美國(guó)學(xué)者尼克布朗曾經(jīng)認(rèn)為:巴贊的學(xué)說(shuō)說(shuō)到底是由本體論和詩(shī)學(xué)史學(xué)體系組成的②尼克.布朗:《電影理論史評(píng)》，徐建生譯，北京:中國(guó)電影出版社，1994年版，第67－68頁(yè)。。

雖然在今天看來(lái)，影像本體論類似于媒介本質(zhì)主義，是電影認(rèn)識(shí)論的一個(gè)階段，但不可否認(rèn)的是，其一度把電影同其它的繪畫藝術(shù)區(qū)分開來(lái)。巴贊認(rèn)為當(dāng)類似素描的手繪藝術(shù)通過(guò)相似性來(lái)描述事物、人物和事件的時(shí)候，類似于照相和電影的機(jī)制圖像精準(zhǔn)地再現(xiàn)了這些客體。如果說(shuō)繪畫是相似性的表現(xiàn)，那么影像則是對(duì)客觀世界的界定和再現(xiàn)。

圖1－1 諾福克市磨坊風(fēng)車上空的UFO

如圖1－1所示，這是英國(guó)攝影師彼得.拉伊在夜晚拍攝磨坊風(fēng)車的夜景的時(shí)候無(wú)意之中拍攝到發(fā)著綠光的UFO飛碟。在拍攝的過(guò)程中，他并未聽到或者直接看到鏡頭前有不明飛行物，直至他回家將照片沖洗出來(lái)才發(fā)現(xiàn)其異常。照片中的UFO顯然不是鏡頭污染所致，并且從照片中可清晰地看出該物體是從左至右地移動(dòng)著。照相者在按下快門的瞬間并沒(méi)有意識(shí)到UFO的存在，原因很簡(jiǎn)單，照相是一個(gè)機(jī)械的過(guò)程，攝像機(jī)不以人的意志為轉(zhuǎn)移，自動(dòng)記錄某個(gè)特定時(shí)間視野范圍內(nèi)的客觀世界。而這種"驚喜"并不會(huì)出現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上，因?yàn)楫嫾埳纤尸F(xiàn)的一切都是繪畫者有意為止，可能情理之外但必定在意料之中。

如此影像本體論的基本假設(shè)已經(jīng)不是可供選擇的純粹技術(shù)問(wèn)題了，它在影像和繪畫之間區(qū)分了什么是可能的什么是不可能的。正如圖1－1所示，諾?？耸心シ簧峡盏腢FO是繪畫中的不可能，正如巴贊一直以來(lái)所堅(jiān)持的，畫面的詩(shī)意總是比導(dǎo)演們賦予事件的詩(shī)意更濃郁，賦予更多的含義①［法］安德烈.巴贊:《電影是什么?》，崔君衍譯，北京:中國(guó)電影出版社，1987年版，第39頁(yè)，第9頁(yè)。，而電影的特性被完整體體現(xiàn)在“活動(dòng)照相”中，攝影美學(xué)的特征在于揭示真實(shí)②［法］安德烈.巴贊:《電影是什么?》，崔君衍譯，北京:中國(guó)電影出版社，1987年版，第39頁(yè)，第9頁(yè)。，只有攝影是既具體又本質(zhì)地表現(xiàn)客觀世界的真正的寫實(shí)主義。這看起來(lái)似乎深入到本體論的層面。但是影像本體論基本假設(shè)中影像與客體的界定關(guān)系卻是難以回避的硬疣，如果影像不能界定被拍攝的客體，那么影像本體的基本假設(shè)將不攻自破，反之如果可以證明照相是真實(shí)再現(xiàn)而不是表現(xiàn)，那么有理由相信照相是電影區(qū)別于其它藝術(shù)的必要特征。

三

界定影像與客體之間關(guān)系的首要問(wèn)題是我們看到的影像是否正是客觀世界中存在的客體對(duì)象，也就是說(shuō)觀眾是否通過(guò)攝影機(jī)拍攝的畫面“看穿”了客體對(duì)象。為了研究攝影機(jī)的畫面是否看穿了客體對(duì)象，通常把攝影機(jī)和眼鏡、望遠(yuǎn)鏡、后視鏡、潛望鏡、顯微鏡這些光學(xué)的儀器進(jìn)行對(duì)比，幾乎所有人都會(huì)認(rèn)為通過(guò)這些光學(xué)輔助設(shè)備，“看穿”了客體對(duì)象，在這個(gè)“看穿”的過(guò)程中，無(wú)論光線是直射還是反射或是折射，我們看到的就是現(xiàn)實(shí)世界中客觀對(duì)象的本身，換言之，通過(guò)這些光學(xué)的的輔助設(shè)備所看到的景象是呈現(xiàn)而不是表現(xiàn)。

