“再肖像”化創(chuàng)作中的圖像轉(zhuǎn)向

魯虹

仔細考察中國藝術(shù)史，我們將不難發(fā)現(xiàn)，中國近現(xiàn)代的肖像創(chuàng)作基本上是以西方藝術(shù)為借鑒的，而與中國肖像藝術(shù)的傳統(tǒng)發(fā)生了斷裂關(guān)系。熟悉西方藝術(shù)史的人都知道，西方的肖像藝術(shù)出現(xiàn)在沒有照相機的特定背景中，其最初的功能就是再現(xiàn)具體人物的形象，以留下歷史的記憶，供后人瞻仰和紀念。這當中包括頭像、半身像、全身像、群像、正面像與側(cè)面像等等，表現(xiàn)的對象不僅多為王公貴族與宗教領(lǐng)袖，也具有十分悠久的歷史。

新中國成立之后，因受革命意識形態(tài)與前蘇聯(lián)藝術(shù)創(chuàng)作的巨大影響，中國大陸的肖像創(chuàng)作主要表現(xiàn)的是革命領(lǐng)袖、工農(nóng)兵代表與重要的歷史人物。逆轉(zhuǎn)發(fā)生于十一屆三中全會的召開。在一個強調(diào)追求藝術(shù)“現(xiàn)代化”與超越“極左”創(chuàng)作模式的文化情境中，一方面，體現(xiàn)革命意識形態(tài)的肖像創(chuàng)作大為減少；另一方面，一種“再肖像”化的創(chuàng)作卻在逐漸增多。

那么，何為我說的“再肖像”化創(chuàng)作呢？

在我看來，所謂“再肖像”化創(chuàng)作雖然沿用了傳統(tǒng)肖像藝術(shù)的某些形式，即對人物有所表現(xiàn)，但同時又有了新的改造與發(fā)展，一些作品甚至有顛覆以往肖像創(chuàng)作的意味。此外，“再肖像”化創(chuàng)作并不像傳統(tǒng)肖像藝術(shù)僅僅追求表現(xiàn)一個或多個具體的人物，而是追求對一個概念或命題的表達，其手法表現(xiàn)也多是由此出發(fā)的。事實上，這種“再肖像”化創(chuàng)作明顯具有“圖像轉(zhuǎn)向”的特點。

所謂“圖像轉(zhuǎn)向”，最初是由美國學者米歇爾提出來的（W·J·T·米歇爾《圖像理論》，北京大學出版社2007年3月），而我近年來反復提及的“圖像轉(zhuǎn)向”問題不過是對米歇爾說法的借用而已，支撐我這一看法的基礎就在于，“圖像轉(zhuǎn)向”的大趨勢已經(jīng)赫然出現(xiàn)在當代藝術(shù)的創(chuàng)作中，誰也否認不了。具體地說，出現(xiàn)于“再肖像”化創(chuàng)作中的圖像與技法，已經(jīng)不是按經(jīng)典藝術(shù)的創(chuàng)作方法得到的。在很大程度上，是得于影像、網(wǎng)絡、大眾文化或非藝術(shù)領(lǐng)域。借此機會，我想強調(diào)的是：由于當代藝術(shù)（含“再肖像”化創(chuàng)作）的圖像方式不僅完全超越了既往藝術(shù)的圖像方式，還攜帶著新的創(chuàng)作方法論、新的題材、新的形式與新的價值觀，所以必須認真加以研究。

以1980年代的藝術(shù)創(chuàng)作為例，最具代表性的作品當是藝術(shù)家羅中立創(chuàng)作的油畫《父親》。其以巨大尺寸與精細手法表現(xiàn)的并不是一個具有特定姓名意義的某個農(nóng)民，而是一個象征著整體中國現(xiàn)代農(nóng)民的頭像。那突出的青筋、滿臉的皺紋、大粒的汗珠、干裂的嘴唇與雙手捧著的粗茶碗生動真實地表明了當下農(nóng)民的實際生存狀態(tài)。由于該作品大膽地突破了長期以來只能表現(xiàn)農(nóng)民幸福生活的“極左”教條，同時在表現(xiàn)手法上亦有很大的突破，因此對后來的創(chuàng)作具有很大的啟示作用。

