精微繡中虛實結(jié)合藝術(shù)研究

丁祥青

（江蘇聯(lián)合職業(yè)技術(shù)學(xué)院無錫機電分院，江蘇無錫 214028；江南大學(xué)數(shù)字媒體學(xué)院，江蘇無錫 214122）

著名哲學(xué)美學(xué)家宗白華認(rèn)為，藝術(shù)對生活詮釋既要極其豐富全面表現(xiàn)生活和自然，又要人為提煉，更集中、更典型、更具普遍性表現(xiàn)生活和自然。藝術(shù)提煉表現(xiàn)中就有了“虛”，“虛”與“實”的辯證統(tǒng)一，是對藝術(shù)表現(xiàn)的完美呈現(xiàn)，充分展示了藝術(shù)的美。

一、視覺藝術(shù)中的虛實觀

虛實觀是一種哲學(xué)辯證觀點，古代先哲老子觀點“大方無隅”“大象無形”（《道德經(jīng)》第四十一章），老子對虛與實進(jìn)行了形象生動的具象闡述，給中國的視覺藝術(shù)發(fā)展帶來了深刻影響和啟迪。另一位古代先哲莊子認(rèn)為“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》），主張親近山水林泉、逍遙戲樂，追求親近自然心態(tài)和自由人格。莊子哲學(xué)雖不是宗教哲學(xué)，但極具有宗教性，哲學(xué)求真、宗教求善，藝術(shù)則是汲取兩者精華對生活美的具象化。

在視覺藝術(shù)空間表現(xiàn)方面，清初畫家笪重光在《畫筌》中有評論：“實景清而空景現(xiàn)”和“虛實相生，無畫處皆成妙境”，對萬物視覺空間處理進(jìn)行了簡明扼要的概括；在視覺藝術(shù)賞析方面則有“澄懷觀道、靜照忘求”的審美方式，靜照的心了無牽掛，將一切俗事皆暫忘，置身虛無，而眼前所現(xiàn)萬物皆充實，仿佛都染上了人的靈性，此時靜觀賞物，萬物皆自得。

二、無錫精微繡藝術(shù)

精微繡，江蘇無錫地區(qū)刺繡品種之一，也稱錫繡，屬蘇繡擴展項目，2008年被列入第二批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，中國工藝美術(shù)大師趙紅育為該項目國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人。

1959年，無錫成立工藝美術(shù)研究所，錫繡項目成為研究所內(nèi)研究組之一，項目組經(jīng)過潛心研究、博古采今，經(jīng)唐朝蘇顎所著《杜陽雜編》中“盧眉娘繡《法華經(jīng)》”故事所啟發(fā)，反復(fù)研究創(chuàng)新，成功制作出精致微小的刺繡，簡稱“精微繡”，其中以1981年趙紅育等人創(chuàng)作的《絲綢之路》為代表。

三、精微繡之虛實觀

1.技藝虛實觀

精微繡是技術(shù)與藝術(shù)的共生，融合了書法、繪畫及刺繡。精微繡創(chuàng)作不斷向書畫藝術(shù)學(xué)習(xí)，形式與內(nèi)涵并重，有“無畫不能繡”之說，形式取于畫而殊于畫，多樣化的針法造就了獨特觀賞價值。在整個精微繡藝術(shù)品創(chuàng)作過程中，高超的刺繡技法在繡品上以實態(tài)形式呈現(xiàn)，繪畫藝術(shù)的人文素養(yǎng)虛蘊其中，技與藝在繡品中共生共存，二者和諧平衡。

以趙紅育大師雙面精微繡作品《絲綢之路》為例，精微繡形式如畫，在38cm×18cm畫面上共繡人物24個、獸 33只（其中駱駝 21、馬4、驢 5、犬 3），作品尺寸雖小，但人物須眉清晰可見，另以趙大師精微繡作品《飲中八仙》為例，更是在13cm×2cm中創(chuàng)作出173個漢字，且字字清晰，筆意自然。據(jù)趙大師口述，在作品創(chuàng)作時通常需將一根絲線劈成七十至八十份，與清朝乾隆年間所修《上海方志》所載：“其法劈絲為之，針細(xì)如毫發(fā)”相互印證，方寸作品局部細(xì)微之處，根本無法用筆勾勒線稿，全憑長期從業(yè)經(jīng)驗積攢的技藝與心靈意識互通方能繡成。畫面創(chuàng)作的形象為“實”，栩栩如生的畫面讓人望而生敬，內(nèi)蘊獨特文化藝術(shù)價值為“虛”，繡面所現(xiàn)古道商賈繁華，重現(xiàn)了先輩不畏艱險、勇于開拓的人文精神。

