國內外玻璃藝術的發(fā)展與開拓

撰文：阿左

國內外玻璃藝術的發(fā)展與開拓

Domestic and International Glass Art Development and Broaden

撰文：阿左

一、玻璃藝術的發(fā)生與發(fā)展

根據考古資料，中國玻璃起源多以春秋戰(zhàn)國時期的玻璃珠璧為肇始，雖然說《尚書》《山海經·中山經》等就記載過玻璃最早名稱“璆琳、琉璃、璧琉"等,但卻是從西漢時從國外引進了更精美的玻璃器，才多了叫“玻璃”的稱呼，宋代以后由低溫彩釉陶做的磚瓦稱之為“琉璃瓦”，這樣把琉璃和玻璃混稱的局面持續(xù)到清代，康熙年間的宮廷內務府造辦處把制造琉璃瓦的地方稱“琉璃廠”，制造玻璃的地方稱之為“玻璃廠”，但縱觀歷史，“琉璃”的韻味更符合中國對玻璃描述。

最早的獨立成形的玻璃器可以追溯到公元前3000年文明進入繁榮時期的美索不達米亞的蘇美爾，這動搖了玻璃埃及起源說。薩爾貢一世建立的阿爾卡德王朝（公元前2340年）更是達到了頂峰，在阿爾卡德時期，蘇美爾有著發(fā)達的有色玻璃制造業(yè)。伊拉克特魯地區(qū)發(fā)掘了阿爾卡德王朝時期（公元前2340—前2150年）的阿斯瑪魯遺址中有彩色玻璃棒出土。這種玻璃棒就是制造玻璃器的二次加工過的原材料，這種繁花工藝的材料可以切片用于鑲嵌技法，在玻璃器的表面形成特殊花紋，這種具有麻花狀條紋的玻璃棒和現代社會玻璃燈工（flameworking）的技法產生的紋理完全一致，所以可以推測那時的玻璃棒生產工藝也會逐漸發(fā)展用于燈工。

萬流歸宗-洗腳

縱觀固態(tài)物質可分為晶體、非晶體以及準晶體，構成晶體的原子（或離子，或分子）具有一定的空間結構（即晶格），晶體具有一定的晶體形狀和固定熔點，并不具有各向同性。玻璃態(tài)就是一種非晶體，它沒有固定的形狀和固定熔點，具有各向同性。它們隨著溫度的升高逐漸變軟，最后才熔化。變軟后可加工成各種形狀。玻璃態(tài)（glass state）不是物質的一個形態(tài)，它是固態(tài)物質的結構。在室溫下還保持熔體結構的固體物質狀態(tài)稱非晶態(tài)（crystalline state)。這區(qū)別于大量存在于自然界的的礦石、寶石、玉石等晶態(tài)物質。

從早期的玻璃材料工藝入手，說明玻璃是與人類生活關系密切的材料，玻璃藝術有著悠久的發(fā)展歷史，玻璃工藝具有工藝美術和純藝術的雙重性。這正好符合玻璃的的這種晶態(tài)與非晶態(tài)的無與倫比的雙面特性。玻璃是一個謎，它是多種形式的物質：氣體、液體和固體狀態(tài)等屬性的混合體。玻璃是一個像寶石般的物質，像一個超冷的液體，它捕捉光線和內發(fā)光。 這從最普通的材料——“沙”，通過火焰轉換變身為透明的液體。 考古記錄顯示，人類很早就學會通過加入金屬鹽類和氧化物，使玻璃著上彩色。 這些礦物混合在玻璃中讓人眼捕捉從白色光光譜里分離出來的各種顏色。

二、國外代表性國家玻璃藝術的發(fā)展

1.意大利的玻璃藝術

公元4世紀的羅馬凱奇杯

隨著13世紀末在意大利興起的文藝復興，到16世紀擴展到歐洲各國而盛行的一場思想文化活動。這時候，威尼斯是西方最富盛名的玻璃藝術制造中心，這個時期的威尼斯玻璃款式豐富，令人能夠感受威尼斯人充滿激情創(chuàng)意的玻璃技藝當數那些奇異精致的“威尼斯高腳酒杯”。這些流淌出的酒杯，把優(yōu)良的玻璃材料與吹制、燈工技術相結合，極盡奢華地創(chuàng)造每一個細節(jié)，令人目不暇接，流連忘返。

