隋唐繪畫藝術(shù)的審美特征論

郄光超

(山東理工大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 淄博 255000)

隋唐時期漢民族文化同外來文化的交流尤其是佛教與原有漢族文化有機(jī)融合，為文化大繁榮提供了重要條件。在隋唐開放的文化背景下，儒、道、佛都獲得了相對廣闊的生存空間，古典繪畫藝術(shù)迅速發(fā)展。這一時期的繪畫藝術(shù)是中國古典繪畫的重要轉(zhuǎn)折，各個中國古典繪畫種類得到了進(jìn)一步地發(fā)展，山水畫開始興起并蓬勃發(fā)展，人物畫日趨成熟，花鳥畫作為新的獨(dú)立畫科出現(xiàn)。繪畫藝術(shù)的的創(chuàng)造可以說是畫家通過再現(xiàn)的藝術(shù)手段創(chuàng)作形象的過程，所以作品會體現(xiàn)畫家的審美認(rèn)知，而一定時代畫家的審美認(rèn)知是具有自身特征的，這些特征的集合也恰恰是這一時代藝術(shù)的審美特征。

一、隋唐繪畫藝術(shù)之根——和

以天人合一的哲學(xué)觀為基礎(chǔ)的人與自然之和是隋唐繪畫“和”的重要體現(xiàn)。中國早在先秦就發(fā)展出“和”的美學(xué)思想，古人在藝術(shù)教育領(lǐng)域提出中和論，“保合大和”的天人之和與風(fēng)調(diào)雨順的自然之美成為“和”的主要內(nèi)涵，“和”的審美觀念在繪畫藝術(shù)中也代代傳承。隋唐之前的哲學(xué)家雖然對它有不同的解說，形成不同的學(xué)說，但它卻有著固有不變的涵義即人與自然的和諧統(tǒng)一?！昂汀钡挠^念在隋唐時期的繪畫中傳承下來，隋代展子虔的《游春圖》描繪了世人游覽宜人春色的情景，它以全景的方式描繪出山水場景，觀畫者可以發(fā)現(xiàn)其中人物車馬與自然渾然一體，這正是人與自然之和的典型表現(xiàn)。其次，隋唐繪畫將雅與俗有機(jī)融洽的結(jié)合起來。六朝時期繪畫流行的清瘦之美是被認(rèn)為充滿文人氣息的，這種美給人的審美感受起初是淡雅的。但是唐代這種審美趨向就逐步改變了，畫家張萱、周昉突破了傳統(tǒng)，用優(yōu)美的筆觸描繪出婦女的普通生活，這些女性體態(tài)豐滿，風(fēng)度凝重優(yōu)美，盛唐時期的這種宮廷審美崇尚人物體態(tài)豐腴，色彩濃重，與六朝時期所流行的清瘦之美截然相反。在唐代以前世人一直把這種豐滿肥腴、濃裝麗色看的極為平俗，但是唐代卻將這種俗的形象創(chuàng)造出了雅的氣質(zhì)，給人的審美感受是一種典雅，所以說隋唐時期的繪畫將雅與俗有機(jī)的結(jié)合在一起。另外，唐代繪畫多有描繪世人日常生活面貌的情節(jié)，而這種用日常生活作為內(nèi)容的作品也可看做隋唐繪畫雅俗相融的重要體現(xiàn)。第三，隋唐繪畫中再現(xiàn)與表現(xiàn)關(guān)系“和”的處理，隋唐各個畫科都是通過人或物的形與畫家的創(chuàng)作精神相結(jié)合來塑造繪畫形象的。第四，時間與空間之和表現(xiàn)也十分突出，隋唐的繪畫有很多運(yùn)用了時間空間化或者是空間時間化的繪畫方式。如《歷代帝王圖》就是將不同時期的帝王置于同一空間展現(xiàn)給觀畫者，又如韓滉的《五牛圖》將平時看到不同的牛置于同一空間中來展現(xiàn)它們的姿態(tài)各異。最后還有多元文化之和，許多唐代的繪畫表現(xiàn)出了多元文化之間的和諧相融，韓幹的《神駿圖》、閻立本的《步輦圖》等許多繪畫作品都有涉及非漢民族的人物形象，其中《步輦圖》是閻立本的重要作品，描繪太宗會見吐蕃使者的重大歷史事件，畫中人物形象傳神，氣氛隆重和諧。