毫無疑問，在當時能與《父親》齊名的就是藝術(shù)家陳丹青創(chuàng)作的油畫《西藏組畫》。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家并沒有受主流意識形態(tài)的影響，即從概念出發(fā)去表現(xiàn)西藏人民的“幸福生活”，恰恰相反，他通過藏民極為普通的生活細節(jié)，如進城、朝拜、洗頭、接吻等生動地表現(xiàn)了蘊含在藏民身上的自然之美、純樸之美、強悍之美，以及他們貧窮和落后的狀態(tài)。這種真實表現(xiàn)自己親眼所見的做法，明顯超越了中國美術(shù)界長期以來重情節(jié)性、重主題性、重政治性的做法，并突破了藝術(shù)表現(xiàn)的禁區(qū)，故令很多人大開眼界。

相對而言，龐茂琨的《蘋果熟了》似乎代表了更年青一代藝術(shù)家的追求，因為他以一種抒情、象征的表現(xiàn)模式，改變了“再肖像”化創(chuàng)作此前具有批判與暴露傾向的“傷痕”和“鄉(xiāng)土”畫風。在本作品中，藝術(shù)家有意讓一位彝族女性一邊蹲坐于蘋果樹下，一邊借助手勢在眺望遠方，而她的腳下是帶有夸張意味的黃色土地，身后是充滿夢意的陽光。

進入1990年代，“再肖像”化創(chuàng)作迎來了一個黃金時期。其中既有張曉剛、方力鈞，岳敏君、曾梵 志等人對傳統(tǒng)寫實手法的大幅度超越，也有劉小東、石沖、徐芒耀等人對傳統(tǒng)的寫實手法的創(chuàng)造性運用。

首先讓我們來看看屬于非寫實類的“再肖像”化創(chuàng)作。

在著名作品《大家庭》系列中，張曉剛雖然明顯借用了1950年代到1970年代流行于中國的家庭照，但在藝術(shù)表現(xiàn)上，卻是對傳統(tǒng)肖像、民間炭精畫與德國藝術(shù)家里希特手法的成功轉(zhuǎn)換。這也使他很好地強調(diào)了在特殊的政治背景下，中國的家庭與個人是如何標準化地存在著，“集體主義”的觀念又如何滲透到了每一個人的靈魂中……

而方力鈞的光頭形象之所以聞名天下，應該得益于他在1990年代初期創(chuàng)作的一系列優(yōu)秀作品。相對于他在1980年代末畫的素描，其藝術(shù)視角顯然已經(jīng)轉(zhuǎn)向了當下的都市青年，并常常將其與自畫像融為一體。不過，為了強調(diào)他們在政治與經(jīng)濟雙重高壓下的失落感，進而突出一種玩世與潑皮的意識，他有意運用了與學院派截然不同的藝術(shù)手法，這也使他的作品在圖像意識、構(gòu)圖處理及色彩表現(xiàn)上，乃至整體形式上都具有鮮明的個人特點。

另一位“玩世現(xiàn)實主義”畫家岳敏君也常以當代都市青年作為畫面的主角加以描繪，并用一種調(diào)侃態(tài)度表達了日常生活中的荒誕感和空虛感。在一系列作品中，他相繼創(chuàng)作了一大批形象重復的“我”，然后由“我”的傻笑中傳遞出了一種自嘲、無聊或無所謂的信息。

從1994年到2000年，畫家曾梵志以各種方式畫了戴面具的青年人，畫面有時是一個人，有時是多個人，但穿著時髦，都很具商業(yè)化時代的特點，并處于一種痙攣的狀態(tài)之中。其作品的可貴之處在于，以超現(xiàn)實的方式揭示了一些人為迎合社會的潛規(guī)則不得不戴上面具的事實。當然，這也暗示了社會上出現(xiàn)的一些問題。

