現(xiàn)代審美中的鄉(xiāng)土美術(shù)

呂文巖， 李亞晶

(金陵科技學(xué)院藝術(shù)學(xué)院， 南京 211169 )

現(xiàn)代審美中的鄉(xiāng)土美術(shù)

呂文巖， 李亞晶

(金陵科技學(xué)院藝術(shù)學(xué)院， 南京 211169 )

鄉(xiāng)土美術(shù)的價值意義不僅是民俗學(xué)上的，也不僅是視覺形態(tài)上的，它還在于隱含其間的非物質(zhì)性創(chuàng)造原理、文化屬性辯識和現(xiàn)代審美的取用。文化遺產(chǎn)價值存在不能替代現(xiàn)代性文化發(fā)展方式的進步意義，實現(xiàn)現(xiàn)代多向性文化發(fā)展方式，就需要認清我們自身文化傳承方式的單向性本質(zhì)，這才有可能借用現(xiàn)代性文化發(fā)展方式弘揚民族文化精神，在現(xiàn)代審美和國際語境下實現(xiàn)全球傳播和覆蓋。

現(xiàn)代審美； 文化原生態(tài)； 本源文化； 鄉(xiāng)土美術(shù)

藝術(shù)伴隨人類思想進步和時代的發(fā)展而發(fā)展。在21世紀的今天，隨著國家文化戰(zhàn)略和文化體制改革，文化事業(yè)繁榮和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興起，必然加速推進文化發(fā)展的現(xiàn)代化進程。這使當下的文化發(fā)展環(huán)境獲得更大的自由空間和條件。但我們也要清醒地看到，由于長期的傳統(tǒng)觀念慣性作用，原有的審美價值觀在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，普遍呈現(xiàn)出難以擺脫的認識困境，迷茫、困惑、糾結(jié)和患得患失情節(jié)，各種現(xiàn)象的紛呈，均體現(xiàn)出對現(xiàn)代審美進步性認知的缺失。[1]觀念體現(xiàn)價值，現(xiàn)代審美中的價值認識，決定著我們自身文化傳統(tǒng)價值和現(xiàn)代意義的認知，這在藝術(shù)探索、原創(chuàng)和文化創(chuàng)意層面上，充分認識現(xiàn)代審美原理和價值觀念，在國際語境下實現(xiàn)我們民族文化的現(xiàn)代性表述和全球覆蓋性傳播，具有關(guān)鍵性作用?，F(xiàn)代審美中的鄉(xiāng)土美術(shù)認識，探討的是現(xiàn)代審美與鄉(xiāng)土美術(shù)轉(zhuǎn)進關(guān)系的價值意義。所謂“原始的就是現(xiàn)代的；民族的就是世界的”。同時我們也要認識到：“原始的又不等同于是現(xiàn)代的；民族的也不等同于是世界的”。也就是說，我們民族本源文化的價值意義，需要納入現(xiàn)代審美方式，才能實現(xiàn)現(xiàn)代意義上的傳承和創(chuàng)新。

中國古代文明與西方現(xiàn)代文明的碰撞和融合，可以說已經(jīng)延續(xù)了一個世紀，它的曲折和艱難，使其步履始終處于國際文化圈之外，傳承和發(fā)展的單向性文化發(fā)展模式的主導(dǎo)作用，決定了這種現(xiàn)象的長期持續(xù)。20世紀80年代后，盡管國家文化政策開始相對寬松自由，然而對現(xiàn)代藝術(shù)的進步意義認知，一直屬于少數(shù)學(xué)者和藝術(shù)家的探索。從現(xiàn)代意義上看，這些現(xiàn)象所折射出的歷史階段性局限，也為當下的創(chuàng)造人才培養(yǎng)和文化發(fā)展留下時代性后遺癥狀。藝術(shù)原創(chuàng)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展還有很長一段路要走。這里需要明確的是，對現(xiàn)代藝術(shù)的認知需要不斷調(diào)整我們的認識觀念，現(xiàn)代藝術(shù)的時代進步性及其價值成果，是不可逆轉(zhuǎn)的文明進步?；谶@個認識，[2]我們才有可能轉(zhuǎn)進于現(xiàn)代審美觀念，在我們自身文化遺產(chǎn)中，產(chǎn)生現(xiàn)代意義上的價值發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)自覺?，F(xiàn)代審美緣于現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展，在這里，我們需要清楚的認識現(xiàn)代藝術(shù)帶來的價值和成果。