隋唐繪畫中的“和”的審美特征其實是從前人的中庸之道發(fā)展過來的，一直到唐朝逐漸演變成為萬物和諧，“和”其實是隋唐繪畫藝術(shù)的思想內(nèi)蘊(yùn)，也就是其審美根基?！昂汀币恢北划?dāng)做中國傳統(tǒng)文化的核心概念，儒、道、釋諸家皆對其作過闡發(fā)，隋唐“和”的審美觀念走向系統(tǒng)、完善和成熟。隋唐繪畫中“和”的審美特征，更重要的是要看到一種歷史維度的變化，從“和”的出現(xiàn)發(fā)展到隋唐時期，“和”這種審美特征是不斷發(fā)展豐富的。一幅幅隋唐經(jīng)典畫作體現(xiàn)的“和”是動態(tài)的與積極的，“和”包涵協(xié)調(diào)平衡之意，非絕對靜止的，而是相對的動態(tài)平衡，這都是可以作為中國古典“和”之美的重要體現(xiàn)。經(jīng)過魏晉南北朝的戰(zhàn)亂，隋唐繪畫中的“和”又更加豐富了，“和”從最初的中庸之道逐漸地發(fā)展到包羅萬象與萬物皆和，這種變化深深地地表現(xiàn)在畫作中。

二、隋唐繪畫藝術(shù)之氣質(zhì)——風(fēng)骨

隋唐繪畫各個畫科的逐漸獨(dú)立與唐初以來世人對六朝畫風(fēng)的不滿導(dǎo)致了繪畫風(fēng)骨論的興起。六朝繪畫大多崇尚逸美而缺少雄勁，以致唐初有思想的畫家大都秉承“六法”，強(qiáng)調(diào)“風(fēng)骨”。隋代、初唐、盛唐、中唐與晚唐繪畫的“風(fēng)骨”觀雖各有所側(cè)重，但這一時期繪畫創(chuàng)作總體上卻進(jìn)入了一個有自己“風(fēng)骨”的時代，人物畫開始注重人物精神的刻畫，山水畫同樣也逐漸融合進(jìn)畫家的情操。畫家本身也自覺地對繪畫規(guī)律進(jìn)行總結(jié)，“風(fēng)骨”的審美觀念得以重視與發(fā)展。我們可以通過骨法、骨氣、骨風(fēng)三個方面來看隋唐繪畫“風(fēng)骨”的審美特征。

其實骨法就是“風(fēng)骨”所涉及的書畫的法度與創(chuàng)作技巧，骨法是具有“風(fēng)骨”的作品所表現(xiàn)精神氣度，即骨體相貌。所以，“風(fēng)骨”很大一方面是與書畫的技巧與書畫的法度相關(guān)聯(lián)的。隋唐畫家開始把骨法作為描繪事物形體相貌的方法，“風(fēng)”、“骨”之前就被人認(rèn)為與人的骨體相貌有關(guān)系的，而且繪畫如果需要深入刻畫形象的內(nèi)在精神就必須通過這種極具法度的技巧來實現(xiàn)。魏晉時期的顧愷之在形神關(guān)系的理論上就提出過骨法的觀點(diǎn)，并把它作為以形寫神的一個重要方面。隋唐時期一幅幅繪畫作品中突出的人物形象更是把以形寫神表現(xiàn)的尤為突出。其次，骨氣是“風(fēng)骨”的內(nèi)涵所在，“氣”的概念源于自古以來以氣為始基的樸素唯物主義，它的理念伴隨著中國古代哲學(xué)不斷發(fā)展，總起來說它就是生命力與精神的象征。而骨氣正是畫家將自己的精神傾注于繪畫作品的結(jié)果，它能使“風(fēng)骨”體現(xiàn)出畫家獨(dú)特的思想意識。例如壁畫《西方凈土變》雖描繪佛教“極樂世界”的情景，但壁畫中的亭臺樓閣、花鳥草木，卻都是畫家自己生活方面的精神向往。骨風(fēng)則是繪畫作品所表現(xiàn)出的獨(dú)創(chuàng)精神的藝術(shù)魅力。隋唐時期的很多有自己“風(fēng)骨”的繪畫，且都體現(xiàn)出自己不同的骨風(fēng)，而且這些作品創(chuàng)作者的思想的精進(jìn)會被后人不斷地認(rèn)識到。如周昉獨(dú)具風(fēng)格的宗教畫和人物畫，他著名的佛教形象“水月觀音”至今還展現(xiàn)著無限的藝術(shù)魅力，后人將周昉的人物畫尊為“周家樣”。

