淺析近年來韓國電影對中國影視文學作品的改編策略

孫建業(yè)

近年來，跨國改編成為當下中國電影市場較為流行的制作方式，其中最為熱門的就是對韓國影視文本的改編或翻拍。截至2021年底，改編或翻拍自韓國影視作品的國產影片（已公映）共有16部［1］。盡管中韓兩國同屬東亞文化圈，但文化上的同源性似乎并未令這些改編作品在國內取得良好的票房和口碑，仍然出現了所謂“水土不服”的創(chuàng)作癥候。相對于中國電影對韓國文本的“趨之若鶩”，韓國電影似乎對中國文本的態(tài)度較為審慎，近十年只改編了5部中國影視文學作品，分別為《無籍者》（2010）、《監(jiān)視者們》（2013）、《許三觀》（2015）、《沉默》（2017）、《毒戰(zhàn)》（2018）。雖然改編數目寥寥，但這些影片卻在韓國本土收獲了不俗的票房和口碑，尤其是改編自香港導演杜琪峰同名電影的《毒戰(zhàn)》，更是曾排名韓國2018年度票房前十（觀影人次）。因此，本文嘗試結合具體的中韓影片，考察和分析韓國電影對中國影視文學作品的內容改編策略，一方面借此管窺韓國電影自身的創(chuàng)作氣質，另一方面也期望對中國電影的跨國改編創(chuàng)作有所啟示。

一、本土化的情境轉換

美國劇作理論家羅伯特·麥基曾指出，“邁向好故事的第一步就是創(chuàng)造出一個小小的、可知的世界”［2］，即故事發(fā)生的具體情境。每一個原創(chuàng)的故事，都是基于本國的時代風氣和文化基因孕育而成，而將一個原生的異域故事移植到一個全新的本土環(huán)境，“第一步”亦是要將原作的故事情境進行本土化的轉換，構建出一個既能夠承載原作人物和情節(jié)，又符合本土現實邏輯的“故事世界”。

影片《無籍者》翻拍自香港導演吳宇森執(zhí)導的經典影片《英雄本色》（1986）。原作講述的是前偽鈔集團的大哥宋子豪，與他當警察的弟弟宋子杰，以及他的結拜兄弟小馬哥之間的悲情故事。該片作為香港黑幫英雄片的發(fā)軔之作，將20世紀80年代的香港都市描繪成了一個沒落的江湖世界——“這個世界中的人與人之間、無論是警察和黑社會之間還是黑道人物之間，包括警察和警察之間，都始終處在一種緊張的對抗關系中。所有人都自私，所有人都勢利，所有人都趨利避害，爾虞我詐，唯利是圖。只剩下個別念舊的黑道英雄還信奉著傳統(tǒng)的江湖道義，兄弟情義成為聯系人與人最后的一絲情感的紐帶?！保?］正是這樣一個充滿浪漫主義氣息的香港黑幫江湖的情境構筑，才使得原作中略顯陳規(guī)俗套的人物關系和故事架構縫合成一個完整的邏輯行為鏈，令影片渾然一體且獨具魅力。雖然韓國也不乏“幫派片”傳統(tǒng)，但若只是改編成一個發(fā)生在韓國境內的“英雄本色”故事，必然會由于文化情境的不兼容導致人物邏輯與情節(jié)走向的不倫不類。典型如內地翻拍的《英雄本色2018》。因此，韓國版在保留原作核心人物關系的基礎上，將故事時空挪移到當代的韓國都市，并對原作人物的身份背景和恩怨前史進行了本土化的調整。原作中宋子豪和宋子杰是一對親密無間的兄弟，由于宋子豪的黑幫身份間接導致了二人父親的死亡，從此兄弟二人反目成仇。而新作中，金赫（宋子豪）和金哲（宋子杰）兄弟二人則同為朝鮮逃北者，金赫在逃亡過程中為了生存而拋棄了弟弟，導致始終無法得到金哲的原諒。盡管看似微調，卻令影片整體的故事情境發(fā)生了根本性的轉換。眾所周知，南北關系是韓國面臨的最大歷史記憶和政治問題，而通過兄弟情感來比喻南北關系，亦是韓國電影慣用的敘述策略。故原作所書寫的充滿江湖色彩的“俠義之情”，在新作中則重新落地生根為充滿政治隱喻的“家國情懷”。

