青綠山水 筆墨發(fā)微

青綠山水 筆墨發(fā)微

張 平

從中國(guó)畫的發(fā)展歷史來看，先有設(shè)色，后有水墨。在古代，中國(guó)畫又叫丹青，可見中國(guó)畫本來是重色彩的。只是隨著文人畫的興起，水墨畫的成熟，青綠山水便逐漸遭到貶抑和排斥。

青綠山水比之于文人水墨，畫法繁復(fù)和規(guī)整，注重作畫程序和效果的實(shí)境再現(xiàn)，這對(duì)于很多沒有受過嚴(yán)格繪畫基本功如造型、色彩訓(xùn)練的文人，顯然有些力不從心。然而文人畢竟擁有足夠的話語權(quán)，便于通過唯我獨(dú)尊的觀念倡導(dǎo)和興之所至的藝術(shù)行為，使得水墨（有時(shí)是墨戲）逐漸成為中心，而讓青綠逐漸走向邊緣。

由此，青綠山水被視為不重視筆墨心性表達(dá)之類，墮入工匠畫的行列；由此，部分青綠山水畫家可以“困難”和“無奈”為借口，或觀望泄氣喪失斗志，或徘徊彷徨怨天尤人，忽視學(xué)識(shí)修養(yǎng)，疏于筆墨錘煉，導(dǎo)致作品藝術(shù)水準(zhǔn)低落；也由此，偽文人可不經(jīng)學(xué)識(shí)修養(yǎng)的長(zhǎng)期累積和筆墨技法的艱苦錘煉，只需通過招搖撞騙或故作深沉，就能逸筆草草，蒙混過關(guān)，成為“文人畫家”。

難道青綠山水與中國(guó)筆墨精神缺乏同一性？難道青綠山水與文人水墨山水的藝術(shù)旨?xì)w會(huì)分道揚(yáng)鑣？

事實(shí)并非如此，也絕不該如此！

青綠山水在各個(gè)歷史時(shí)期包括現(xiàn)在，其浩瀚遺存堪稱燦爛篇章，其最具中國(guó)性的筆墨精神，不會(huì)也不該黯然失色。而況，青綠山水畫的筆墨和與之對(duì)應(yīng)及相互作用、相互生發(fā)的“結(jié)構(gòu)”、“心性”與“時(shí)代感”，本身就具有博大而豐實(shí)的筆墨精神內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值，也是厘清和照鑒青綠山水是否具有或具有多少筆墨內(nèi)涵的一面鏡子。

本文無意為青綠山水打抱不平，只想實(shí)事求是地做些探索分析，以增進(jìn)自己的了解，提高自己的認(rèn)識(shí)，也期待對(duì)當(dāng)下的山水畫藝術(shù)有所補(bǔ)益。

一、青綠之筆墨觀念

青綠山水畫很難有充分的筆墨表現(xiàn)，這幾乎成為理論家和創(chuàng)作家的共識(shí)，也往往成為青綠山水畫家的潛意識(shí)甚至合理偏見。

對(duì)此，很多理論家往往以“青綠山水畫家缺少文化”、“青綠山水畫家缺乏筆墨意識(shí)”等言詞敷衍了事。緣此，青綠山水畫家對(duì)學(xué)養(yǎng)的追求已成為負(fù)重甚至障礙，被合理地繞開；花樣翻新的水墨游戲成為筆墨高超和學(xué)養(yǎng)精深的有力證明，從而躲避了對(duì)技法的深入錘煉和綜合修養(yǎng)的長(zhǎng)期積累。這樣，很多青綠畫家所依賴的藝術(shù)眼光和所附著的價(jià)值載體因“自身的不自信”而變得迷茫和虛弱。

于是，走文人水墨之路，成了眾多理論家為當(dāng)代山水畫家開出的通用藥方。雖然這一說法的合理性毋庸置疑，但事實(shí)上人們對(duì)文人水墨的拉攏和抬舉，更多地是名義上的向往和追求，某種程度上甚至是為自己作品的拙劣和蒼白所找的溫柔鄉(xiāng)或避難所。其實(shí)大家都明白，要養(yǎng)成古代優(yōu)秀文人的全面筆墨素養(yǎng)，乃是一個(gè)可望而不可即的目標(biāo)，撇開別有用心和權(quán)宜之計(jì)不論，這一論調(diào)之下就站著形形色色的許多人。

