從細(xì)節(jié)上探究林風(fēng)眠仕女圖的審美意境

孟書宇

從細(xì)節(jié)上探究林風(fēng)眠仕女圖的審美意境

孟書宇

林風(fēng)眠的繪畫創(chuàng)作貫穿了近一個(gè)世紀(jì)，展現(xiàn)出20世紀(jì)中國的社會心理和人物情感。他一生在畫壇上勤奮耕耘，作品題材廣泛，主要有風(fēng)景、靜物、花卉、禽鳥、仕女和舞臺人物等?！笆伺畧D”是林風(fēng)眠繪畫作品中獨(dú)具特色的一類，具有鮮明的個(gè)性和獨(dú)特的審美意境。

中國仕女圖經(jīng)過了魏晉時(shí)期的端莊、唐朝的華貴、宋代的溫婉，直至明清時(shí)期，仕女圖則以“病態(tài)相”為美，仕女弱不禁風(fēng)、面帶愁容，如此扭曲之審美竟流行百年之久。仕女圖亟需一改積弱之風(fēng)，而林風(fēng)眠的仕女圖正為其注入了活力。

林風(fēng)眠的仕女圖個(gè)性鮮明，瓜子臉、柳葉眉、丹鳳眼、櫻桃口、美人肩以及發(fā)髻，無不符合傳統(tǒng)的中國審美情趣。仕女的形象恬靜優(yōu)美、端莊溫婉，置于一私密的空間，或是執(zhí)扇、或是撫琴，或坐或倚。營造出寧靜祥和、天真美好的審美意境，仕女成為善與美的化身，觀者涌現(xiàn)一股慰藉與依賴之情。但同時(shí)，又被端莊中隱隱透出的無法抹去的寂寞與哀傷緊緊抓住。

林風(fēng)眠的仕女圖沖破了明清以來千篇一律的模式化的禁錮，或許與他早年留學(xué)歐洲有關(guān)，在那里，他不僅欣賞到西方女性的健康美，也從歐洲民主中覺悟到“三從四德”對女性的壓迫。所以，他筆下的仕女亦代表著自由與理想。

在仕女圖作品中，林風(fēng)眠創(chuàng)造了一個(gè)“純粹的美的世界”。他是用怎樣的方式營造出了如此寧靜與美好的審美意境呢？深入探究可知，無論在技法、構(gòu)圖，還是思想表達(dá)方面，林風(fēng)眠都是有意為之，看似自如，實(shí)則精心雕琢。因此本文從仕女圖的幾處典型細(xì)節(jié)入手，分析林風(fēng)眠的精巧構(gòu)思。

一、薄紗氤氳

林風(fēng)眠以彩墨入畫，比之中畫厚重、比之西畫靈動(dòng)，尤其是用白色描繪薄紗，剔透玲瓏。技法與內(nèi)容呼應(yīng)，使人感受到畫中的一片冰心玉壺。

在用色上，大膽使用白色描繪仕女的薄紗，而白色屬于偏冷的顏色，繪畫用的生宣屬于偏暖的材質(zhì)，兩者的結(jié)合極易造成僵硬的視覺效果，而林風(fēng)眠卻融合得恰到好處。隱隱約約，散發(fā)出淡雅與空靈。

處理薄紗的靈感源自宋瓷，尤其是龍泉窯那種透明的顏色。用白色線條勾勒形體，營造了整體透明的感覺。林風(fēng)眠用白講究，白色線條的粗細(xì)、濃淡、干濕變化多端，凸顯出光亮。他甚至用牙膏增白，以達(dá)到宋瓷透明般的效果。

林風(fēng)眠早年學(xué)習(xí)瓷板畫技法，在仕女畫中吸收借鑒瓷板畫的要素。瓷板平整光潔，傳統(tǒng)國畫技法應(yīng)用在瓷板上，水在的瓷上流動(dòng)與撞擊，具有靈動(dòng)而剔透的東方之美。仕女圖中的線條光滑流暢，筆端含水，因而色彩淡雅，畫面干凈，又創(chuàng)造出一種透亮的質(zhì)感，瓷板畫的神韻躍然于宣紙之上。

白線的使用也受到西方繪畫的啟發(fā)。和他的一些靜物作品一樣，直接用一條概括的白線勾勒形體的邊緣。作品往往忽略西方理性基礎(chǔ)上的表現(xiàn)手法，因而體積感有所弱化。但是，一條忽隱忽現(xiàn)的白線，恰好強(qiáng)化了形體，與背景分離，一躍而起。