一、現(xiàn)代審美

從現(xiàn)代意義講，現(xiàn)代與區(qū)域性傳統(tǒng)文化的融合已成為后現(xiàn)代主義的使命成果。而當代藝術(shù)的指涵，正如范迪安所詮釋的：“當代藝術(shù)、即現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的今日狀態(tài)”。今天，是現(xiàn)代意義上的今天，當代，是現(xiàn)代意義上的當代?，F(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代審美的不可逆轉(zhuǎn)和時代性進步，帶來的不僅僅是伴隨西方現(xiàn)代文明全球覆蓋式的傳播和影響，也不只是藝術(shù)的多向性發(fā)展方式，更重要的是它為人類帶來了現(xiàn)代審美觀念。

現(xiàn)代審美觀念緣起于現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展。[3]如果我們不能從文化進步性的價值認識來看待現(xiàn)代藝術(shù)，就很容易陷入循環(huán)反復(fù)的盲目否定和批判。從徐悲鴻對現(xiàn)代藝術(shù)的否定，到不同時期的批判和抵觸現(xiàn)象，乃至當下現(xiàn)代藝術(shù)的邊緣化處境，都可以反映出傳統(tǒng)觀念慣性作用下的排斥和抵觸，其間所反映出的認識能力缺失是顯而易見的，尤其在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，盡管藝術(shù)家們在努力解放思想，對現(xiàn)代藝術(shù)進行枝節(jié)式的理解和誤讀，但全面系統(tǒng)的認清其內(nèi)在價值意義還是困難的，無論是實用主義還是功利主義觀念，都無法真正做到對現(xiàn)代藝術(shù)的系統(tǒng)化理解和清醒認知，其實質(zhì)性價值所在、釋放自由創(chuàng)造原理、認知的進步性自覺、以及對文化傳承與創(chuàng)新的認識，所呈現(xiàn)的初級狀態(tài)，均歸于對現(xiàn)代文明的不求甚解和對現(xiàn)代藝術(shù)的盲目排斥和抵觸。相形之下，在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，其源于傳媒發(fā)展和市場經(jīng)濟帶來的“贏利藝術(shù)”效應(yīng)，則完全分享著現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代審美的價值成果。如2008奧運和上海世博會的設(shè)計，在國際文化圈成功實現(xiàn)了民族文化的現(xiàn)代性傳播和影響。相形之下的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，卻普遍呈現(xiàn)出審美觀念的認識滯后，可以說他更像舊時代保守老人，閉關(guān)自守、滿足現(xiàn)狀，安穩(wěn)無憂。在21世紀的今天，國家文化戰(zhàn)略和文化體制改革下的藝術(shù)繁榮、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)興起，使得藝術(shù)原創(chuàng)的滯后處于尷尬境地，這也是實際現(xiàn)狀，不管我們是否承認，我們都無法否認對現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代審美認知的缺失。[4]于此，我們就有必要對現(xiàn)代藝術(shù)的價值所在，提出明確的認識定位。因為現(xiàn)代審美源于現(xiàn)代藝術(shù)的價值認知，也就是說，沒有現(xiàn)代藝術(shù)，就沒有現(xiàn)代審美。

這里我們暫且略去對現(xiàn)代藝術(shù)史的回顧和討論，而直接提出現(xiàn)代藝術(shù)的三大成果。

一是形式構(gòu)成體系的建立。從1907年“立體主義”的產(chǎn)生到抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，是形式構(gòu)成體系創(chuàng)建的關(guān)鍵前提。20世紀20年代，形式構(gòu)成體系創(chuàng)建于德國魏瑪包豪斯學(xué)校，康定斯基、克利、費寧格、伊滕等大師受聘此學(xué)校，因為設(shè)計人才培養(yǎng)的需要而創(chuàng)立了形式構(gòu)成體系，于此開啟了現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的體系化發(fā)展模式。由形式構(gòu)成體系帶來的審美觀念，成為那個時代談?wù)撍囆g(shù)的核心話題。設(shè)計藝術(shù)通過對現(xiàn)代藝術(shù)的認識轉(zhuǎn)進，從而獲得巨大的動力源?，F(xiàn)代文明中的現(xiàn)代藝術(shù)成為一個吸引世界目光的神奇領(lǐng)域。對于形式討論的主要意義在于，繪畫從此擺脫了造型與技巧的單向性傳承方式和客觀描繪束縛，而轉(zhuǎn)進為思維方式的展現(xiàn)。也就是說形式觀念成為現(xiàn)代藝術(shù)的首要基礎(chǔ)。沒有這個基礎(chǔ)就無法認知其文化進步意義上的現(xiàn)代審美。