“畫，繪事也。古來無不著色，且多青綠金粉。自王洽潑墨后，北苑繼之，方尚水墨……殊不知云林亦有設(shè)色青綠者，畫圖遣興，寧有定見？”撇開“繪畫一開始都是設(shè)色且多為青綠”不論，當(dāng)從“隨類賦彩”和“墨分五色”來說，“水墨的”與“色彩的”就存在著對(duì)應(yīng)、融通與同一的內(nèi)在關(guān)系，而且兩者加在一起并相互映照，山水世界才趨豐富，山水畫史才能完整，并呈現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的青春活力。

“設(shè)色即用筆墨，用意所以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙處。”我們很多時(shí)候不是不能感知此峰和彼峰的高低，也不是不能在自己身上找到這樣那樣的問題。只是我們慣常按照自己的審美習(xí)慣和人云亦云的機(jī)械方式對(duì)應(yīng)，以及不求甚解的概念套用，去簡(jiǎn)單或庸俗地塑造山水畫的形象，自覺不自覺地將傳統(tǒng)經(jīng)典筆墨“簡(jiǎn)單計(jì)算”，想象成一個(gè)有限的集合，而將文人筆墨當(dāng)成一種葉公好龍式的喜好。然而這樣所理解到的，往往不可能是傳統(tǒng)筆墨的根本，而常常只是某種自以為是的猜想和習(xí)慣推理而已，甚至還會(huì)形成狹隘的審美觀，以一孔之見排斥其他。存此之見，必然會(huì)讓本來就不豐實(shí)的學(xué)養(yǎng)、思維、技法相互隔離并走向虛無。于是，自然而然地，當(dāng)代青綠山水畫家逐漸脫離筆墨生活，人文修養(yǎng)偏低，把現(xiàn)實(shí)當(dāng)客套，一旦刻板于無可奈何之境時(shí)，就為實(shí)現(xiàn)某種超越或某種創(chuàng)新而避實(shí)就虛，慣常的表現(xiàn)就是把花樣翻新當(dāng)創(chuàng)新，甚至不惜出奇制勝地創(chuàng)造奇跡，或用低俗的淺層審美嘩眾取寵——不把色彩當(dāng)筆墨，而把色彩當(dāng)游戲，或者就算是稱為“筆墨”，也只能是筆墨游戲。因而，缺乏筆墨內(nèi)涵，成了當(dāng)代青綠山水畫家的致命弱點(diǎn)。可以說，當(dāng)下很多山水畫家的萌動(dòng)和茫然，反映出道的散失，也透露著尋找新道的迷茫。

雖然山水畫史似乎成了“重水墨輕色彩”的歷史，但我們也不能否認(rèn)青綠山水曾經(jīng)勝過水墨或者是與之并存的事實(shí)存在。這就需要青綠山水畫家不斷豐富自身的文化品格，從歷史文化與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中尋找精神動(dòng)力和智力支持，使作品中的筆墨內(nèi)涵不斷豐實(shí)，而不是將筆墨當(dāng)成備受攻擊的缺憾或抱殘守缺的盔甲。

二、青綠之筆墨結(jié)構(gòu)

我們不用懷疑用筆用墨是中國(guó)畫的基本功，也不必?fù)?dān)心把筆墨強(qiáng)調(diào)得過分，但若是存在偏離主旨的認(rèn)識(shí)，如認(rèn)為筆墨就是毛筆畫黑色，那么真正的筆墨本質(zhì)內(nèi)涵反而就很難觸及了。因?yàn)椤肮P墨是作畫的方法、手段，不是目的，它是為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)的”。

筆與墨必須互相和合，才能起作用?！霸诋嬌蠠o純粹有筆無墨之筆，也無純粹有墨無筆之墨?！惫P與墨、筆與物象、墨與筆、墨與物象、筆墨與物象是無法分離的統(tǒng)一體。很多時(shí)候我們認(rèn)知到和關(guān)注到最多的常是筆墨與物象外在的統(tǒng)一，很少認(rèn)識(shí)到筆墨與物象外在和內(nèi)在的統(tǒng)一，更難認(rèn)識(shí)到筆墨本身具有的結(jié)構(gòu)性，可以說，卓越與拙劣即在此分曉。

所謂“筆墨結(jié)構(gòu)”應(yīng)該是這樣的：色彩與筆墨的結(jié)合不是簡(jiǎn)單的物理相加，而要有“化學(xué)變化”，創(chuàng)造出一種合構(gòu)的空間，如書法用筆“起承轉(zhuǎn)合”中的“切、砍、深、透”。這種空間關(guān)系，是一種隱性的平衡關(guān)系。青綠山水畫之筆墨理應(yīng)具有這種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性。其含蓄、復(fù)雜和完整，本身就需要具有內(nèi)在的深刻——含而不露、品味無窮，其想象中的創(chuàng)作目標(biāo)的達(dá)成，本身就需要外化的完美——結(jié)構(gòu)精確、技法純熟，否則就不能解釋“技近乎道”的正確性。