事實(shí)上這些光學(xué)輔助設(shè)備只是增強(qiáng)了我們的視覺(jué)能力，比如說(shuō)眼鏡可以糾正近視、遠(yuǎn)視、散光之類的屈光不正;望遠(yuǎn)鏡可以增強(qiáng)我們的視野，甚至可以看到遙遠(yuǎn)的過(guò)去(因?yàn)楣馑俚脑?;后視鏡可以讓我們看到身后的景象，潛望鏡可以越過(guò)障礙讓我們看到原先看不到的事物;而顯微鏡則可以使我們看到肉眼觀察不到的微小事物。如果形而上學(xué)地類比，勿容置疑地，攝影機(jī)的畫面也具備了一定的視覺(jué)增強(qiáng)的效果，通過(guò)影像畫面看到很多常規(guī)視覺(jué)能力很難捕捉到的景象，但很顯然視覺(jué)能力的增強(qiáng)并不意味著通過(guò)攝影機(jī)的畫面的“看”等同于通過(guò)那些光學(xué)的視覺(jué)輔助設(shè)備的“看穿”，如果要進(jìn)行類比，必須要找出那些真正具備共性的地方才可以界定通過(guò)攝影機(jī)拍攝畫面的“看”就是類似光學(xué)輔助設(shè)備的“看穿”。在這種情況下，影像透明的一種支持觀點(diǎn)是:

(1)影像通過(guò)機(jī)械的手段使我們與客體直接接觸

這種直接接觸是介于我們的感知和客體之間物理事件和進(jìn)程的因果鏈，也就是說(shuō)我們的感知和客體之間是一種反事實(shí)的依賴關(guān)系，如果客體對(duì)象是A，我們的感知是B，那么根據(jù)反事實(shí)的依賴A＞B，如果A則B，也就是說(shuō)一旦客體的可視屬性發(fā)生了變化，我們的視覺(jué)感知也將隨之變化。很顯然通過(guò)那些光學(xué)的視覺(jué)輔助設(shè)備，如果所看的客體發(fā)生了變化，比如物體出現(xiàn)了移動(dòng)或是顏色的改變，那么我們的感知也會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的變化。再來(lái)看通過(guò)攝像機(jī)拍攝的客體，這里可以分為已經(jīng)保存錄制的畫面和即刻顯示在攝像機(jī)監(jiān)視器或取景窗中的畫面。已經(jīng)記錄保存的畫面則不會(huì)發(fā)生任何變化。由于時(shí)間原因，記錄畫面同被攝客體之間的物理因果鏈已經(jīng)中斷。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，作為無(wú)人稱表述的大部分電影，由于是記錄的畫面，且不論在記錄的過(guò)程中是否添加了諸如風(fēng)格化、景深等類似繪畫藝術(shù)的電影“媒介特質(zhì)”，但就記錄的畫面與被攝客體之間物理因果鏈的中斷這一點(diǎn)，畫面與被攝客體反事實(shí)依賴關(guān)系的打破意味著影像本體的論斷不攻自破，記錄畫面影像的“看”與光學(xué)輔助設(shè)備的“看穿”大相徑庭。

因此影像本體透明的唯一可能是通過(guò)監(jiān)視器和取景器中的畫面?？梢源_定的是，被攝客體如果發(fā)生位移或是其它視覺(jué)屬性的變化，那么通過(guò)攝像機(jī)監(jiān)視器或取景器中的畫面，我們的感知也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。畫面中的影像通過(guò)機(jī)械的手段使我們與客體直接接觸，我們的感知和被攝客體存在著一個(gè)反事實(shí)的依賴關(guān)系，即被攝客體的視覺(jué)屬性發(fā)生變化，我們的感知也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，僅僅是反事實(shí)的依賴關(guān)系并不能界定“看穿”這樣的過(guò)程。比如說(shuō)谷歌的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)采用deep－learning的算法，可以識(shí)別生物的臉并且給出相應(yīng)的描述，神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)可以識(shí)別YouTube上的一只“貓”的圖片，并且給出相應(yīng)的關(guān)于“貓”的描述，一旦圖片發(fā)生了變化，比如說(shuō)變成一只小狗，那么描述也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化，變成關(guān)于“狗”的描述。雖然在這個(gè)過(guò)程中存在著一個(gè)物理上的因果鏈，但是恐怕沒(méi)有人會(huì)認(rèn)為我們通過(guò)谷歌的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)真正“看穿”了貓的本身。