下面再讓我們看看屬于寫實類的“再肖像”化創(chuàng)作。

作為 “新生代”藝術(shù)的代表人物，劉小東的作品經(jīng)常取材于現(xiàn)實生活，而且總是以“近距離”的方式交待出描繪對象的精神風貌及現(xiàn)實處境，很像是以攝影的抓拍手段去表現(xiàn)現(xiàn)實中的一個片斷。但正是由于他能將現(xiàn)代攝影的若干方式與傳統(tǒng)油畫的表現(xiàn)技巧——包括人物造型、色彩表現(xiàn)等有效結(jié)合，他才最終能將個人的新藝術(shù)觀念視覺化。

藝術(shù)家石沖于1988年就開始了對畫面綜合材料的試驗。他早先的做法是出于用架上油畫摹寫綜合材料作品的沖動。后來，他又有所變化，即先請人物模特根據(jù)特定的觀念與想法拍出高清晰的照片來，然后再以超級寫實的手法轉(zhuǎn)換到油畫作品中去，屬于這類的作品有《欣慰中的年青人》、《今日景觀》等等。

在1980年代，藝術(shù)家徐芒耀曾經(jīng)以超級寫實手法畫了《我的夢》，并深深震撼了一些年青藝術(shù)家的心靈。到1990年，他有了進一步的推進，代表作品為《雕塑工作室系列》，而且都具有敘述性的內(nèi)容。比如，在作品《雕塑工作室系列之二》中，正在工作的藝術(shù)家頭部演變成了雕像，而被他雕塑的雕像頭部則演變成了人的真實頭部。這暗示了藝術(shù)家不但希望自己不朽，同時還希望自己的作品如天生自然物一樣生動的觀念。

新世紀以來，“再肖像”化創(chuàng)作的現(xiàn)象更加廣泛地出現(xiàn)在當代藝術(shù)創(chuàng)作中，除了以上介紹的藝術(shù)家不斷有新的力作出現(xiàn)之外，還有一些藝術(shù)家也相繼推出了他們的新作，其情形蔚為大觀，這也是我們此次舉辦“再肖像——2013三官殿1號展”的初衷。就我們而言，乃是為了引起學術(shù)界、收藏界對此創(chuàng)作現(xiàn)象的關(guān)注，并促進其進一步發(fā)展。比如，藝術(shù)家方少華在作品《似水流年》中，就以表現(xiàn)性的手法描繪了不同時期的人物形象與特定物品的關(guān)系，從而顯示了時代前進的步伐；而藝術(shù)家石磊在作品中，以人之身軀投下動物影子的超現(xiàn)實畫面強調(diào)了兩者之間的特殊關(guān)系；藝術(shù)家趙能智在作品中，借用扭曲或變形的鏡頭語言突出了當下一些青年存在的嚴重心理問題；藝術(shù)家范勃在作品中以寫實的方式描繪了1970年代曾經(jīng)對社會主義民主與法治提出看法的知識分子李正天，但在虛擬化的背景上卻以表現(xiàn)性的手法畫出了稀疏的樹木，其意義耐人尋味；藝術(shù)家周向林在作品中，通過對芭比娃娃的細致描繪，強調(diào)了外國文化對中國少年兒童的巨大影響；與1990年代強調(diào)觀念而畫自己所做的一些裝置不同，藝術(shù)家冷軍在新世紀的作品中，更強調(diào)寫生與審美，其作品有兩類：一類是具有速寫性質(zhì)的寫生，另一類是根據(jù)長時間寫生與高清晰照片所畫出的超級寫實繪畫。后者因有效融合了人的視覺與機器觀看的方式，且顯示出震撼人心的真實，所以也特別吸引人們的眼球。