“風(fēng)骨”開始從人物道德標(biāo)準(zhǔn)變?yōu)槿酥黧w精神氣質(zhì)的體現(xiàn)，“風(fēng)骨”漸漸地成為隋唐審繪畫藝術(shù)的氣質(zhì)所在。隋唐之前的魏晉南北朝形成了儒、道、釋三教融合的特殊文化現(xiàn)象，正是這種特有的文化現(xiàn)象為“風(fēng)骨”的產(chǎn)生提供了深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。魏晉尤其是在東晉以后，繪畫創(chuàng)作開始進(jìn)入了一個自覺的時代，繪畫創(chuàng)作以及繪畫美學(xué)能夠自覺地注意到人物精神和個性。魏晉以前大多是專業(yè)的“畫工”從事繪畫，這種畫工被視為社會的底層，而魏晉時期更多的士大夫參與其中，他們雖然缺乏畫匠的專業(yè)訓(xùn)練和技藝，但較為優(yōu)越的社會地位和較為深厚的文化底蘊(yùn)，賦予了繪畫更多的非實用性和非功利性，“風(fēng)骨”正是在這種條件下被引用到繪畫領(lǐng)域?！帮L(fēng)骨”被顧愷之引用到繪畫領(lǐng)域，開始成為繪畫理論中的一個重要美學(xué)概念。

無論是六朝的書畫還是美學(xué)理論還是齊梁的詩文理論，都曾在各自的藝術(shù)領(lǐng)域里以“風(fēng)骨”來品評或闡釋藝術(shù)對象。劉勰的《文心雕龍》更有專篇來論述“風(fēng)骨”，鐘嶸也在他的《詩品》品評過“建安風(fēng)力”，認(rèn)為曹植作品“骨氣奇高”，劉楨的作品“真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”。通過這些對于“風(fēng)骨”的闡述我們可以發(fā)現(xiàn)“風(fēng)骨”開始傾向于評定人政治道德品藻了，所以這一時期的“風(fēng)骨”觀念對隋唐繪畫“風(fēng)骨”的形成和發(fā)展是具有深刻影響的。魏晉南北朝的繪畫藝術(shù)在社會各個階層都普遍受歡迎，繪畫開始從之前的“百工”之藝中脫離出來，所以許多的畫論畫史都是從這里開始的。東晉畫家顧愷之的《畫評》中對”骨”有過簡單的闡釋，但他眼中所說的“骨”更偏重于自己的審美認(rèn)知；而齊的謝赫在《古畫品錄》中提出的繪畫六法就明確有提到“骨法用筆是也”。而到了隋唐時期，由于社會、經(jīng)濟(jì)與思想文化環(huán)境的變化，繪畫又有了繁榮的發(fā)展，許多畫家的審美理想也不斷地升華，“風(fēng)骨”也被當(dāng)時畫家作為一種重要的創(chuàng)作指導(dǎo)思想而普遍運(yùn)用。但隋唐時期的“風(fēng)骨”較隋唐之前的認(rèn)識已經(jīng)發(fā)生了變化，“風(fēng)骨”逐漸從之前的人物品藻評定標(biāo)準(zhǔn)變?yōu)樗囆g(shù)與人主體精神的結(jié)合，“風(fēng)骨”成為一種表現(xiàn)自然，將生命與自然、內(nèi)容與形式有機(jī)融合的美學(xué)風(fēng)貌?！帮L(fēng)骨”的美學(xué)意義深遠(yuǎn)，它開創(chuàng)了唐代各類藝術(shù)的新的審美思維，且逐漸成為隋唐時期繪畫藝術(shù)氣質(zhì)的體現(xiàn)。