首先神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)并不具備人類的視覺(jué)感知，神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的“看”(通過(guò)掃描的方式)與我們的看(光線在視網(wǎng)膜上成像)存在著很大的差異。其次我們不可能僅僅通過(guò)抽象的“貓”和“狗”的語(yǔ)言文字上的描述就看到了具象的貓和狗的本身，我們必須要看到一只真正的貓或狗的形象，也就是說(shuō)我們最終看到的必須和客體之間保留高度的相似性。因此透明性理論的觀點(diǎn)可能補(bǔ)充添加為:

(1)影像通過(guò)機(jī)械的手段使我們與客體直接接觸

(2)并且影像與客體之間保留了高度的相似性

基于上述兩點(diǎn)，現(xiàn)在提出一個(gè)新的案例。假如在遙遠(yuǎn)的西藏有段實(shí)體鐵路，而在上海有段與實(shí)體鐵路一模一樣的模型，模型與實(shí)體之間用計(jì)算機(jī)相連遙控，實(shí)體鐵路發(fā)生的任何變化(軌道的改變)都會(huì)引起模型的改變。該案例很顯然同時(shí)滿足上述透明性理論的兩個(gè)條件，但也很顯然我們并沒(méi)有通過(guò)上海的模型就“看穿”了遠(yuǎn)在西藏的鐵路實(shí)體。模型不僅沒(méi)有透明(也不可能透明)，不僅沒(méi)有增強(qiáng)我們的視覺(jué)能力，反而阻礙了我們的視野，因?yàn)槲覀儾豢赡堋翱创睂?shí)心的模型，面對(duì)位于上海的鐵路模型，我們甚至完全不知道位于西藏的實(shí)體鐵路段在哪里。

由此可見透明性理論充分必要條件仍然需要補(bǔ)充，因?yàn)閮H僅滿足上述兩點(diǎn)的透明性理論仍然不足以對(duì)影像的呈現(xiàn)和表現(xiàn)進(jìn)行本體論上的界定。再比如說(shuō)歐冠聯(lián)賽的現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)播，攝像機(jī)拍攝的畫面通過(guò)衛(wèi)星傳輸?shù)角Ъ胰f(wàn)戶。我們?cè)陔娨暽纤吹降挠跋裢耆贤该餍缘亩x，即通過(guò)機(jī)械的方法使我們與客體直接接觸，并且同真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境保持高度的相似性。但是比起我們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)用望遠(yuǎn)鏡所看到的，電視直播畫面究竟是呈現(xiàn)還是表現(xiàn)?恐怕不會(huì)有人把兩者混為一談，因?yàn)樵诂F(xiàn)場(chǎng)用望遠(yuǎn)鏡看到的圖景是直接與身體感官聯(lián)系的，身體位置的移動(dòng)可以直接導(dǎo)致視野的相應(yīng)變化，現(xiàn)場(chǎng)的觀眾可以通過(guò)望遠(yuǎn)鏡知道球場(chǎng)的通道和緊急出口在哪里，定位自己所處的空間，直接走向球場(chǎng)的出口和緊急通道，而在家中的觀眾固然可以看到球場(chǎng)的出口和緊急通道，但畫面與身體感官的聯(lián)系是割裂的，電視機(jī)前的觀眾無(wú)法通過(guò)畫面引導(dǎo)自己的身體。我們的位置感取決于我們的平衡和肌肉知覺(jué)運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)，我們所看見的物象同這些線索整合起來(lái)，產(chǎn)生了我們身處環(huán)境的感覺(jué)。但是我們從熒幕上所看到的卻是同身體割裂的鏡像，相對(duì)于我們所處的環(huán)境是非具身化的。比如在美國(guó)電影《卡薩布蘭卡》中，從現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，男主角力克的吧臺(tái)與我們的身體是不連續(xù)的，同我們所處的空間是割裂的①Gregory Currie，“Photography，Painting and Perception”，Journal of Aesthetics and Art Criticism 49，no.1(Winter 1991)?？ㄋ_布蘭卡如此，幾乎所有的以記錄方式保存的電影都是這樣，正如弗朗西斯.斯帕肖特所說(shuō)的，我們可以把觀看電影的這種特征稱之為“疏離的景象”②Francis.E.Sparshott，“Vision and Dream in the Cinema”，Philosophy Exchange(Summer 1975)，115。對(duì)于疏離的景象來(lái)說(shuō)，是麥茨所謂的無(wú)人稱表述，畫面的時(shí)空是內(nèi)部的，觀眾無(wú)法通過(guò)畫面找到自己的主體位置，畫面本身并不攜帶任何主體位置的信息。