2.造型虛實觀

乾隆時期所修《上海方志》對蘇繡還有評述：“蘇繡之巧,寫生如畫”。精微繡多以純色為底，以精微繡作品《絲綢之路》為例，畫面構(gòu)置精巧，一片空虛的背景上突出表現(xiàn)了商隊，刪減了背景刻畫。清畫家鄒一桂在《小山畫譜》一書中有評論：“實者逼肖，則虛者自出”。作品中的虛實是大師的主觀精神境界，虛中有實、實中有虛的藝術(shù)手法，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美學(xué)的一大特色。中國藝術(shù)的留白有別于西方油畫的整幅畫面強烈色彩沖擊，留白之“氣”歸“道”，而道家美學(xué)思想恰認(rèn)為“道”歸“虛無”，背景的留白并不代表作品不完整，“蕭散簡遠(yuǎn),妙在筆畫之外”，留白藝術(shù)給欣賞者留下了無盡的遐想與深思。

在絲綢造型上采用平針繡技法，給人以光滑潤澤感覺，在駱駝造型上則采用亂針繡技法，給人以皮毛厚重感覺。傳神的角色造型，“逼真地”表達(dá)出人物情感，東晉畫家顧愷之《魏晉勝流畫贊》中指出，“以形寫神而空其實對”，“以形寫實”這一著名論點指明了藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時，不僅對眼睛所見事物外表即“實”要形象逼真，還應(yīng)追求事物內(nèi)部精神本質(zhì)即“虛”的方面。創(chuàng)作過程中不但要注重事物外在形象描繪，更有注重事物內(nèi)部精神文化傳達(dá)，若描繪過于“虛”，則易顯得空洞，若描繪過于“實”，則易顯得呆板,石濤《苦瓜和尚畫語錄》提出“一畫”概念是對“虛”與“實”哲學(xué)美學(xué)的具體化，正如精微繡造型一樣，虛實、陰陽應(yīng)達(dá)到平衡和諧之美，虛中有實、實中有虛、陰陽并濟，創(chuàng)作過程中整體性與多樣性有機統(tǒng)一。

3.情景虛實觀

南朝齊、梁間畫家謝赫著有《古畫品錄》，提出了繪畫六法，對中國后來繪畫藝術(shù)思維極具指導(dǎo)性，繪畫“六法”論的內(nèi)容為：一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應(yīng)物象形，四、隨類賦彩，五、經(jīng)營位置，六、傳移模寫（也稱“傳模移寫”）。氣韻是在自然界中催動萬物和諧節(jié)奏的“氣”，擴大到品評人、物等視覺畫面后，逐漸成為賞析某一繪畫因素。趙紅育大師精微繡作品《百鳥朝鳳》，集雙面異色圖聲光為一體，該品正面仙女著紅色衣雙手持樂器，反面仙女著黃色衣雙手端仙桃，大師作品無論正面還是反面，形象、色彩俱備，大師將百鳥朝鳳的氣韻展現(xiàn)淋漓盡致，正如黃賓虹老先生《論畫書簡》中評價：“氣關(guān)筆力，韻關(guān)墨彩”，《百鳥朝鳳》更加絕妙之處在于鑲嵌在仙女發(fā)髻和白鳳尾翎的數(shù)顆紅寶珠，若開啟繡屏架上電鈕則寶珠皆亮、音樂瞬啟，觀者在如此氣韻中欣賞到美妙樂曲，更勝宗炳“撫琴動操，欲令眾山皆響”一籌。精微繡作品《絲綢之路》更因不同技法創(chuàng)作，而展現(xiàn)不同角色之間迥異，沙漠駱駝皮毛的厚重與駱駝背上絲綢的光滑鮮明對比，躍然繡品之上，絲綢之路繁華盡在眼前，大師用平素的精神內(nèi)涵，塑造出精進(jìn)境界，猶如唐代畫家張所提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論：“外師造化，中得心源”，大師創(chuàng)作不再局限于現(xiàn)實模仿，更注重主體的抒情與表現(xiàn)，繡品中“實”景與觀景的“虛”情，緊密結(jié)合于藝術(shù)創(chuàng)作。

虛實觀自先秦萌芽，虛實觀本為哲學(xué)理念，隨著藝術(shù)理論水平的提高，虛實辯證思維的跨學(xué)術(shù)領(lǐng)域擴展，逐漸滲透到藝術(shù)范疇，造就出一批辯證藝術(shù)思維，鼓勵中國傳統(tǒng)藝術(shù)突破自然主義和形式主義的片面性，以獨到的現(xiàn)實主義形式表達(dá)，將真、善、美融為一體。辯證虛實藝術(shù)觀研究，有助于深層次的美學(xué)理論探索及藝術(shù)見解開拓。

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