二是實驗方式的建立。繪畫藝術(shù)的傳承方式、尤其是寫實藝術(shù)的造型基礎(chǔ)與表現(xiàn)技巧，是繪畫藝術(shù)賴以傳承的核心基礎(chǔ)，無論是西方寫實主義、還是中國卷軸畫傳統(tǒng)，均體現(xiàn)為審美標準的前置設(shè)定，造型方法和表現(xiàn)技巧的講究在代代傳承中形成象牙塔式的層級審美方式。在現(xiàn)代藝術(shù)中，立體主義對學(xué)院派象牙塔式的層級審美方式的瓦解和摧毀是革命性的，他致使傳統(tǒng)的單向性傳承方式轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘞?、放射性的現(xiàn)代發(fā)展方式，多元并舉方式帶來的藝術(shù)發(fā)展，徹底解放了藝術(shù)創(chuàng)造的自由活力，畫種壁壘被打破，藝術(shù)家在縱心所欲和不擇手段的實驗探索中兼容了所有技術(shù)手段?？梢哉f實驗方法成為現(xiàn)代藝術(shù)的孵化器，正如羅伯特·休斯在他的《新的沖擊》一書中所言： “整個歐洲都像一個實驗室，現(xiàn)代藝術(shù)不斷從那里產(chǎn)生出來”。在這里，準確認知實驗方式的全部含義，其意義在于其間隱含著的創(chuàng)造原理與突破觀念束縛。[5]在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，對實驗方式的探討大多散見于藝術(shù)家對藝術(shù)的談?wù)摚皩嶒灐币辉~出現(xiàn)頻次之多、人們關(guān)注“實驗”的努力也是顯而易見的。但是，立足于畫種自身規(guī)則下的‘實驗’討論，是難于獲得實際意義的。問題在于單純畫種不能孕育出實驗方式，而是“實驗”孵化出了現(xiàn)代藝術(shù)。從這個意義講，“實驗”是打破畫種界別，實現(xiàn)跨界的綜合技術(shù)方法，包括材料技術(shù)和學(xué)科交叉的認識觀念。我們有理由認為，實驗方式的認識更多緣于對原始藝術(shù)、民間美術(shù)、兒童繪畫，藝術(shù)涂鴉、包括瘋?cè)怂囆g(shù)的再認識，在那些非文化身份的藝術(shù)表現(xiàn)中產(chǎn)生出的手法和形態(tài)中，更容易理解實驗的含義。實驗是不擇手段、是縱心所欲、是自由創(chuàng)造、是以意圖傳達為目的的藝術(shù)手段。

三是語言傳達方式的建立。藝術(shù)必須傳達意圖，他通過視覺傳達方式實現(xiàn)語言表述。現(xiàn)代藝術(shù)放射狀的表現(xiàn)形態(tài)、那些平面、立體和空間、以及裝置、行為、綜合材料、觀念藝術(shù)等均在語言方式上拓展了人類視知覺的辨識可能性。語言方式的探索意義還在于不同區(qū)域文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，即所謂國際語境所代表的語言方式。所謂“它山之石可以攻玉”中國文化的博大精深也體現(xiàn)為包容性，這就是中國文化精神的現(xiàn)代性希望?，F(xiàn)代審美觀念可以賦予民族文化以現(xiàn)代性發(fā)展活力，民族美術(shù)也會賦予現(xiàn)代審美以中國文化精神。那么，民族美術(shù)就需要納入現(xiàn)代審美中加以重新認識，正如畢加索坦言：“藝術(shù)不是創(chuàng)造而是發(fā)現(xiàn)”。也就是說憑空的創(chuàng)造是不存在的，現(xiàn)代審美發(fā)現(xiàn)也是文化傳統(tǒng)意義上的，美國當代藝術(shù)家戴維·史密斯也說道：“在沒有任何文化傳統(tǒng)的藝術(shù)中，什么也不會有”。

在現(xiàn)代語言方式中，視覺意圖的傳達不單單是語言上的，更重要的是文化屬性上的文化身份表述。也就是說，文化立場與文化身份的現(xiàn)代性表述，需要立足我們自身文化傳統(tǒng)的價值認知。