余華的長篇小說《許三觀賣血記》時空跨度長達40年，講述了城鎮(zhèn)送繭工許三觀通過賣血娶到了老婆，并經歷了病痛、“大躍進”運動、人民公社化、“文革”等，生活困難期間都是依靠他賣血支撐起這個家，而多年后，老年許三觀想賣血吃豬肝喝黃酒，卻被告知血已經賣不出去，只能悲傷哭泣的荒誕故事。然而小說的核心并非是聚焦許三觀的個人命運，而是通過許三觀個人命運的跌宕起伏，折射新中國從20世紀50代到90年代的時代變遷。韓國版《許三觀》顯然不能照搬中國的歷史背景，于是將故事移植到了20世紀60年代的韓國本土，即朝鮮戰(zhàn)爭結束后的重建時期，時間跨度也縮短為十幾年。但影片只是營造了一個大的時代背景，并沒有將具有時代標識的歷史事件融入其中，而是重點構造了許三觀的家庭空間——許三觀如何通過個人的努力（賣血）維持一家人幸福生活的勵志故事。而劇中的核心人物關系，則聚焦于許三觀和非親生的大兒子許一樂之間充滿喜感和無奈的“父子之情”上。韓國電影學者李孝仁曾以“追尋快樂”一詞來表述戰(zhàn)后韓國的社會狀況，而他所謂的“快樂”，“并不是指那種向往喜悅的人性本能，而是一種隱喻的概念，意指為了默默熬過或消極回避充滿骯臟和痛苦的、被人強制的漫漫近代歲月，而產生的一種生存方式或方法”［4］。雖然改編后的韓國版幾乎完全消解了原著小說中鮮明的歷史批判性和荒誕色彩，但卻通過家庭情境的建構，以溫情的家庭情節(jié)劇方式生動還原了彼時韓國底層平民百姓在戰(zhàn)后百廢待興的歲月里苦苦“追尋快樂”的生存境遇。

跨國改編電影如果不能有效地構筑一個基于本土文化土壤的故事情境，就很容易導致本土觀眾產生現實疏離感，從而阻斷觀眾對故事的認同。但就上述兩部影片而言，韓國的改編創(chuàng)作者顯然將原作的故事內核與本土的文化背景有機地融合在一起，相對成功地再構了一個具有韓國本土文化氣質且能夠邏輯自洽的故事時空（情境），既保留了原作的人物關系和故事脈絡，又最大限度地彌合了改編的痕跡。

二、風格化的類型改寫

雖然每一部影視作品都有著自身的題材或類型歸屬，但相同題材的作品在不同國家均會印有本國特色的類型編碼。典型如香港電影《無間道》和美國翻拍的影片《無間行者》，雖然同屬犯罪題材，但前者是香港警匪類型的延續(xù)，后者則彰顯導演馬丁·斯科塞斯個人化的黑色風格。韓國電影在改編中國影視文學作品時，亦對原作進行了融入本土風格的類型改寫。

影片《監(jiān)視者們》翻拍自香港導演游乃海執(zhí)導的影片《跟蹤》（2007）。原作講述的是香港情報科新進的跟蹤隊員何家寶，在隊長黃文展的帶領和協(xié)助下跟蹤追捕珠寶搶劫案疑犯陳重山的故事。作為銀河印象的出品，該片亦延續(xù)了“銀河警匪片”一貫的粗糲影像質感和凌厲剪輯手法，并通過熙攘的鬧市、狹窄的巷道、擁擠的居民樓和逼仄的巴士車廂等香港獨有的“小格局”地理空間，既將人物塑造得市井化且富有人情味，又令警與匪的跟蹤與反跟蹤表現得戲劇張力十足。韓國版雖然幾乎全盤“復制”了影片的人物設定和情節(jié)走向，卻刻意營造出更具科技感和現代化的都市空間，試圖將影片“升級”為更加高概念的“大格局”商業(yè)類型片。例如在原作中，創(chuàng)作者運用了大量的肩扛和手持拍攝突出“跟蹤”的臨場感和紀實性，對警匪槍戰(zhàn)、車輛追逐等暴力場景的視聽呈現卻相對客觀和弱化，從而令影片更具個人化的作者風格。而新作卻強化了槍戰(zhàn)和車輛追逐等暴力場面的視覺沖擊力和血腥效果，以及監(jiān)視器和攝像頭等高科技跟蹤設備的運用，亦如翻拍后的片名“監(jiān)視者”一樣，不再注重“跟”，而是注重“看”。此外，原作中的一個情節(jié)段落為：反派陳重山和手下產生內訌，正在雙方緊張對峙時，突然發(fā)現對面樓里的一個女人正在脫衣服，于是所有人不再對抗，而是將目光聚集在那個女人身上，“性”在此刻取代了“暴力”，雙方的矛盾也由此而緩解。而在新作同樣的情節(jié)段落中，反派詹姆斯則是直接用殘暴的手法將不聽話的手下制服。如此塑造雖然令反派過于臉譜化，卻也令影片更具韓國犯罪片一以貫之的暴力美學與感官刺激。而新作中女主角更為秀美的人物形象，也再次體現出影片的商業(yè)化翻拍策略。