三、隋唐繪畫藝術(shù)之詩意——意境

最能體現(xiàn)隋唐繪畫“意境”特征的就是王維的山水畫了，王維山水畫的最大特點(diǎn)就是是詩、禪、畫的融合，他所創(chuàng)造出空靈清遠(yuǎn)的藝術(shù)意境具有鮮明的審美特色。首先是外象產(chǎn)生的意境，隋唐的山水畫和花鳥畫塑造的自然景觀和動物是畫家通過把自己的主觀審美思維滲透到自然景物中創(chuàng)作出來的，當(dāng)作品創(chuàng)造者第一眼看到自己即將表現(xiàn)的形象時，自然會產(chǎn)生自己的審美感受空間，這就是所謂的外象產(chǎn)生的意境。像李思訓(xùn)的傳世名作《江帆樓閣圖》，世人完全可以從青綠山水間看出李將軍對于眼中景象所產(chǎn)生的挺立豁達(dá)的境界。其次是內(nèi)思產(chǎn)生的意境。唐代的人物畫畫強(qiáng)調(diào)從人的主觀精神中去尋求藝術(shù)創(chuàng)作的動力，使主觀精神在繪畫作品中傳達(dá)出來。由于作品欣賞者主觀精神的介入會使藝術(shù)作品展現(xiàn)出生“氣韻生動”的效果，這種效果正是繪畫創(chuàng)造者內(nèi)思產(chǎn)生意境導(dǎo)致的。最后是靈感產(chǎn)生的意境。靈感所致的意境是夾雜在外象的感悟與內(nèi)意的思考兩個方面中突然迸發(fā)的。這里的靈感與當(dāng)代所說的靈感解釋大致相同，所以隋唐畫家在沒有繪畫創(chuàng)作靈感情況下同樣是很難下筆的。

意境理論是中國古典美學(xué)中的極為重要的理論，他在隋唐時期的繪畫發(fā)展中有著舉足輕重的地位。隋唐時期是一個包括繪畫在內(nèi)各類藝術(shù)全面繁榮的時代，最早王昌齡在詩學(xué)領(lǐng)域開始將“意境”提出來，皎然、司空圖、劉禹錫等人逐漸發(fā)展并且不斷完善了意境的審美觀念體系。唐代繪畫藝術(shù)的迅速發(fā)展，尤其是山水畫在唐代興起并繁榮發(fā)展，使得“意境”的審美觀念逐漸融匯到著畫家的創(chuàng)作理念中去，王維就善用清新雋永的自然景致來讓自己達(dá)到寧靜致遠(yuǎn)的境界。

“意境”一詞從字面意思看，它由“意”和“境”構(gòu)成，但事實上早在先秦時期伴隨著“意”產(chǎn)生的還有“象”，所以說看待隋唐繪畫的“意境”要從“象”、“意”、“境”三個方面入手。這時的“象”開始走向象外之象，意境中的“象”在最初被看作是客觀事物的外部或者表面形態(tài)，而“象”發(fā)展到隋唐開始變得不指具體事物的外部形態(tài)，而是超越了感官視聽觀念到了處于想象的形態(tài)。在古典哲學(xué)領(lǐng)域，三國時期的玄學(xué)家王弼就說過：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言?！倍耙狻睗u漸成為味外之旨。意境中的“意”所追求的味外之旨，實際是審美感受的一次升華。在繪畫方面“意”的變化也是同樣的道理，意境中“意”的這種變化強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中要使繪畫的藝術(shù)形象包涵著無盡韻味，最終使藝術(shù)形象能夠展現(xiàn)出意境所包蘊(yùn)著藝術(shù)魅力。最后“象”與“意”逐漸走向思與境諧的境地。隋唐繪畫的意境理論逐漸趨于成熟化，“意境”經(jīng)過佛教催演已經(jīng)賦予其更更深刻的精神內(nèi)蘊(yùn)，“象”與“意”變化開始逐漸將人的精神世界與藝術(shù)作品有機(jī)的結(jié)合在一起。

