探析音樂形象傳遞中情感因素的價值

傅 鐳

（泉州幼兒師范高等專科學(xué)校，福建 泉州 362000）

音樂是運用聲音來表現(xiàn)自然界、人類社會以及人的思想感情的一門藝術(shù)。音樂藝術(shù)形式普遍都具有抽象思維的特征，但音樂描述的對象卻又可以是形象具體的。這種抽象和具體的統(tǒng)一，以典型化、概括的同時又是用具體感性來反映現(xiàn)實的形式，通過人的感受、想象形成了“音樂形象”。作為表達人思想感情的藝術(shù)表現(xiàn)形式，情感的再現(xiàn)對音樂形象的理解起著至關(guān)重要的作用。

一、情感通過音樂形象外化和再現(xiàn)

音樂心理學(xué)中的想象力由四部分構(gòu)成，分別是情感、知覺、思考以及直覺。這四部分元素是互相融合在一起的，在它們的共同作用下，人們的大腦潛意識中能產(chǎn)生想象和聯(lián)想某種畫面的內(nèi)在能力。情感被看作認知領(lǐng)域中的另一種形態(tài)，分析其原因，屬于認知領(lǐng)域的另一層面，情感不單是對人們內(nèi)心狀態(tài)的反映，正如保羅·利科所指出的那樣，是一種“內(nèi)化了的思想”。而Scheffle的觀點則認為：沒有認知能力的情感都是盲目的。例如，情感使認知力被作為一種動力，使人們內(nèi)心喜悅、驚喜的感受得以釋放。荀子曾指出樂是情感產(chǎn)生的依托，完全來自于人們內(nèi)心深處對于客觀事物形成情感的自然而發(fā)。他在《樂論》中曾指出：“感于物而動，放形于聲”，“樂者，心之動也；聲者，樂之表也，文采、節(jié)奏、聲之飾也，君子動其本，樂其象，后治其飾”。把藝術(shù)作品看作是情感的形象的是蘇珊·朗格，她認為“這些形象為我們所認識和熟知，繼而促使情感自然形成了一種固定模式”。

各種藝術(shù)作品所展現(xiàn)的表現(xiàn)形式也都不盡相同，它們以多元化的形式加以充分展現(xiàn)。文學(xué)是借助文字、語言作為載體來透析其內(nèi)涵的，繪畫則是通過線條以及色彩來體現(xiàn)其意義的，音樂則是通過聲音這個媒介來體現(xiàn)其涵義的。在《音樂的內(nèi)容和形式》中，錢仁康表達了這樣的觀點：“它不能像造型藝術(shù)那樣塑造和描繪出形態(tài)逼真的物象和人像，也不能像語言藝術(shù)那樣表達明確的思想，敘述具體的情節(jié)”。之所以這樣闡明原因，就在于音樂本身并不是被視為文字、語言的交流工具加以使用，通過視覺的角度去把握音樂恐怕很難實現(xiàn)。樂音結(jié)構(gòu)作為音樂構(gòu)成的基本形式，它根本不能直觀映射和詮釋出現(xiàn)實世界中的種種客觀事物，而是借助多種音樂組成因素譬如旋律、和聲、節(jié)奏、調(diào)式、速度和力度等進行認知和熟悉現(xiàn)實中的各種事物，對于現(xiàn)實生活和客觀世界得以完整詮釋。表面上來看，這些音樂都是在形式上展現(xiàn)為多樣化的方式和無界定的范疇，但卻蘊含了豐富的情感，繼而音樂形式本身蘊藏了極為深刻的內(nèi)涵?？v觀單純意義的音樂形式，它猶如土木工程建筑中的瓦礫磚石，只有形式上的存在價值，其他的意義蕩然無存，一旦建筑物成功建完，它們便被賦予上多種的內(nèi)容和涵義。通過對心理活動以及精神境界的表達，運用聯(lián)想想象的方式，人們將音樂的情感起伏傳達出來，促使音樂形式中蘊藏的主題思想和全部內(nèi)容被間接得以詮釋。