如堪為青綠山水代表之一的展子虔的《游春圖》，雖因年代久遠(yuǎn)，色調(diào)褪變較大，整體顏色發(fā)黃變淡，但用“內(nèi)心的眼睛”去追尋，我們依然可以洞見其青綠之精妙。此圖用精細(xì)的筆墨描繪出人們游春時(shí)的真實(shí)圖景。作品以勁利婉和的用筆和柔潤(rùn)細(xì)致的用墨和合，粗一看似乎不能給我們多少視覺沖擊。然則“靜水深流”，在冷靜的法則背后是和合與交流：筆也是色、色也是筆，在不破壞整體性的情況下，筆墨自身都在發(fā)揮主動(dòng)性和創(chuàng)造性，且“筆筆有來歷”，把自然山色及人物、屋宇、舟船描繪得既生機(jī)盎然、意蘊(yùn)悠長(zhǎng)又不失古意。畫中，物象輪廓皆細(xì)筆勾勒，極少皴擦，恰如用一根線條去散步，看似變化很小，實(shí)則金針微度，筆法之熟練、墨法之幽微極盡其妙，山石樹木之質(zhì)地量感倍顯親切真實(shí)。山腳以泥金、山頂以青綠敷之，用色之染、填、點(diǎn)雖各有不同但都關(guān)乎筆墨，最后統(tǒng)一于青綠設(shè)色?？梢钥闯?，作者不是把色彩當(dāng)作平面來涂抹，而是把型體塑造當(dāng)成有情境的結(jié)構(gòu)過程來處理，即隨著情感的自然生發(fā)，去用色用彩和用筆用墨，形成一種內(nèi)涵式的有序空間性。這種筆中有墨、墨中有筆、筆也是色、色也是筆的畫法，其結(jié)構(gòu)可謂清風(fēng)徐來、不動(dòng)聲色，實(shí)乃清靜含蓄之致。

又如李昭道的《明皇幸蜀圖》，雖叢樹茂密，但因筆觸干凈、筆調(diào)清新、用色明麗，絲毫不顯繁雜。其筆線的盤曲、頓挫及走向都緊扣物象而又不顯刻、板、結(jié)，就連最“生硬”的圭角處，也在嚴(yán)肅中見溫情，有一種寧靜之感，恬靜之美。此圖筆法雖因講“來歷”而有固定程式，但其“理路”均配合所繪對(duì)象，一切都圍繞對(duì)象去行走筆墨，和對(duì)象結(jié)合得十分妥貼。筆法方面，此圖既確切地和合了對(duì)象，又能保持用筆的相對(duì)獨(dú)立性，頗能顯示骨法用筆所產(chǎn)生的整肅之美，墨法則沒有太多的變化，甚至看不到筆觸，但于細(xì)微處極盡精準(zhǔn)和簡(jiǎn)練。如此嚴(yán)整中卻能見出如此柔情，可見作者之功力?？梢哉f，該作已把外化式筆墨當(dāng)成內(nèi)涵式筆墨，從而讓筆墨內(nèi)涵更趨豐富和深刻。之所以如此，原因是同樣的——關(guān)鍵是隱含了筆墨的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

再如李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》，賦色古艷，在濃艷的鋪陳中見出筆墨結(jié)構(gòu)的力量。此圖筆力勁挺，筆法厚實(shí)，特別是其筆力，綿軟但入木三分，將筆墨趣味化、生活化，樹木蔥郁厚潤(rùn)，情與景會(huì)，意與象通，情景交融。讀此圖，一個(gè)明顯的感覺就是，只有注重山水物象本體并找到恰當(dāng)?shù)母蝗烁窕摹肮P墨結(jié)構(gòu)”方式，所有的筆墨品格才更具價(jià)值。

要之，傳統(tǒng)青綠山水筆墨結(jié)構(gòu)，既應(yīng)是一個(gè)統(tǒng)一的結(jié)果，也應(yīng)是一個(gè)充滿生機(jī)的過程。通常表現(xiàn)為：