四、隋唐繪畫藝術(shù)之外顯——趣

隋唐繪畫的“趣”主要體現(xiàn)在生趣與野趣，生趣是人在感悟生命力的時候達(dá)到的最為質(zhì)樸的一種審美形式，隋唐畫作中有的形象表現(xiàn)的平淡天真這其實就是通過最為質(zhì)樸的意象來傳達(dá)繪畫作品精妙的狀態(tài)。如韓斡的《照夜白》所描繪的駿馬鬃毛豎立、形象生動，增強(qiáng)觀畫者對太宗坐騎盛氣凌然的視覺感受，這種趣是文人畫到達(dá)物我合一的境地所產(chǎn)生的趣。生趣是一種傾注人內(nèi)在精神的質(zhì)樸之趣，隋唐繪畫是山水畫發(fā)展的繁榮時期，山水畫方面表現(xiàn)出的自然清新形象也不失為生趣的很好詮釋。野趣是一種關(guān)于人享受自然界景觀所產(chǎn)生的天人合一的審美狀態(tài)，這種趣大多產(chǎn)生于山水畫描繪山水之間時，因此繪畫創(chuàng)作者尤其是偏愛山水畫者常常寄趣于山水之間，通過“人化”的自然美展現(xiàn)這種野趣，隋唐的很多山水畫中的野趣常常被世人所把玩。

隋唐時期“趣”開始從單純的審美感悟到藝術(shù)審美的重要特質(zhì)，并逐漸豐富了它的審美意蘊(yùn)?！叭ぁ钡膶徝酪饬x主要是在魏晉時期之后才得到體現(xiàn)的。魏晉南北朝“趣”在人物品評的基礎(chǔ)上伸展到論文談藝中，成為文藝審美的標(biāo)準(zhǔn)。繪畫中的“趣”在經(jīng)過先秦兩漢人的發(fā)展之后，到魏晉南北朝開始作為名詞和動詞使用的涵義不斷增多，主要的幾種涵義開始被反復(fù)運(yùn)用來品評人與景物。漢魏以來，受察舉制度及清議之風(fēng)的影響，人物品評之習(xí)日漸昌盛，魏晉南北朝“趣”伸展到論文談藝，到唐代它繼續(xù)出現(xiàn)于人物評論和評詩論藝中。但是與此同時，唐人開始提倡文學(xué)的“興象”、“風(fēng)神”與“境界”等審美意識，“趣”的高度得到升格，“趣”逐步成為的一種隋唐繪畫的一種審美特征?！叭ぁ遍_始變成繪畫創(chuàng)作者的文化精神在藝術(shù)的形象的體現(xiàn)，“趣”成為繪畫作品中能夠激發(fā)人們豐富情感體驗和美感的重要因素。

隋唐畫家們在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時開始在作品中注重融入自己的主體精神，使藝術(shù)的創(chuàng)造達(dá)到意境化，繪畫逐漸從狀物發(fā)展到傳神以致傳達(dá)人的精神。如唐王維的山水畫“畫中有詩”，除了他深厚的禪學(xué)和文學(xué)修養(yǎng)之外他寄趣于作品也是他作品特點(diǎn)形成的重要原因?！叭ぁ笨梢哉f成是繪畫藝術(shù)作品能夠激發(fā)人們審美感悟的動力。“趣”的審美狀態(tài)具有很大包容性，談趣離不開“風(fēng)骨”、“意境”，故“趣”與前文幾種審美特征的關(guān)系是共生平行的。隋唐繪畫中的“趣”是一直伴隨著藝術(shù)形象的創(chuàng)造到藝術(shù)作品的欣賞的，“趣”是一個審美感受升華的過程。因此，隋唐繪畫“趣”的特征是隋唐畫家人文精神通過精妙的形式散發(fā)出來的一種超越藝術(shù)作品本身的審美狀態(tài)。

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