登山臨水，山水我所有

傅德毛

湖南醴陵釉下五彩國瓷研究所 醴陵 412200

《山 居》 │直徑42cm│傅德毛

著名山水畫家黃賓虹先生說：“山水畫家對于山水創(chuàng)作必然有著它的過程，這個(gè)過程有四：一是登山臨水，二是坐望苦不足，三是山水我所有，四是三思而后行。此四者，缺一不可。”其“登山臨水”、“坐望苦不足”，即指深入生活，師法自然，是為山水畫創(chuàng)作奠基的重要環(huán)節(jié)，歷代山水大家都極其重視。

北宋畫家郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中有這樣一段話：“真山水之云氣，四時(shí)不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡?！嫔剿疅煃?，四時(shí)不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！嫔剿L(fēng)雨，遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)，不能究錯(cuò)縱起止之勢。真山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹，不能得明晦隱見之跡?！绱耸且簧蕉鏀?shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎！”

畫山水畫，只有“登山臨水”、“坐望苦不足”，才能“山水我所有”，發(fā)山川之精微。北宋名家劉道醇在《宋朝名畫評》中評介范寬時(shí)曰：“以山水知名，為天下所重。真石老樹，挺生筆下，求其氣韻，出于物表，而又不資華飾。在古無法，創(chuàng)意自我，功期造化?！狈秾捴阅堋皠?chuàng)意自我”，在于他悟得“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也”之道。范寬畫作的素材多源自家鄉(xiāng)陜西關(guān)中一帶，他的《溪山行旅圖》就提煉于家鄉(xiāng)的景致。那幅作品以三分之二的畫幅繪一壁立巨峰，上有飛流直瀉的瀑布，下是隔溪相對的山巒。山巒間云霧繚繞，溪邊有一條小路，路上行進(jìn)著一隊(duì)趕著馱隊(duì)的商旅，人畜雖皆畫得微小，其姿勢卻都真實(shí)生動(dòng)。畫中的飛瀑、溪水、行進(jìn)的馱隊(duì)和險(xiǎn)峻雄奇的大山、幽深靜謐的山谷形成的強(qiáng)烈的動(dòng)靜對比，營造出了濃郁的生活氣息。

明·李日華在《六研齋筆記》中介紹元代山水大家黃公望時(shí)說：“黃子久終日只在荒山亂石叢木深筿坐，意態(tài)忽忽，人莫測其為何。又每往泖中通海處，看激流轟浪，風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧?！闭怯捎邳S公望終日坐于山水之間，體驗(yàn)山川，感悟山川，他的畫作才享譽(yù)古今。我們都知道，黃公望歷時(shí)數(shù)年才完成的享譽(yù)古今的山水長卷《富春山居圖》，便是他奔波于富春江兩岸“皮囊中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫之”而來。

“登山臨水”，不僅讓畫家們發(fā)山川之精微，而且讓畫家們發(fā)現(xiàn)了大自然的奧妙，使中國山水畫有了從早期的只以純線條勾勒物象外形輪廓，不能體現(xiàn)物象質(zhì)感和空間感，到能以點(diǎn)、線為基礎(chǔ)表現(xiàn)山石樹木脈絡(luò)、紋路、質(zhì)地、陰陽、凹凸、向背的皴法，能以筆墨寫出真山水的質(zhì)的進(jìn)步。

“登山臨水”，讓郭熙悟得了“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖的空間理論：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長，沖淡者不大，此三遠(yuǎn)也”，“登山臨水”，讓宗炳悟得了“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”之構(gòu)圖法則。