1.用筆線勾勒山石形體，略加皴擦，然后再上石青、石綠、赭石，最后點(diǎn)染收拾而成，顯得有力量。

2.先畫好墨稿，在簡(jiǎn)疏處淡以石青、石綠著色，顯得雅致。

3.墨色互用，給上石青、石綠并留有余地，有時(shí)色與色、色與墨互相滲合，其效果顯豐富深厚。

現(xiàn)代青綠山水筆墨結(jié)構(gòu)法，程序應(yīng)為：1.以濃淡墨線勾出山石、林木、泉流等輪廓層次；2.用濃淡墨皴擦；3.用濃淡墨染點(diǎn)；4.用淡赭石色打底；5.以石綠輕染；6.用草綠皴擦；7用重汁綠輕染棱角向背，使之蒼潤(rùn)；8.待干，復(fù)以石綠、石青重點(diǎn)加染；9.待干，再輕罩染以石綠，使之在和諧中顯出應(yīng)有的韻味；10.調(diào)整完成。

三、青綠之筆墨心性

山水畫歷來注重并講究心性的表達(dá)?！吧w氣者，有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣?！边@里的“氣”即“心氣”。畫學(xué)常認(rèn)為，山水是心畫，山水畫最能體現(xiàn)我們的心性特質(zhì)。確實(shí)，線條的起承轉(zhuǎn)合，暗合了人們行走過程中的情感性情；山水的“可居可游”，則又從不同角度透露我們的現(xiàn)實(shí)驅(qū)動(dòng)和心性情懷。

大小李將軍的青綠山水，既精工之極又有士氣，后之模仿者甚多且用力為之，然往往得其外貌的工細(xì)而難得其內(nèi)在的清雅。因?yàn)?，“凡設(shè)青綠，體要嚴(yán)重，氣要輕清，得力全在渲暈，余于青綠法靜悟三十年，始盡其妙”。顯然，用筆用墨精到而有深度，用色艷麗而不俗氣，適時(shí)滲以水墨筆線皴法，既顯青綠山水的明麗，又具人文氣韻，色彩才能成為可以進(jìn)行心性品味的有意味的筆墨。

翻閱史上之經(jīng)典青綠山水，不難得出這樣的結(jié)論：我們與古人在藝術(shù)高度上的差距，并非只是時(shí)空的阻斷，更有文脈氣息上的隔絕。因?yàn)?，“青綠法，與淺色有別而意實(shí)同，要秀潤(rùn)而兼逸氣”。 欲臻此佳境，難也。

山水貴有逸氣，山水畫要透露氣息。但氣息的得來，須以“消失”的狀態(tài)和合于作品中。唯有藏鋒聚氣，才能使自然化的人與思想化的人之心氣得到統(tǒng)一，并形成心平氣和的心性合力，進(jìn)而潛移默化地影響著和發(fā)展著人的身心。如果純用水墨就雅氣，那這高雅也不難；如果用色彩就俗氣，那不用也罷。問題是，為水墨而水墨并不一定能有雅氣，有時(shí)會(huì)適得其反。青綠山水畫，同樣有且需要體現(xiàn)這一高雅心性！

董其昌作為文人畫家的優(yōu)秀代表，其禪宗思想最能顯見筆墨旨趣。其實(shí)，他的青綠山水也獨(dú)樹一幟，如代表作《晝錦堂記》，樹叢顧盼有情，山體起伏有致，路道逶迤，靜水流波，為真活水也。此圖用墨不多，多以顏色寫出，呈一片潤(rùn)澤之境，可謂一幅較為純粹的青綠山水作品。探其筆墨路徑，應(yīng)為先以少量墨線和重色勾皴出山貌石體，敷之以赭石，后加石青、石綠，其間多用柔毫以“暈”和“染”寫出。用筆精妙，多為緊要之部位而存在，并與所用濃重艷麗的顏色和合在一起，溫潤(rùn)靜謐、淡泊虛和。僅從筆墨方面去考量，即為董其昌本人的水墨佳作所不及。究其原因，蓋因其色彩的用意是“以色助墨光，以色顯墨韻”，這樣，力量源于溫柔，于平和清麗中道出筆心墨性。

即使是重彩皴法，其與水墨在心性語匯的表現(xiàn)上也應(yīng)是一致的。古人講,“色以清用而無痕”或“設(shè)色宜輕不宜重”，不是要減少色彩，而是要注重和合，但求“清清之氣”的生發(fā)，色彩用意都要圍繞“氣韻”來展開?！拔娜恕钡淖鞣?，往往是為了降低色彩的躁氣而加重水墨，殊不知在減少了色彩的過程中也弱化了表達(dá)的分量。其實(shí)，墨分五色之“色”與色彩之“彩”于青綠山水畫內(nèi)涵而言應(yīng)是一致的。因?yàn)樵谏始な幹?，同樣也能找到平衡和文氣。?dāng)然，得看作者的功力與修養(yǎng)了。