林風(fēng)眠的仕女圖在技法上，營造了冰清玉潔、玲瓏剔透之感。仕女本身又是端莊賢淑、溫潤寧靜，她們通曉琴棋書畫，她們常常撫在手中的荷花暗示了她們清水出芙蓉的高潔品行。她們的內(nèi)在和外在和諧統(tǒng)一于一點(diǎn)，那就是“冰心玉壺”。

二、線條曼妙

線條，是林風(fēng)眠的國畫作品的顯著性標(biāo)志。均勻的細(xì)線勾勒出仕女的豐潤身軀，在這里，線即是形，形即是線。柔軟毛筆下的線條流暢、迅捷、一氣呵成，既柔又剛，柔在仕女那豐滿的體態(tài)中，剛在那彈性中蘊(yùn)藏的力量與用筆時(shí)的肯定。

毛筆柔軟，不易掌握，而林風(fēng)眠卻揮灑自如，迅速、均勻，用毛筆畫出鉛筆的效果，而這背后是二三十年的苦工。林風(fēng)眠在一次畫展中講到：“我總是想法子把毛筆畫得像鉛筆一樣的線條，用鉛筆畫線條畫得很細(xì)，用毛筆來畫就不一樣了，所以這東西要練很久。這種線條有點(diǎn)像唐代的鐵線描、游絲描，一條線下來，比較流利地，有點(diǎn)像西洋畫稿子、速寫，而我是用毛筆來畫的?！?只有畫得足夠快，技巧才能順暢的表現(xiàn)思想。為什么如此重視線的運(yùn)用，因?yàn)槲鞣嚼L畫由點(diǎn)、線、面三元素構(gòu)成，對于中國話來說，線條就是一切，神韻氣質(zhì)都蘊(yùn)藏在一條條躍動(dòng)的曲線之中。

仕女圖中的線條似曾相識，無需多想，便會聯(lián)想到林風(fēng)眠“白鷺”題材的作品。流暢的毛筆線條，勾勒出白鷺鷥?nèi)彳涭`活的頸部和健美有力的羽翼。而那份輕柔與韻律又讓人自然的想起閣中溫婉典雅的仕女形象。一根線條串連起仕女與白鷺鷥，而二者又何嘗不相似呢。白鷺鷥高潔、優(yōu)雅、與世無爭，在畫中林風(fēng)眠將白鷺人格化，“它們獨(dú)自存在著，自足自立著；它們沉靜而自信，把力量隱藏內(nèi)里；它們遠(yuǎn)離血與火，是非紛爭和喧囂的世俗糾葛”。

三、雙眸啟閉

林風(fēng)眠所畫仕女形象，有大部分是用一根柔滑上挑的線作為眼睛，雙目微合，寧靜而又安詳。她為什么合上雙目？為什么不讓世人看到那明眸中流動(dòng)的波光？這一點(diǎn)，從林風(fēng)眠所處的時(shí)代背景與個(gè)人性情中，可略知一二。

林風(fēng)眠的仕女圖作品起步于20世紀(jì)40年代，在五六十年代創(chuàng)作出大量仕女作品，而70年代由于客觀原因一度中斷，80年代又重拾。40年代抗戰(zhàn)時(shí)期，林風(fēng)眠從火熱的藝術(shù)領(lǐng)域一線退隱，獨(dú)居重慶南岸的破陋茅屋里，潛心研究繪畫。雖然重慶作為戰(zhàn)時(shí)陪都，險(xiǎn)峻的山路成為渝州半島的天然屏障，但卻時(shí)刻處于日軍大轟炸的恐懼與陰影之中，“十八梯慘案”慘死千余人，令世人憤怒與震驚，鮮血染紅了悠悠嘉陵江，苦難的中國人眼中映射出嘶吼的火蛇。林風(fēng)眠自然與苦難的人民一同見證了這一幕幕人間地獄的景象，然而這一切，他不愿看到，也不敢相信。

所以，仕女閉上了雙眼，不去看那些苦難。

《人道》、《人類的痛苦》等早期作品，用陰森恐怖的場景控訴人類自相殘殺的惡性。然而這一次，他走向了另一端，激憤的控訴只能增加人們的恐懼與憤怒。日軍無休止的轟炸，意在摧毀這座城市人民的意志，比之蔣介石設(shè)立“精神堡壘”以昭示國民政府與重慶人民抗戰(zhàn)到底的決心，仕女似乎是能瞬間帶給苦難的兒女最溫柔的撫慰，仿佛是救苦救難的觀世音菩薩。