民間美術(shù)賴于民俗文化傳承而傳承，民俗文化生態(tài)孕育出的各種美術(shù)形式，決定了其民族文化的根本屬性。[6]從民俗角度看，我們可以將城市民俗與鄉(xiāng)土民俗做一個區(qū)分，由于環(huán)境的不同，城市民俗的物質(zhì)條件和文化條件明顯優(yōu)越于鄉(xiāng)土民俗。盡管在城市民俗中并不鮮見與鄉(xiāng)土民俗類同內(nèi)容，但他的市民文化和市場需求更多體現(xiàn)為工藝美術(shù)形態(tài)，對物質(zhì)材料和工藝水平的追求代表了城市民俗文化的本質(zhì)特征。而在鄉(xiāng)土民俗中，由于農(nóng)耕生活水平的低下和長期穩(wěn)定，那些出自于勞動者之手的各種民間美術(shù)形式，以代代傳承方式穩(wěn)定延續(xù)下來的，他們沒有文化身份也無藝人身份，甚至普遍是不識字的莊戶人。這類同于原始藝術(shù)與兒童美術(shù)。這種非文化身份的藝術(shù)則是緣于民俗文化的氛圍影響，蒙昧意識中的沖動和創(chuàng)造力往往是巨大的。在那些原始藝術(shù)、兒童美術(shù)、涂鴉藝術(shù)和瘋?cè)死L畫中，意識沖動與情緒宣泄是純粹的，他們沒有名利思想，也無私心雜念的困擾，單純狀態(tài)下的刻繪涂寫更多緣于他們內(nèi)心的原始沖動。這在鄉(xiāng)土美術(shù)中同樣體現(xiàn)出這種原發(fā)性和原創(chuàng)性，不同區(qū)域的鄉(xiāng)土美術(shù)賴于民俗文化的傳承體系，它反映的是大一統(tǒng)的民俗文化屬性。

二、現(xiàn)代審美與鄉(xiāng)土美術(shù)

以現(xiàn)代審美看，鄉(xiāng)土美術(shù)中蘊籍的理想愿望、民族情感、文化精神、思想觀念和意圖傳達，已距現(xiàn)代文明和思想進步漸行漸遠，但其表現(xiàn)形態(tài)的視覺審美意義卻越來越顯現(xiàn)出令現(xiàn)代審美目光陶醉的魅力。形態(tài)上的平面、立體、空間形式，尤其是那些與民俗生活渾然一體的各種美術(shù)形態(tài)，面人、剪紙、紙馬、年畫、繡品、布藝、器物造型等，那些承載著美好圓滿愿望的圖形符號，理想寄寓，均在民俗文化龐大體系下呈現(xiàn)出內(nèi)在的審美魅力。也由于鄉(xiāng)土美術(shù)的簡素樸拙性，那種順手拈來的自由性，使得意識沖動下的樣式呈現(xiàn)為充分的活力表力。

從形式特點看，鄉(xiāng)土美術(shù)形式的兩維平面屬性，貫穿于其各種表現(xiàn)形態(tài)中，平面的如剪紙、木版年畫、繡品、農(nóng)民畫以及墓室磚畫壁畫等，兩維平面的自由性，在現(xiàn)代表現(xiàn)觀念中是無可比擬的，正如美國藝術(shù)家路易斯·內(nèi)韋遜坦言：“二維平面遠比雕塑優(yōu)越，更多隱秘就存在其中，你看著一個平面就會獲得深層的共鳴，好的藝術(shù)就是從中追求一種超越。”在鄉(xiāng)土美術(shù)形態(tài)中，圖底并置關(guān)系同樣體現(xiàn)了形式構(gòu)成趣味，這在農(nóng)民畫中體現(xiàn)得更為典型。又如立體形式，那些面人、布藝、土陶器物、石雕磚雕版雕、雕梁畫棟和建筑裝飾等，無論造型還是結(jié)構(gòu)方式，均體現(xiàn)出明確的立體構(gòu)成特點。再如空間形式，屏風(fēng)、燈籠、風(fēng)箏、帷幔裝飾、傘具、中國結(jié)、園林設(shè)計等，對空間的結(jié)合審美方式，場景空間的境趣追求等。如果以現(xiàn)代審美的眼光看，民間美術(shù)的完整生態(tài)所呈現(xiàn)的、與現(xiàn)代形式構(gòu)成體系具有驚人的相似。