阿左與孫曉琳合作作品

每當注視那些擁有精湛技藝，靈氣和無限想象力的玻璃藝術，似乎仍然能感覺到工匠們在滾熱的窯爐邊揮汗創(chuàng)作每一件作品的景象，威尼斯人開發(fā)了縱多技巧，來游刃有余地駕馭炙熱流淌的來自地下的熔巖，使普通的沙石變成剔透誘人的玻璃藝術品，他們縱情地讓自由奔放的思想馴服了自然，創(chuàng)造出曠世玻璃藝術。

威尼斯的穆拉諾小島人口很少，大概有七千多人，大多從事玻璃制造，眾多的玻璃廠與商店、作坊，到處可見。這個島嶼在熱情款待來自世界各地游客的同時，對玻璃技術卻實行完全封閉的政策，他們不需要用開放的姿態(tài)來“海納百川或與世界接軌”。幾百年的集中發(fā)展，世代相傳的絕世技藝，熱愛自然充滿激情的靈感，讓他們充滿自信，那些杰作至今仍然是玻璃藝術界的王者。凡塵俗人揣著虔誠的對玻璃透徹美的欲望前去膜拜。穆拉諾島禁止游客拍攝任何玻璃藝術品，每一件玻璃作品都非常昂貴，充分體現政府對藝人們的尊敬，雖然不允許工匠們出島，但他們完全無需背井離鄉(xiāng)出國出城謀求發(fā)展，他們可以在家里獲得政府提供的一切優(yōu)厚待遇，可以安心發(fā)展技術和創(chuàng)作，同時也讓國家獲得眾多榮譽和經濟利益。代表性的近代玻璃藝術家魯西奧?布巴可 (Lucio Bubacco)1957年出生于穆拉諾島，父親和叔叔都是出色的玻璃藝術家。布巴克的作品大都用燈工技法來表現古希臘神話式的運動人體，并以高腳杯的形式呈現。他擅長燈工技術，利用蘇打含量較高的軟玻璃來創(chuàng)作，依托繪畫和人體解剖知識，他使作品更像一件件高雅的雕塑藝術品。

2.美國的玻璃藝術

在經濟、科學與藝術高度繁榮的美國，玻璃藝術在20世紀發(fā)展到純藝術的層面，達到探索玻璃工藝品和高檔藝術世界之間的關系。其中兩個階段的發(fā)展促進了這個進程， 第一階段早期在1900年，開始于俄亥俄的托萊多、紐約的康寧 ，一些知名玻璃設計品牌如斯圖本（Steuben）旗下擁有諸多優(yōu)秀設計師，出品了豐富多彩、美觀實用的玻璃藝術品。世紀之交托萊多利比玻璃（Libbey Glass）以及Owens-Illinois and Johns Manville等公司在世界范圍內開始率先大量生產玻璃制品，他們的聲譽甚至獲得了“玻璃世界首都”稱號，這些行業(yè)領導者，隨著托萊多藝術博物館的建立，1961年舉辦玻璃作坊研討會。第二階段始于1962年，也是影響力最大的“玻璃工作室運動”，當時的陶瓷教授哈維·利特爾頓（Harvey ·K·Littleton）和化學家多明尼克·蘭寶（Dominick Labino）聯手發(fā)起當代“吹玻璃”的運動。 他們在托萊多藝術博物館建立了兩個工作室，嘗試在一個小熔爐里面熔化玻璃來創(chuàng)作，實現了在工作室小型熔爐中燒制玻璃的可行性，使玻璃藝術與傳統(tǒng)工業(yè)相分離，玻璃創(chuàng)作作為藝術不再依靠龐大的工業(yè)機器，這燃起了工作室運動的第一把火 。工作室玻璃運動解決了玻璃用于個人創(chuàng)作的技術問題，使玻璃成為表達藝術觀念的理想媒介。運用這種媒介語言，藝術家們表達、述說著自我情感、思想和各種哲學方面的問題。在哈維利特爾頓的影響下，通過教學和培訓，培養(yǎng)了少數幾名當代杰出的領軍藝術家，他們?yōu)椴Ａ囆g做出了重大的藝術貢獻，其中包括張建東、瑪文·利波斯基（Marvin Lipofsky）、英國人山姆·赫爾曼(Sam Herman )、Fritz Dreisbach 和戴爾·奇胡利（Dale Chihuly）。其中瑪文·利波斯基（Marvin Lipofsky）是這一時期的“吹制技術”的代表人物之一，也是玻璃藝術運動發(fā)揚、繼承、傳播的中心人物。由此玻璃工作室相繼在北美各大藝術院校迅速建立，玻璃開始被賦予情感，成為有生命的材料，成為被藝術家自由創(chuàng)作的素材，從而這種材料融入到純藝術領域。又如戴爾·奇胡利的“玻璃計劃”于1969年在羅德島設計學校發(fā)起。