音樂借助于聲音實現(xiàn)情感的傳達，喜悅情感的律動可以借助于活潑、歡快的音調(diào)和節(jié)奏得以表現(xiàn)，失落的情感也可以借助于低沉緩慢的旋律來表達。究其原因，就在于音樂的表現(xiàn)形式表面上不能將思想加以準(zhǔn)確地表達，但是卻能深切表達深刻的情感。情感的起伏則需借助音樂中音色、和旋的變化，以及旋律、節(jié)奏的起伏和張弛加以表現(xiàn)。我們只有找到恰當(dāng)?shù)耐緩饺鬟f它們的內(nèi)容，才能去理解這些音樂形式里的情感。

著名音樂家卓菲亞·麗莎在一篇音樂作品中指出：“所謂的情感是通過一定形式的表象和深層的概念得以共同作用才產(chǎn)生的”。換言之，只有激起聽眾對情感的體驗，才能讓聽眾對音樂產(chǎn)生共鳴，人們現(xiàn)實中對于音樂的體驗、記憶中的表象與音樂所表達的深刻情感得以全部綜合形成的狀態(tài)，重新塑造出了全新的音樂“形象”。但會因為不同聽眾修養(yǎng)上的差異產(chǎn)生不同的結(jié)果，所以這是一種抽象的“相”。

二、標(biāo)題音樂、戲劇音樂等的情感表達和理解

音樂作品要想引起聽眾對音樂的情感共鳴，且在頭腦中產(chǎn)生這一情感的形象和概念時，就需要有相關(guān)文字做輔助說明。

由于有了文字標(biāo)題說明或者歌詞，標(biāo)題音樂的理解就有了一個比較明確的范圍。比如斯美塔那的《我的祖國》交響詩套曲中的“沃爾塔瓦河”，樂譜上作曲家寫下了他的意圖：“在波西米業(yè)森林深處，涌出兩股清泉，一股溫暖而又滔滔不絕，另一股寒冷而平靜安寧?！边@兩股泉水匯合成了沃爾塔瓦河?！敖?jīng)過峽谷，它變成一條大河。穿過茂密的森林，那打獵的歡快聲和獵人的號角聲離得更近了。它穿過綠草如茵的牧場和低地，傳來了慶?；槎Y的歌聲和舞曲。入夜，居于山林水澤的仙女在它閃光的波浪上做樂。在水面上映出要塞和城堡，它們是昔日騎士的光輝業(yè)績和勇武時代的光榮見證?！薄敖K于變得壯麗而平靜，流向布拉格，受到歷史名城維謝格拉德的歡迎?！薄叭缓螅г谠娙说囊暰€之外?！睒非彩沁@樣按照文字的引導(dǎo)譜寫而成。標(biāo)題的文字說明可以幫助欣賞者更準(zhǔn)確地把握音樂的意義，把強大的音響之流引入一個可以規(guī)定思想的適當(dāng)河道，更便于了解作曲家思想的方向，引導(dǎo)聽眾走出音樂迷宮、了解音樂的含義，更好地進行情感的雙向交流。音樂可以將作者自己的情感表達出來，同時還能將作者心中的情感意識及生活場景還原給聽眾。

三次反復(fù)彈奏后，便呈現(xiàn)了強奏的形式。這里引用格里格的話，就是“陽光已經(jīng)透過云層照射出強光?！甭犝咴诟惺芤魳沸傻耐瑫r，腦海、心海中也會律動出所歷經(jīng)過的相同體驗，想象著“白日一照，浮云自開”的情景。正如柏遼茲所說的，音樂在這里是“描寫它們所激起的感情”。

另外一些標(biāo)題音樂則通過對客觀事物的模仿，也能讓人產(chǎn)生形象的感知。比如奧涅格管弦樂作品《太平洋231》模擬火車的聲響和動態(tài)。里姆斯基·科薩科夫運用大提琴半音階的波狀起伏和無窮動旋律來營造蜂群飛動的《野蜂飛舞》。勒魯瓦·安德森的管弦樂作品《跳華爾茲的貓》，小提琴作為主要樂器借助由b2滑到g2的下滑音律來進行貓叫的模仿，都很形象地讓人產(chǎn)生聯(lián)想和共鳴。