鑒于上述觀點(diǎn)可以認(rèn)為，影像必須攜帶有關(guān)主體位置的信息，影像與客體之間必須存在一個(gè)定位的關(guān)系才可以說(shuō)影像是透明的。因此關(guān)于影像本體的透明性理論，可以再次修繕如下:

(1)影像通過(guò)機(jī)械的手段使我們與客體直接接觸

(2)并且影像與客體之間保留了高度的相似性

(3)影像攜帶主體位置信息，可以定位感知主體找到客體對(duì)象

如此，透明性理論基本上否決了電影本體的透明性，該電影無(wú)論是傳統(tǒng)意義上攝影機(jī)拍攝的電影還是CGI制作的電影又或是引擎電影，都不能同時(shí)滿足影像本體透明的三個(gè)充分必要條件。首先所有無(wú)人稱表述的以記錄形式的電影中不滿足條件(1)和條件(3);引擎電影不滿足條件(1)(2)(3)，值得一提的是，雖然引擎電影看似具有位置的具體信息(內(nèi)部地圖)，但是這種位置信息是影片內(nèi)部的相對(duì)位置，與主體位置無(wú)關(guān);CGI制作的電影也同樣不滿足條件(1)(2)(3)，因?yàn)閱尉陀跋衽c客體之間高度相似性這一條，計(jì)算機(jī)生成的影像顯然無(wú)法匹配現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)存在的客體。

四

也許有人會(huì)覺(jué)得通過(guò)攝像機(jī)的監(jiān)視器或者取景器直接拍攝的畫面有可能滿足電影本體的透明性。

圖1－2 盜夢(mèng)空間中的鏡子迷宮

比如我們通過(guò)攝像機(jī)的監(jiān)視器看到正前方有一只貓，我們向貓走過(guò)去，攝像機(jī)取景器的畫面上也顯示貓離我們?cè)絹?lái)越近，看起來(lái)似乎監(jiān)視器的畫面可以定位感知主體找到客體對(duì)象，但是如果這時(shí)候我們把監(jiān)視器進(jìn)行30度角的折疊，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面中的貓不在我們的正前方了，我們向前走去，雖然監(jiān)視器畫面里面的貓離我們?cè)絹?lái)越近，但是我們?nèi)匀徽也坏截堅(jiān)谀睦?。進(jìn)一步假想，如果攝像機(jī)靜止不動(dòng)，我們無(wú)論從哪個(gè)方向向貓走過(guò)去，監(jiān)視器的畫面不會(huì)有任何變化，也就是說(shuō)無(wú)論我們的主體位置發(fā)生任何的變化，監(jiān)視器的畫面也不會(huì)變，因此由攝像機(jī)拍攝的監(jiān)視器畫面仍然是一個(gè)疏離的景象。再比如我們可以利用泊車影像系統(tǒng)進(jìn)行精準(zhǔn)駕駛，通過(guò)攝像頭顯示在中控臺(tái)屏幕上的畫面可以幫助我們定位車身，該畫面攜帶了車身與四周景物之間相對(duì)的位置關(guān)系，但是該位置信息仍然是相對(duì)的，與主體位置無(wú)關(guān)，換言之，如果沒(méi)有透過(guò)車窗玻璃對(duì)外“看穿”的參考系，但就泊車影像，我們不能定位自身與周圍景物的位置，并且作為駕駛者的我們，在車?yán)餆o(wú)論如何改變自己的位置，攝像頭拍攝的畫面都不會(huì)有相應(yīng)的變化。

通過(guò)上述兩個(gè)例子可見，無(wú)論是通過(guò)記錄保存的畫面還是即時(shí)地通過(guò)監(jiān)視器攝取的畫面都是疏離的影像，通過(guò)疏離的影像我們不能也不可能“看穿”自然世界中現(xiàn)實(shí)存在的客體對(duì)象。

沒(méi)有本體就沒(méi)有影像，沒(méi)有透明性也無(wú)所謂影像本體，當(dāng)然站在堅(jiān)持影像本體的立場(chǎng)上，可能很多人會(huì)對(duì)上述提出的透明性理論的充分必要條件存在質(zhì)疑。比如說(shuō)透明，在電影盜夢(mèng)空間里我們看到這樣的場(chǎng)景，為了練習(xí)設(shè)計(jì)一個(gè)夢(mèng)境并且私心想著探究柯比的潛意識(shí)，亞莉雅德在柯比面前搭起了一個(gè)鏡子迷宮，通過(guò)這些鏡子折射或者反射，我們看到了柯比的形象。作為最常見的光學(xué)輔助設(shè)備的鏡子，恐怕我們所有人都會(huì)不假思索地認(rèn)為我們“看穿”了鏡中柯比的形象，作為中介的鏡子迷宮也確乎符合透明性理論的三個(gè)充分必要條件。但是我們未必能夠通過(guò)鏡子迷宮找到柯比，因?yàn)檫@個(gè)鏡子迷宮中出現(xiàn)了太多的柯比，以至于我們迷失了方向，并且即便我們清楚地知道柯比就站在哪里，可是這是個(gè)鏡子迷宮，我們?nèi)匀徊幌嘈拧?/p>