眼鏡 阿左

20世的美國，處在一個自由的、充滿生機的多元化藝術創(chuàng)作時期，反叛和創(chuàng)新成為社會文化的主流。野獸派、表現主義、未來派、新造型主義、超現實主義、抽象表現主義，甚至行為藝術，這些藝術流派都潛移默化的影響著玻璃藝術，讓每一位藝術家都積極投入其中。保羅·斯坦卡(Paul Stankard)1943年生于美國，從一位制作科學玻璃器皿的工匠，到一位燈工玻璃大師，保羅·斯坦卡結合玻璃與幻象，創(chuàng)造出玻璃的植物寫實主義。獨創(chuàng)的“根人”藝術（root people），讓人誤以為透明的玻璃里面包裹的是真實的植物標本，昆蟲的絨毛也幾乎可見，這些基于鎮(zhèn)紙的技術，被他演繹到極限，開創(chuàng)了鎮(zhèn)紙藝術的嶄新形式，摒棄了傳統(tǒng)千花工藝（millefiori）制作的鎮(zhèn)紙，甚至在技術上也脫離了依靠熔爐生產的方式，完全用燈工創(chuàng)作鑄造鎮(zhèn)紙。1960年代末期開始，幾乎所有藝術領域的價值觀都被顛覆。傳統(tǒng)技能及其應用，工藝和工藝材料之間的關系，功能裝飾與純藝術之間的關系……各種價值觀的沖突都賦予了藝術家研究和開拓的機遇。在這一時期，一切創(chuàng)作活動領域都被視為平等有效的自我表達、自我設定和個人成就的手段。這樣的社會文化背景與發(fā)展趨勢決定了工作室玻璃運動完全走出了傳統(tǒng)玻璃工藝的發(fā)展路線，開辟更廣闊的視野。1996年， 康寧玻璃博物館的工作室在紐約州康寧成立。這里擁有國際知名的教學設施并經常舉辦研討會，同時這里涌入了大量新的或有經驗的玻璃藝術家及其他各方藝術家。藝術家們在工作室交流訪問期間可以研究康寧玻璃博物館的所有收藏品，同時可以受益于Rakow圖書館，其龐大的資源庫涵蓋了玻璃藝術和玻璃制造的歷史和藝術各方面的信息。玻璃藝術運動導致玻璃學校和藝術工作室的迅速增長，遍布全美國。西雅圖附近的Pilchuck玻璃藝術學校成為一個圣地，集中了各類關于玻璃的信息，匯聚了來自世界各地的玻璃藝術家。 無論是大學生或知名藝術家，都有機會參加大師班和交流技能的研討會，這些都促進了玻璃藝術的迅速發(fā)展。

技術是玻璃藝術創(chuàng)作中一個不可回避的問題,可以說，其他領域的科學技術不斷玻璃技術引進，進而支撐著玻璃藝術的發(fā)展。高度發(fā)達的現代工業(yè)促進了藝術的發(fā)展，20世紀是人類科技突飛猛進的一個時段，在美國更是把科技推向了世界頂端，人們的生活飛速發(fā)生變化。這些同樣影響著玻璃藝術。玻璃制造業(yè)自玻璃發(fā)明來的兩大主流技術：熔爐吹制（glass blowing）和燈工技術（Lampworking或flameworking）。熔爐吹制的主要設備是一個巨型熔爐，而燈工使用一臺小型火焰噴射裝置，來熔化已經二次成型的玻璃棒材，進行創(chuàng)作。玻璃藝術運動讓熔爐小型化，更適合藝術家建立工作室來獨立創(chuàng)作。而這次運動也促進了燈工藝術的發(fā)展，由于煤氣與氧氣的混合產生的高溫火焰，幾乎可以無限制的創(chuàng)作更龐大的作品，不再僅僅限于傳統(tǒng)的琉璃珠與高腳杯。因為可以把足夠的設計合理的火焰安排陣列，安裝到類似窯爐的裝置里面，這時熔爐吹制與燈工可以相互滲透，開發(fā)出各種技術用于玻璃藝術。燈工的燃燒設備依附科學技術，從早期內混式（pre-mix）發(fā)展到更安全的外混式（surface-mix）使燃料充分燃燒出純凈的火焰。需要的設備更少，更簡單，更經濟，卻可以創(chuàng)造出意想不到的作品。近代的燈工發(fā)展起始于為科學研究服務的玻璃儀器制造，化學的進步也拓展了燈工更廣闊的潛力。