三、無標(biāo)題音樂中的情感表達和理解

在純音樂或是無標(biāo)題音樂里，怎樣用音樂語言去理解音樂的內(nèi)在思想，一個不可缺少的角色便是情感。因為音樂形象不像雕塑和繪畫那樣可視與直觀，所以音樂不能像文字般精準(zhǔn)地表達思想。那些通過色調(diào)變化、音色、和聲所形成的音樂形象要想產(chǎn)生共鳴，只能通過引發(fā)聽眾們的情感碰撞。而聽眾經(jīng)歷的情感體驗、人生閱歷，才是能與音樂產(chǎn)生情感共鳴的依托基礎(chǔ)?！读凶印珕枴分性涊d：伯牙與子期之間的事，伯牙好鼓琴，子期則善聽。伯牙鼓琴蘊含了登高山的志向，子期曰：峨峨兮若泰山！伯牙所念，鐘子期必得之。這深刻說明了鐘子期能體驗和領(lǐng)悟出伯牙作品中的情感，說明聽眾可以感悟創(chuàng)作者的意圖，對創(chuàng)作者來說，能夠產(chǎn)生這樣的藝術(shù)效果是最為成功的。從聽眾對許多音樂作品里的意圖的理解來看，音樂的確是能夠明確清晰地表達情感的。因為聽眾通過音樂，對自己所歷經(jīng)過往的情感與音樂者的創(chuàng)作意圖產(chǎn)生強烈共鳴。

聽者本身作為共鳴體而存在，倘若要使聽眾與作品之間形成情感上的共鳴，則需聽眾進入到音樂作品的深層中，比如時代背景、人文精神、歷史風(fēng)貌等，這樣才能更好地感悟到音樂的魅力?！兜谒慕豁懬肥遣窨煞蛩够鶎懡o他一生沒有見過的好友梅克夫人的，他在給她寫的信中有關(guān)于第三樂章的一些觀點：“第三樂章的情緒并不明確，這里只是浮顯出一些不穩(wěn)定的、飄逸的形象，如同人們醉酒時腦海中產(chǎn)生的模糊影像。時而喜悅明朗，時而悲嘆、憂傷、迷惘之中，突然傳來農(nóng)民們的歌唱和遠處軍隊的奏樂聲”。從我們實際的聽覺中感悟的話，我們會發(fā)現(xiàn)第三樂章開始部分展現(xiàn)出由弦樂器演奏出輪廓模糊、飄忽不定的感覺，這就是作者所認為的“想象的自由馳騁”。接下來在弦樂的演奏里又加入了雙簧管的長音，展現(xiàn)出的是具有舞蹈特征的類似于街頭歌曲式的旋律，帶有俄羅斯?jié)庥舻拿窀栾L(fēng)味，又仿佛是對現(xiàn)實生活情緒氛圍的表現(xiàn)，接著銅管樂器傳來了進行曲的節(jié)奏，然后街頭樂曲與現(xiàn)實進行曲兩方面利用對位的形式交融于一起，與作者描述的情形如此貼切，遠處突然傳來了農(nóng)民歌唱的聲音和軍隊演奏的聲音。音樂者的創(chuàng)作意圖與其想要展現(xiàn)和詮釋的情感起伏，通過聽眾對作品的體驗形成了強烈的情感共鳴。

無標(biāo)題音樂中，情感的想象力在音樂形象的理解中是一個關(guān)鍵的因素。它可以無需借助特定概念、具體事物去直接感知音樂本身在樂音流動中音響的豐富變化，獲得體驗的同化與升華；通過自由的想象和領(lǐng)悟的超越去接受生命世界的美，達到主客體的精神直接對話。李斯特在“論肖邦”一文中寫道：“當(dāng)我們聽到波羅涅茲舞曲時好像眼前浮現(xiàn)出一些波蘭史冊上描寫的古代波蘭人的形象：結(jié)實的體格、開豁的頭腦、深刻而動人的虔誠、豪邁的心胸與騎士精神的結(jié)合?！边@種自由的想象來源于波羅涅茲舞曲強有力的節(jié)奏、堅定的情感。而峻青在聽到肖邦的波羅涅茲時則寫道：“我們面前展開了錦繡般壯麗的波蘭田野，綠色的維斯杜拉河上的春潮輕輕沖擊著柔軟的沙灘，那青藍色的高聳入云的塔、特色山上的積雪在明朗的陽光下閃爍著鏡子般的閃光……”作家從聽覺表象通過想象轉(zhuǎn)化為視覺畫面使聽眾在體驗音樂的情感中，結(jié)合自己的生活體驗間接地反映出來的，是欣賞主體內(nèi)心世界的深刻對應(yīng)。當(dāng)然，音樂作品形象的內(nèi)在本質(zhì)就是品樂者自身對于作品體驗后的情感再現(xiàn)，即便是借助于音樂實現(xiàn)對于客觀事物的描繪，所展現(xiàn)出來的也是被音樂詮釋過的情感形態(tài)，并不是客觀事物存在的原始形態(tài)。