從實驗方法看，民間美術(shù)的技術(shù)方法是隨時隨地而實現(xiàn)轉(zhuǎn)換的，石工、木工、瓦工、窯工、剪裁、針線活、金銀銅鐵工、櫥藝等工種技術(shù)均轉(zhuǎn)進于藝術(shù)創(chuàng)造手段。這在現(xiàn)代實驗方法中不擇手段的需要中，尤其是技術(shù)借用上，民間美術(shù)生態(tài)中飽含了技術(shù)手法的借用與轉(zhuǎn)進方式。

從語言傳達方式看，民間美術(shù)緣于民俗文化的歷史沉積和完善，文化底蘊的深厚與文化生態(tài)的約定俗成，致使其生態(tài)之上的美術(shù)形態(tài)凝聚了準確的寓意和意圖傳達，婚喪嫁娶、傳統(tǒng)節(jié)日的不同目的，在美術(shù)形態(tài)上的語言傳達是單純而明確的。[7]這在現(xiàn)代審美中，語言傳達方式的單純原則是一致的。不同的是，傳統(tǒng)民俗中價值觀已被現(xiàn)代文明價值觀所替代，兩者漸行漸遠。事實是民間美術(shù)的傳統(tǒng)語義需要民俗文化的知識基礎(chǔ)才能明確。而語言傳達方式，則是需要從中領(lǐng)悟并進行現(xiàn)代方式轉(zhuǎn)換的。鄉(xiāng)土美術(shù)中的意圖傳達，蘊籍著獨特而豐富的語言方式線索。

鄉(xiāng)土美術(shù)的價值意義不僅是民俗學(xué)上的，也不僅是視覺形態(tài)上的，更重要的是其間隱含的非物質(zhì)性的創(chuàng)造原理、文化屬性辯識和現(xiàn)代審美的取用。但我們必須認清這樣一個現(xiàn)實，就是中國古代文明的亞太區(qū)域外延、世界性影響，已經(jīng)成為歷史，他已經(jīng)無例外的被西方現(xiàn)代文明所取代，現(xiàn)代審美成為我們今天必須認識的價值觀念。不管我們怎樣出于民族主義思想及情感觀念的堅守，在近百年歷史中，現(xiàn)代文明覆蓋傳播，對亞太各國均體現(xiàn)出不可替代的重大影響和文明進步。最鮮明的例子是日韓這樣的單民族文化，為什么在民族文化屬性強調(diào)下，率先取得了世界性影響和進步？歷史一次次證明，盲目的民族情緒和狹隘思想，只能是前進中的困惑、阻礙和道路的曲折。卻不能順利找到現(xiàn)代文明與中國古代文明成就的轉(zhuǎn)進契合點。

文化遺產(chǎn)價值存在不能替代現(xiàn)代性發(fā)展方式的進步意義，實現(xiàn)現(xiàn)代多向性文化發(fā)展方式，就需要認清我們自身文化傳承方式的單向性本質(zhì)，這才有可能借用現(xiàn)代性文化發(fā)展方式弘揚我們民族文化精神，在現(xiàn)代審美和國際語境下實現(xiàn)全球傳播和覆蓋。現(xiàn)代審美的價值意義還在于其帶來的思想解放和自由創(chuàng)造力的充分釋放，故此，現(xiàn)代審美中的鄉(xiāng)土美術(shù)，更直近于現(xiàn)代意義上的文化資源取用。無論我們怎樣評估中國文化的世界性價值意義，我們都需要認清，只有立足民族文化立場和文化身份，借用現(xiàn)代審美觀念和現(xiàn)代語言方式，才能在國際文化圈中實現(xiàn)同步或超越性發(fā)展。

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ModernAestheticoftheLocalArt

Lü Wenyan, Li Yajing

(School of Art Academy, Jinling Institute of Technology， Nanjin 211169, China )

The value and significance of local art are not only on the folklore of indigenous art, or on a visual form, also lie in during the non-physical principles of creation of modern aesthetic, cultural properties, identification and access. The value of cultral heritage can’t replue the progressive meaning of the dovelopment mode of malrn culture. To realizc the development mod of modern diversifying culture, you need to identify the unidirectional nature of our own cultural heritage, which is likely to use modern means of cultural development torromoce the spirit of national culture in modern aesthetic and the international context for global dissemination and coverage in the international context.

modern aesthetic; the original ecological culture; source culture; vernacular art

2013-07-04.

呂文巖(1962— )，男，教授.

李亞晶，lvwenyan-62@163.com.

J205

A

1008-4339(2014)01-080-04