藝術(shù)家朱偉、南溪與蔡廣斌都是水墨藝術(shù)家，其表現(xiàn)手法與以上油畫家們有很大的不同。在一系列作品中，朱偉不僅成功地創(chuàng)造了光頭軍人、開會的人、大紅旗、五角星等具有個人特點的藝術(shù)符號，還讓這些符號很好地轉(zhuǎn)換為具體的形式。應該說，這是新題材與新感受（包括“社會主義經(jīng)驗”）進入傳統(tǒng)程式，繼而改造傳統(tǒng)程式的結(jié)果；南溪在《紅色經(jīng)典系列》中，大膽借用了人們十分熟悉的歷史與現(xiàn)實圖像（如《敬禮系列》等就表現(xiàn)了大閱兵的場面），既有效調(diào)動了人們深層的歷史記憶與經(jīng)驗，也使人們能夠從歷史與現(xiàn)實的關(guān)系中反思各種文化現(xiàn)象。難得的是，他還以暈化的墨點表現(xiàn)了具有傳真特點的圖像；蔡廣斌的創(chuàng)作，并非是根據(jù)對現(xiàn)實的觀察，然后再以記憶的方式去把形象組織起來，而是大膽借用了由手機或相機所拍攝的圖像符號，在表現(xiàn)上，他并非是以傳統(tǒng)的墨線體系去進行具有二維特點與半抽象特點的藝術(shù)表現(xiàn)，而是以沒骨式的手法進行了全新的藝術(shù)表現(xiàn)。而這按古人的標準來衡量簡直不可想象。

作為新媒體藝術(shù)家，劉旭光、馮峰、陳榮彬、梁燕兒、李邦耀則以他們特有的方式表示了對“再肖像”化創(chuàng)作的理解。在影像作品《山海經(jīng)》中，劉旭光有意讓各處祥瑞異獸與現(xiàn)代人交替出現(xiàn)，并演示為一種無常的、稍縱即逝的幻象，加上各種不同現(xiàn)場與光與影的變化，結(jié)果可以作用于人的潛意識心理感應；馮峰為本展提供的影像作品是《保持微笑》，在此作品中，他采用了幾個投影屏幕，而且有意讓每一個年輕人的臉長時間保持微笑，進而導致面部肌肉僵硬和抽搐。這件作品讓觀眾感到，將一個人瞬間的表情延長和固化，只會帶來尷尬的結(jié)果；年青的藝術(shù)家陳榮彬與梁燕兒在影像與裝置作品《我思故我在》中，以球狀投影幕表現(xiàn)了人在思考時的不同表情，背景則是閃動的光斑，作品重在強調(diào)自我意識的存在價值和精神追求價值；藝術(shù)家李邦耀在裝置作品《解毒藥》中，智慧地將出現(xiàn)于各種刊物上的廣告圖像堆集在一起，既強調(diào)了商品廣告對公眾的巨大影響，也強調(diào)了物質(zhì)主義在中國流行的現(xiàn)實。

藝術(shù)家傅中望為本展所做的巨形雕塑《人鏡》有一人多高，其形為人的頭，但不同于所有頭像雕塑的是臉部并沒有五官，而是處理成了打得很光的平面。當每位觀眾走近該作品，便會從中看到自己的身影。作品具有明顯的觀念藝術(shù)的意味，強調(diào)了現(xiàn)實是歷史的一部分，人須以現(xiàn)實與歷史為鏡，不斷地反思自己，這樣，才能做到“計利當計天下利，留名要留千古名”。

“再肖像”化的創(chuàng)作還在不斷出現(xiàn)，而所有新圖像的制作與意義，在本質(zhì)上都是由歷史結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)所決定的。因此，對于“再肖像”化的創(chuàng)作研究是不同于傳統(tǒng)肖像藝術(shù)的，它需要進行跨學科的視覺文化研究。在這方面，一些西方學者提倡的“新圖像學”值得我們認真關(guān)注。

責任編輯 吳佳燕