如果每次我們?cè)噲D尋找鏡子中的柯比，我們都碰到了鏡子，很顯然我們不能說(shuō)我們就此“看穿”了柯比，但是假設(shè)我們?cè)谝幌盗械呐霰谥?玻璃墻)找到了柯比，那么很顯然，某些鏡子的組合不能提供準(zhǔn)確的主體位置信息不代表所有的鏡子不能提供主體位置信息;在鏡子迷宮前面，我們不相信我們可以找到柯比不代表我們?cè)谛袨樯险也坏降娇卤?，只要我們找到了柯比，那么我們的“看”仍然是“看穿”，所不同的是，我們看穿的是部分?jǐn)y帶主體位置信息的鏡子，至于那些未能攜帶主體位置信息的是鏡子的組合，而不是我們所“看穿”的鏡子。綜上所述，幾乎可以很肯定地說(shuō)，移動(dòng)影像無(wú)法“看穿”，也不具備應(yīng)有的透明性，因此關(guān)于巴贊攝影影像本體論的觀點(diǎn)是值得商榷的，電影再現(xiàn)事物原貌的本性是否是電影美學(xué)的基礎(chǔ)我們暫且不論，至少影像與客觀現(xiàn)實(shí)中被攝物的同一這一點(diǎn)上是值得商榷的。

上世紀(jì)40年代以后以巴贊、克拉考爾等人為首強(qiáng)調(diào)電影與現(xiàn)實(shí)同一性，長(zhǎng)鏡頭、景深等場(chǎng)面調(diào)度的手法與傳統(tǒng)蒙太奇相抗衡使得寫實(shí)主義電影登上了歷史舞臺(tái)。1945年羅西里尼《羅馬不設(shè)防的城市》更是揭開了意大利新寫實(shí)主義的篇章。我們?cè)谔接戨娪暗拿浇樘刭|(zhì)的時(shí)候，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的高度臨摹會(huì)給我們留下深刻的印象，并一度引誘我們探究影像本體成為電影鑒別與其它藝術(shù)形態(tài)的可能性。這就不得不使我們陷入對(duì)電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的思考。在這種電影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系中，一方面巴贊崇尚影像本體以及電影畫面本身所固有的力量，并且克拉考爾認(rèn)為電影是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，跟照片一樣，影片必須記錄和揭示現(xiàn)實(shí)①［德］齊格弗里德.克拉考爾:《電影的本性》，邵牧君譯，南京:江蘇教育出版社，2006年版，第51－52頁(yè)。;另一方面透明性理論的三個(gè)充分必要條件使得移動(dòng)影像已被證實(shí)不具透明性，電影可能也可以是照相的外延，可以是實(shí)體的美學(xué)，但不可能是實(shí)體本身，因?yàn)橥ㄟ^(guò)銀幕我們無(wú)法“看穿”客觀世界，而照相本體無(wú)力成為電影區(qū)別于其他藝術(shù)形態(tài)的媒介特質(zhì)。盡管攝影機(jī)的內(nèi)在沖動(dòng)必須與外在的環(huán)境相配合，但是攝影機(jī)也不能無(wú)動(dòng)于衷，因?yàn)檫@種對(duì)現(xiàn)實(shí)的臨摹中或多或少帶著移情的性質(zhì)。在同諸如繪畫等其他藝術(shù)形態(tài)類比時(shí)，影像本體不能成為電影區(qū)別于其他媒介的本質(zhì)，尤其是結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的現(xiàn)代電影理論的語(yǔ)境下，電影思考依據(jù)的學(xué)派背景發(fā)生了變化，原本在經(jīng)典電影理論中特定的影像本體的思考在今看來(lái)，只能在其言說(shuō)的空間中辨析思路，以一種包容的態(tài)度去理解和接受。

［1］齊格弗里德.克拉考爾:《電影的本性》，邵牧君譯，南京:江蘇教育出版社，2006年版。

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［15］Edited by No?l Carroll，Jinhee Choi，Philosophy of Film and Motion Pictures(UK:Blackwell Publishing，2006).