3.日本的玻璃藝術

日本玻璃藝術的歷史很短，但卻值得關注。船越三郎(Saburo Funakoshi )和伊藤誠(Makoto Ito) 和小谷晉三(Shinzo Kotani)他們都建立了獨立的工作室，在世界各地的畫廊高橋彥（Yoshihiko Takahashi）和山野宏（Hiroshi Yamano）無疑也是令人關注的日本玻璃藝術家。大平洋一（Yoichi Ohira）是在穆拉諾島成功工作學習過的玻璃吹制大師。在日本新島（Nii-jima ）有一個著名的玻璃藝術中心，邀請各地的頂級玻璃藝術家定期舉辦玻璃藝術節(jié)及研討會。藤田喬平（Kyohei Fujita）是另一個非常值得注意的日本玻璃藝術家工作室，被國際公認為“日本玻璃藝術第一人”。每一個國家都有政策來保護和發(fā)揚本國文化和藝術。日本雖然是個很小的島國，但是玻璃藝術也因勢利地的發(fā)展出自己藝術風格。他們的玻璃制作完全體現出本國風格，特別是琉璃珠和吹制玻璃器，清新淡雅的色彩裝飾讓人領略禪意濃濃的東方意味，對民族文化的強烈熱愛與執(zhí)著與火焰一同融入流動的炙熱玻璃液里面。日本人使用本生燈來制作琉璃珠，估計會讓那些歐美國家的藝術家大跌眼鏡，民間甚至用煤氣灶來燒制，因此開發(fā)出很多款式的功能強大的本生燈，這種執(zhí)著令人欽佩。

玻璃藝術與首飾設計 作者 阿左、張云婷

玻璃藝術與首飾設計 作者 阿左、張云婷

三、國內的玻璃藝術發(fā)展概況

1.港臺地區(qū)的玻璃藝術

我國的臺灣和香港同樣也非常注重玻璃藝術的發(fā)展。臺灣的少數族裔生產燈工琉璃珠。坐落在新竹公園西北的玻璃博物館是非常有名的，擁有很豐富的藏品，令人贊嘆不已的燈工藏品讓人矚目的，他們的目標是成為與玻璃產業(yè)相結合的非營利性永久機構。玻璃行業(yè)的“豐航”、“合美”都是以燈工玻璃藝術著稱的企業(yè)。“豐航”的能穿的夢幻水晶鞋是一個特色產品。臺灣的很多小學都會安排燈工琉璃珠藝術的手工課，可見對傳統(tǒng)藝術尊敬的態(tài)度。“琉璃工坊”是很出色的琉璃鑄造企業(yè)品牌。正是楊惠珊夫婦的透明夢想讓作為中華玻璃藝術的琉璃成為一種流行風尚。香港的發(fā)展相對少些，但他們有制作手工玻璃高腳杯的賽事，不過也是依附于紅酒發(fā)布會。沒有更深入的發(fā)展。一些設計師也會在慢慢接受和學習燈工玻璃藝術，如“星土”是一位設計師，曾經去日本學習玻璃燈工技術，家里有個工作室，作品主要是琉璃珠。

2.內地玻璃藝術創(chuàng)制的狀況與問題

我國內地現代燈工玻璃工藝品，發(fā)展于20世紀60年代，現在有成為“手工玻璃工藝品之都”和“全國琉璃之鄉(xiāng)”的江蘇省鹽城市阜寧縣益林鎮(zhèn)。該鎮(zhèn)最早從上海玻璃器皿一廠引進生產玻璃制品技術，從普通玻璃制品逐漸發(fā)展到生產燈工玻璃工藝品，出口歐美、東南亞國際市場。上海是科技發(fā)達的前沿城市之一，玻璃儀器廠與玻璃儀器一廠的一些高級技師，聯合起來著有《玻璃儀器燈工實踐》，這是一本僅存不多的技術類書籍，另一本關于光電技術的內部書籍卻沒有發(fā)行，就我所知，在國內關于玻璃創(chuàng)作技術涵蓋范圍較廣的僅此兩本。而且現在的玻璃技術都是依據這些資料發(fā)展的，這也給玻璃行業(yè)的傳承建立了很好的基礎。