四、青綠筆墨與時(shí)代

民族性是根本，時(shí)代性是生命。傳統(tǒng)的山水畫形式，必然要與現(xiàn)代自然相對(duì)應(yīng)。一個(gè)有趣的例子是，當(dāng)黃賓虹、陸儼少、李可染在專心建構(gòu)當(dāng)代筆墨體系時(shí)（其實(shí)，也包括了對(duì)色彩的研究），張大千卻在探尋著青綠之美，其后便以青綠潑彩開拓了青綠山水的又一空間，賦予青綠藝術(shù)以嶄新的生命。

古往今來，盡管人們對(duì)自然山川的迷戀方式有所不同，但基本心性是不變的，相信誰也不會(huì)喜歡窮山惡水。道理很簡(jiǎn)單，愛美之心，人皆有之。面對(duì)自然山川，人們必然地會(huì)既有對(duì)人間百態(tài)的真實(shí)感悟，更有對(duì)主觀理想的完美期許。生活在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，很多不確定性的存在，使我們感受到很多焦慮和無奈，會(huì)使人們有一種回歸自然的渴求。于是，轉(zhuǎn)歸山林，借煙云養(yǎng)浩然之氣，表清心寄我精神所求，又成了一種時(shí)尚。

事實(shí)上，青綠山水更有對(duì)現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的親近與關(guān)注，也更能使我們?nèi)缰蒙憩F(xiàn)實(shí)的世外桃園。因?yàn)樯搅譄熡?、亭臺(tái)樓閣的妙境，最適合青綠山水表現(xiàn)。青綠山水畫中理想的心境，如溫潤(rùn)、幽微、寧靜、活潑等，便符合健康的心性需求。其中之“色”，便是物象客觀存在的外在相貌，其中之“彩”，便是色與色之間相互輝映所產(chǎn)生的氣韻與格調(diào)。青綠山水以其客觀理性、雍容華貴，更能營(yíng)造人的生存情境。畢竟山水“居住環(huán)境”本身包括和即將生發(fā)出的更多的心性空間，更便于主體心靈的寄與。僅從這個(gè)意義上說，青綠山水就正逢時(shí)。

青綠山水適合表現(xiàn)大自然的生生之德。山蔥水潤(rùn)，陽光生活，綠樹濃蔭的庇護(hù)，夏日清涼的滋潤(rùn)，無不令人愉情冶性、陶養(yǎng)身心。青綠山水既易于表現(xiàn)山川丘壑的自然之美，也善于表現(xiàn)那種領(lǐng)略自然、體驗(yàn)自然、感悟自然過程中與自然契合的靈性與心境，從而更能顯現(xiàn)人與自然的審美對(duì)應(yīng)關(guān)系。而且，青綠山水還能將文人的精神追求、人生情志與筆墨韻味結(jié)合在一起，因?yàn)樵诿枥L山川景物時(shí)，它似乎更能通過身臨其境的方式投入個(gè)性與情感。畢竟人與自然的審美關(guān)系，還是青綠來得真實(shí)。

對(duì)山水畫筆墨的理解、實(shí)踐、品鑒和功用，不外乎觀念、結(jié)構(gòu)、心性與時(shí)代，只不過由于認(rèn)識(shí)的粗淺和實(shí)踐的不到位，它們往往被人們淡忘。特別是“筆墨結(jié)構(gòu)”和“筆墨心性”這兩個(gè)關(guān)鍵本體和關(guān)結(jié)點(diǎn)，常常被代替成“筆墨與對(duì)象”、“筆墨與氣韻”并落入泛泛而談。無奈，高處融通與淺處混一往往是藝術(shù)的一般表現(xiàn)。

筆者無意于回避和驚恐“水墨”已成為主流的現(xiàn)實(shí)，只希望學(xué)界不但要對(duì)筆墨有一個(gè)正確完整的認(rèn)識(shí)，還應(yīng)在導(dǎo)向上予青綠山水以可持續(xù)發(fā)展的對(duì)待。如此，方能補(bǔ)“水墨”之不足，框“水墨”之偏頗，撥開附著在“水墨”上的迷霧，通透筆墨精神的能見度，從而予山水藝術(shù)精神以再豐富。