四、積累欣賞必備的基本素質(zhì)，提高音樂的領(lǐng)悟能力

具體化的音樂作品所展現(xiàn)的表現(xiàn)形式也都不盡相同，而呈現(xiàn)出多樣化的音樂形象，居于各種外在、內(nèi)在不同因素的影響。譬如，音樂者及作品當(dāng)時所存在的時代背景、民族特征、表達意圖、曲調(diào)體裁以及語言傳達功能等，繼而使得音樂的表現(xiàn)形式迥然相異。由此，只有深刻了解音樂者搞藝術(shù)創(chuàng)作時的時代背景，掌握創(chuàng)作者的自身個性特征以及對現(xiàn)實生活獨特的領(lǐng)悟和情感等，才會最大化降低這樣的差異。就像托爾斯泰對于柴可夫斯基作品第一弦樂四重奏第二樂章“如歌的行板”，曾經(jīng)深刻感慨道：“我深刻領(lǐng)悟到這個樂曲的深刻韻律，我已經(jīng)真正進入到那些飽受苦難煎熬人們的靈魂深處?！边@便是托爾斯泰的自身經(jīng)歷與自身情感體驗交融在一起之后形成的情感上的強烈共鳴。

當(dāng)然，要做到直觀形象地去體驗每一個有趣的細節(jié)也是不現(xiàn)實的，特別是許多的無標(biāo)題音樂，這些音樂作品只是概括地表現(xiàn)作曲家對大千世界的感受，抒發(fā)自己的內(nèi)心情感，缺乏特定的情節(jié)和具象的描繪，聽眾在欣賞時往往也會對作品的意境和樂曲的形象展開自己的想象，畢竟聽音樂不是看圖畫，小范圍的差異是正常的。著名作曲家朱踐耳在其《怎樣才能正確理解交響音樂的形象》一文中就曾說：“我們在欣賞和品味音樂時關(guān)鍵在于如何被作品蘊含的情感如何感染，不需要深刻追究它所寫的內(nèi)容到底是什么”。

想象雖然會因人而異，聽眾也會存在個體的差別，但根據(jù)音樂作品所提供的情感范圍所作的思維和聯(lián)想往往能夠幫助我們?nèi)ド鷦有蜗蟮亍?zhǔn)確深入地體會音樂中所表現(xiàn)的情感內(nèi)容。盡管在感受音樂形象時存在著一小部分的不同體驗，但大部分內(nèi)容仍是以共同的感受為主。所以在聽眾欣賞音樂時，逐步把自己對音樂的感受和體驗融入審美的過程中，就會對音樂的理解有更深入的認識，且這種認識會逐漸趨于一致。要做到這些，就需要具備多方面的知識，尤其是音樂方面的各種知識，從熟悉音樂藝術(shù)的基本語言入手，循序漸進地去把握音樂藝術(shù)的各類結(jié)構(gòu)特點，了解音樂發(fā)展的歷史，聆聽各種不同體裁、多樣風(fēng)格的音樂作品，在提高了對音樂的感受能力、鑒賞能力之后，提高對音樂的理解能力，最后通過聯(lián)想和想象去感受作品所反映的大千世界和享受作品的藝術(shù)美感的同時，培養(yǎng)和發(fā)展自己的審美情趣。

[1]荀子.荀子[M].沈陽：遼寧教育出版社，1997:5.

[2]錢仁康.錢仁康音樂文選[M].上海：上海音樂出版社，1997:207.

[3]卓菲亞·麗莎.論音樂的特殊性[M].上海：上海文藝出版社，1989：39.

[4]李斯特.論柏遼茲與舒曼[M].北京：人民音樂出版社，1962：21.

[5]列子.列子[M].北京：中華書局，2011:114.

[6]柴可夫斯基.我的音樂生活[M].上海：上海文化出版社，1998:125.

[7]李斯特.論肖邦[M].北京：人民音樂出版社，1978:20.

[8]峻青.在肖邦故居[A].蔣靜.旅外游記選[C].長沙：湖南人民出版社，1982:173.