近現(xiàn)代畫家黃賓虹先生之所以能在晚年悟得變法之“理”，也是因其注重深入生活，受山川的啟迪而獲。他的兩次浪漫游歷——“青城坐雨”、“瞿塘夜游”，是他變法的關(guān)鍵點(diǎn)：“青城坐雨”（在青城山中冒雨觀山景），黃賓虹先生獲得了“雨淋墻頭”之感；“瞿塘夜游”（被月下山川妙景觸動(dòng)，一路摸索著畫下了許多速寫），黃賓虹先生獨(dú)領(lǐng)了“月移壁，實(shí)中虛，虛中實(shí)”之妙。黃賓虹先生的雨山、夜山主題，即因這兩次浪漫游歷開啟，不僅如此，黃賓虹先生的“黑、密、厚、重”的畫風(fēng)亦因其而成。

中國山水畫的進(jìn)步，都因畫家們“登山臨水”成就。

“外師造化，中得心源”?！暗巧脚R水”、“坐望苦不足”是師造化，“山水我所有”是得心源。歷代山水大家之所以能從真山水中悟得新法，在于他們已得心源，所以，他們的畫作能反映出他們所生活的時(shí)代的山水面貌和社會(huì)生活狀態(tài)，有“看此畫令人生此意，如真在此山中……。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游”之妙意。

我很崇拜前輩大家們，一直都以前輩為榜樣。平日里，研讀、苦習(xí)前輩理論著作、畫作之余，多背著畫夾走進(jìn)大自然，臨寫真山真水。我的瓷畫作品多源于生活，如《湘西神韻》、《湘西風(fēng)光》、《湘西情韻》、《湖天清曠》等，景致都源于湖南湘西。不敢說我的瓷畫能發(fā)山川之精微，但得到了百姓和同行的認(rèn)可，我的《桃花源記》、《冬川雪雯》、《數(shù)峰如畫暮云間》、《湖天清曠》、《白云深處有人家》、《和諧家園春常在》、《群山巍峨》、《湘西風(fēng)光》等瓷畫能在不同的活動(dòng)中獲獎(jiǎng)，對我是一種強(qiáng)大的動(dòng)力。

《溪山清遠(yuǎn)圖》 │90x180cm│傅德毛

《山巒煙云》 │80x100│傅德毛

至于瓷畫，我想談?wù)匋S賓虹先生說得“三思而后行”?！叭肌?，黃賓虹先生的解釋是：“一是作畫之前有所思，此即構(gòu)思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思?！薄叭肌睂Υ僧媱?chuàng)作者來說，我個(gè)人認(rèn)為重在“構(gòu)思”，除構(gòu)思畫面之外，還要構(gòu)思畫面與瓷之器的完美結(jié)合，下筆之前一定要想清楚如何布局，甚至可以養(yǎng)成臨寫自然景致時(shí)就考慮欲將之賦于怎樣的器形之上，以便寫生時(shí)的取舍。瓷器的器形變化多端，同一處景致可以呈現(xiàn)在不同的器形，同一種器形可以呈現(xiàn)不同的景致，就看繪畫者如何巧安排。

“行”即為創(chuàng)作。至于創(chuàng)作不能只重現(xiàn)自然，而應(yīng)是畫家的心源之文，反映著畫家的旨趣和風(fēng)格特征。范寬、黃公望、黃賓虹前輩的畫作都取材于他們生活過的地方，卻不是原貌的重現(xiàn)，他們將自己對生活的感悟賦于紙絹，寫出高于生活原貌的畫卷，給人以源于生活而高于生活的藝術(shù)享受。

蘊(yùn)涵畫家個(gè)人旨趣，體現(xiàn)畫家個(gè)性風(fēng)格的作品，能讓人讀出畫家的人生經(jīng)歷、思想品格、藝術(shù)主張，中國有句老話——“畫如其人”，這樣的作品是能讓人們記住的，記時(shí)間記住的，比如范寬的《溪山行旅圖》，比如黃公望的《富春山居圖》，比如黃賓虹的《青城煙雨冊》。

畫山水瓷畫是我的終身追求，我將尊黃賓虹先生教導(dǎo)，注重深入生活，師法自然，創(chuàng)作高于生活的好作品。