雖然戰(zhàn)爭勝利了，但是人民的苦難并沒有結(jié)束，而林風(fēng)眠的苦難更甚?！拔母铩睍r(shí)期巴金、傅雷等好友相繼被抄家、批斗，林風(fēng)眠親手毀了自己的心血之作，“我不要連累任何人”，“我還會再畫” ，那份冷靜、堅(jiān)毅與決絕，令人敬佩而又痛心，他的義女馮葉說那是“深沉的欲哭無淚的感覺” 。隨后五年，被強(qiáng)加“特務(wù)嫌疑”的罪名而飽受牢獄之苦。晚年，林風(fēng)眠移居香港，但繁華的香港給予這個(gè)年逾八旬的老人是遠(yuǎn)離故土的思鄉(xiāng)之苦，親人亦遠(yuǎn)在巴西，少了承歡膝下的快樂。

仕女閉上了雙眼，不去看、不去想生活的苦難，她想獨(dú)善其身，無奈任憑雨打風(fēng)吹。嫻靜端莊的背后，籠罩著揮之不去的寂寞與哀傷，訴說無可奈何的痛苦。

另一方面，仕女閉上了雙眼，阻斷了與畫外觀者的交流，作品不是想傳達(dá)什么“說教”，最多是啟發(fā)觀者內(nèi)省反思，自我對話而已。仕女微閉雙眼，半夢半醒，其本身是作者一種自我的內(nèi)向凝視。這種內(nèi)省，帶有一種自我反省、探尋生命的意義的意味，平添了厚重之感。林風(fēng)眠在近半個(gè)世紀(jì)的歲月中，過著幾近隱居的生活，埋頭作畫，醉心水墨和油彩的交合和新生。在歷盡了人生春夏秋冬的四季變化，他用畫筆傾訴悲歡離合，道盡對生命的深刻體悟。他一生都遠(yuǎn)離官場，也很怕卷入藝術(shù)界的嫉妒與詆毀的惡斗中，“我只是畫自己的畫而已” 。閉上眼睛，只有我孤獨(dú)的一個(gè)，這孤獨(dú)只是一種寂寞，一種獨(dú)自欣賞世界的自足的寂寞。

他用紙筆創(chuàng)造一座世外桃源，在這里，“美術(shù)是人間的一個(gè)最深情的淑女，當(dāng)來人無論懷了何種悲哀的情緒時(shí)，她第一會使人得到她所愿得的那種溫情和安慰，而且毫不費(fèi)力”。

這類忽略眼睛的肖像畫表現(xiàn)方式并非偶然，莫迪里阿尼的人物的眼睛或是沒有眼珠或是空洞茫然，當(dāng)代岳敏君的人物緊閉雙眼。方式雖類似，但內(nèi)涵不一。前者是孤獨(dú)的心靈不為社會接納，后者是對外界熟視無睹的自戀與戲謔。

“雙目微閉”是林風(fēng)眠仕女圖的標(biāo)志，該題材作品無論怎樣變化姿勢與場景，似乎都是一個(gè)樣子，“女人鵝蛋形般最為姣美亮麗的顏面，似乎并不做太多的變化，充滿著生命的青春與活力” ?？梢哉f林風(fēng)眠畫中仕女的臉被“面具”化了。瓜子臉、柳葉眉、細(xì)長鼻、櫻桃口與微閉的丹鳳眼，打造了仕女獨(dú)一無二的“面具”，這種面具的形式具有理想與永恒的意味。古希臘雕塑塑造的人體是一種理想美，現(xiàn)實(shí)中并不存在，而正是這種除去世俗雜質(zhì)的想象中的形體才具有永恒性。仕女圖與此恰有異曲同工之妙。仕女是美與善的化身，是超越世俗的理想美，象征永恒的生命力，在青春的頌歌中滲透著人們的眷戀與人事變遷的慨嘆。

四、獨(dú)處空間

仕女圖的空間安排耐人尋味。

將人物置于特定空間，類似的人物畫手法在西方可以找到馬蒂斯。馬蒂斯的人物所處的空間一般是室內(nèi)，花瓶、寵物、桌椅、家具等物品顯示出濃郁的生活氣息。馬蒂斯尤其喜歡畫窗戶，一扇半開著的窗戶打開了畫面空間，透過窗戶通往了室外的廣闊天地。