我國內地的玻璃發(fā)展更多的限于制造，不管是儀器制造還是工藝品，大多缺少設計開發(fā)，技術上自60年代來幾乎沒有發(fā)展，國內知名高校使用的精密玻璃儀器仍然依靠進口。工藝品制作依賴國外訂單，雖然獲得不少外匯收入，但總體來說，只有“產”沒有“創(chuàng)”。其實我們并不缺少各種資源，玻璃產業(yè)牽涉到各學科領域，這需要整合的全盤考慮。國外的玻璃藝術能有如今的發(fā)展，首先是政策，其次是基礎產業(yè)。玻璃藝術是需要技術支持的，就如達·芬奇的《蒙娜麗莎》如果用普通顏料畫則不會有那種神秘效果，它使用的顏料色彩在當時是昂貴和稀少的，調配方法更是知者甚少。國外玻璃材料顏色非常豐富，價格昂貴。舉例來說，我國高硼硅玻璃只有透明彩色，這是限制燈工可以創(chuàng)作出更大、更精美、更復雜作品的瓶頸。玻璃材料是一次創(chuàng)造，而熱熔吹制、燈工、車刻等技術都是二次創(chuàng)造。日本的琉璃藝術家甚至可以通過廠商提供的玻璃材料進行漸變調色，變化出幾百種色彩以供鑄造使用；此外國信息公開程度比國內高，我們缺少交流，僅限于利益分配，技術壁壘甚至超過威尼斯，這種隔閡還是建立在內部的，玻璃制品廠家“帶著假面參加舞會”。高昂的技術成本使得廠商不愿研發(fā)基礎產業(yè)，沒有設備及工具的開發(fā)，比如可以供藝術家工作室使用的退火窯，都非常笨重且效率低，容量小，耗電量大。一個床頭柜大小的退火窯需要4個成人男子才能抬得動。燈工燃燒器的安全隱患沒法避免，噪音巨大，使得藝術創(chuàng)作變成繁重的勞作。

近來我國各大高校的玻璃藝術蓬勃發(fā)展，領軍人物如莊小尉、戴舒豐等，接著出現的都是傳承，缺少創(chuàng)新，成為家族式學院設計，繼承先輩的光芒，變革創(chuàng)新意味著承擔風險。學院派的藝術設計清一色的鑄造，鮮見其它玻璃技術領域的作品。不論是燈工還是其他類型的技術，高?？梢岳谬嫶蟮馁Y源優(yōu)勢，建立復雜的設計體系：玻璃的配色設計、產品類型研發(fā)設計、高級玻璃藝術品設計等都可以開發(fā)。脫離大學，民間幾乎無法從事玻璃藝術，困難重重。學生畢業(yè)后很少能繼續(xù)從事喜愛的學業(yè)，手工業(yè)缺少新鮮血液，年輕人流失。藝術創(chuàng)作是需要激情的行業(yè)，不應把一些傳統(tǒng)工藝列為文化遺產緊緊“保護”起來，讓這些工藝成為時尚。豐富現在的社會生活，打破傳統(tǒng)工藝與年輕人的隔閡，讓他們愿意展現個性，去創(chuàng)作夢，去悲傷，去歡呼，我們是年輕的需要藝術家的！玻璃藝術可以是大量生產的裝飾藝術品，也可以是個人色彩豐富的作品。尊重并肯定玻璃手工藝的價值，需要多方的努力，開辦玻璃藝術期刊、研討會、邀請賽等，甚至藝術品拍賣，每個環(huán)節(jié)都可以擁有付出和獲得的愉悅。我們應該也有自己的玻璃藝術運動，讓年輕人在火焰里徜徉夢想，不要為了生活放棄對夢的憧憬。正如電影《創(chuàng)·戰(zhàn)紀》的對白：“就像火焰渾然天成，只要條件適合就會出現?！?/p>

玻璃藝術與首飾設計 作者 阿左、張云婷

阿左

上海玻璃藝術家

[1]劉剛.外國玻璃藝術[M].上海:上海書店出版社,2004.

[2]王峰.馬文·利波夫斯基與美國玻璃工作室運動[J].玻璃藝術2010(1).

[3]千福熹.中國古代玻璃的起源和發(fā)展[J].自然雜志2006(4).

[4]王敏.玻璃器——璆琳瑯軒[M].上海:上?？茖W教育出版社,2006.