如果說馬蒂斯喜歡畫窗戶，那么林風(fēng)眠則喜歡畫窗簾和屏風(fēng)。畫面的背景一般由窗簾或屏風(fēng)組成，填充了整個(gè)畫面后部。若是用窗簾做背景，則兩側(cè)偏暗，類似厚重材質(zhì)的不透光的窗簾，中間部分是類似薄紗的透光的窗簾，隱隱約約透漏出淡淡金黃色的光芒，但是卻依舊透不過窗戶外部，所以整個(gè)空間是密閉的，似乎有窗，但是出不去。人物置于畫面的最前方，呈佛教觀音盤腿而坐的姿勢，通常有細(xì)高的花瓶直接坐落在地上，且放在侍女的身后，這也將仕女又推到了畫面的最前方。在這一小空間內(nèi)，仕女處于最前方，形體完整貫穿整個(gè)畫面。她距觀者似乎很近，呼之欲出，但是又很朦朧，捧在手中的荷花也在暗示她的圣潔不可褻瀆。

另外一類背景表現(xiàn)手法，背后是繽紛雜亂的色彩，仕女似乎是置身于一片花叢之中，依舊是花團(tuán)錦簇，沒有空隙。

為什么置于這樣一個(gè)密閉空間呢？前文寫過，仕女微閉雙眼，是自我的封閉；而空間的密閉，可以看做是外在的封閉。一方面或許是作者不希望心中的仕女被紛雜的外界打擾，所以獨(dú)立自足地處在這樣一個(gè)美好永恒的環(huán)境中。這是他內(nèi)心的寫照，他一生都遠(yuǎn)離官場與人事紛爭，專注于個(gè)人心靈世界的自足，但無奈，連這樣簡單的愿望有時(shí)也成了奢望。另一方面，方形用紙，畫面被填充得很滿，本身就有框住了一個(gè)空間的感覺。加之作者的有意安排，所以在這樣的密閉空間里，看不出究竟身處何處，也沒有時(shí)間的暗示，仿佛時(shí)間在緩慢的流淌以至于靜止。時(shí)空的模糊，使作品具有夢境般的效果，因而也更加具有普遍意義和永恒感。

在處理空間內(nèi)部光源時(shí)，林風(fēng)眠顯然融入了西方繪畫的手法。找尋這個(gè)幽深的密閉空間的光源，外光很微弱，實(shí)際上，是物象本身在發(fā)光。首先是人物與背景明暗的對比，其次，勾勒人物和靜物的或白或黃的線條提亮了物象。物象是遙遠(yuǎn)的、神圣的，泛著朦朧的光暈。這種用光手法，似乎讓人聯(lián)想到了圣象畫。這樣的處理，更加凸顯了仕女如一泓清水，莊嚴(yán)而又圣潔。

林風(fēng)眠說：“我像斯芬克斯，坐在沙漠里，偉大的時(shí)代一個(gè)個(gè)過去了，我依然不動(dòng)?！笔伺畧D中的仕女何嘗不是如此，在恍若世外桃源的獨(dú)立空間，坐著、躺著，沉靜無語，任歲月悠悠。

林風(fēng)眠是一位“純粹”的畫家，在近一個(gè)世紀(jì)的生命歷程中，始終懷著一顆赤子之心做人、作畫。他的作品中最重要的元素是“美”，蕩滌一切繁雜的純粹的美。而他的作品具有沉靜的氣質(zhì)，當(dāng)欣賞了林林總總的作品，難免視覺疲勞，但是林風(fēng)眠的作品從中“跳脫”出來，能明顯感受到作品里蘊(yùn)藏的沉靜、簡潔、淡泊，自有超凡脫俗的氣質(zhì)，一下子撫平浮躁的心緒。

剔透的薄紗，流暢的線條，微閉的雙眸和密閉的空間，這一系列獨(dú)具匠心的細(xì)節(jié)的處理都朝著一個(gè)方向努力，即營造獨(dú)特的“美”的審美意境。仕女的形象如夢似幻、若即若離，在遠(yuǎn)處看不清，走近了又抓不住。她是那樣恬美、寧靜、哀而不傷。

林風(fēng)眠在很小的年紀(jì)便失去善良、美麗的母親的愛憐，當(dāng)是刻骨銘心的，“母親”一詞從此變得美麗而又傷痛。仕女如一泓清水，給人依賴、讓人敬愛，不也正是普遍意義上的母愛的象征嗎？

林風(fēng)眠創(chuàng)造了一個(gè)“純粹的美的世界”，書寫出生命的詩意與永恒，為人們帶來審美的感動(dòng)。

古木散馬

幼輿丘壑圖（局部）