韓國版《毒戰(zhàn)》對原作的類型改寫則更為極致。杜琪峰版《毒戰(zhàn)》講述了香港毒販蔡添明因為一場意外車禍被津海市緝毒總隊隊長張雷發(fā)現，為求減刑，蔡添明愿意協(xié)助警方誘捕大毒梟黎振標。可蔡添明的真正目的是麻痹警方伺機逃脫，最后在一場慘烈的警匪槍戰(zhàn)中，張雷臨死前的最后一刻成功拷住了蔡添明，最終蔡添明被繩之以法。原作并沒有一個貫穿始終的大懸念，而通過一個接一個的小懸念來呈現人性和命運的無常，以凸顯內地緝毒工作的兇險，是一部較為典型的“導火索電影”（FUSE MOVIE），即“在相對集中的時間里，沿著線性順序不斷出現扣人心弦、命懸一線的情節(jié)，用一場緊接一場的沖突讓觀眾馬不停蹄得陷入一個個險象環(huán)生的情境。整部影片就像導火線，一旦點燃便無法停止，直到影片結束”［5］。韓國版的雖然也講述了緝毒警趙震雄（張雷）和毒販徐永樂（蔡添明）聯手抓捕大毒梟李先生（黎振標）的故事，但創(chuàng)作者卻將徐永樂和李先生的身份合二為一，于是影片有了一個貫穿始終的大懸念，即“誰是李先生”，而影片也從原作中張雷和蔡添明的“貓鼠游戲”變更為趙震雄和徐永樂亦敵亦友的“伙伴之情”。在影像風格上，新作也一改原作的紀實化視聽風格，運用了典型的“黑色基調”，陰冷色調配合大量的夜戲、封閉的場景建構出一個極致化的“罪惡之城”。例如原作的高潮段落被設置在了白天的城市街道上，而新作的高潮段落則是設計在夜晚的一座封閉大樓里。另外，韓國犯罪電影“通常放棄使用令觀眾輕松的全知視角結構全片，而選取懸而未決的開放式結尾結束全片”［6］，這種“未結案”或“未解決”的結局策略已成為當下韓國犯罪電影標準化的結局模式，一方面可以促使觀眾去回味影片中的每一個細節(jié)，另一方面令影片“得以與更廣袤的現實對接，產生出現實況味”［7］。韓版《毒戰(zhàn)》亦遵循了這一“套路”，摒棄了原作警匪同歸于盡的結局設定，改成了雙雄對峙的開放式結局，從而令影片完全顛覆了原作的類型特質，并成功轉換為一部黑色風格鮮明的“韓式”犯罪電影。

在改編創(chuàng)作中，創(chuàng)作者往往都會面臨“借用”（忠實原作）和“生發(fā)”（改寫原作）之間的平衡與取舍。但在上述兩部跨國改編作品中，創(chuàng)作者并沒有簡單地“借用”甚至“復刻”一個客方故事，而是在保留原作核心元素的前提下，基于本土的文化立場和類型慣例重新“生發(fā)”了一個幾乎全新的主方文本。盡管改編后的影片與原著的故事漸行漸遠，但影片卻并沒有呈現出敘事上的違和與文化上的割裂，反而在韓國電影自身的類型標識和美學風格的關照下更加渾然一體，也更具本土辨識度。

三、世俗化的價值重塑

在跨國改編創(chuàng)作中，由于故事情境的轉換和類型形態(tài)的改寫，原作所表達的主題或價值觀必然會隨之進行相應的調整或重塑，以契合本土的文化語境。美國學者邁克爾·卡爾頓認為，“韓國人的價值觀和世界觀的形成主要有三個來源：第一個來源是傳統(tǒng)的儒家倫理；第二個因素是隱藏的個人主義，它在某種程度上與儒家傳統(tǒng)倫理相悖；第三則是近世傳入的西方思想。”［8］而韓國電影的價值表達亦是上述三種觀念的結合體，既繼承東方傳統(tǒng)的倫理道德，又兼具西方的價值觀，形成其特有的世俗化特質。故而韓國電影在改編中國文本時，亦會以此準則對原作的主題或價值觀進行不同程度的改變。這一點在改編自中國電影《全民目擊》（2013）的韓國影片《沉默》中體現得尤為明顯。

原作《全民目擊》講述的是富豪林泰在女兒林萌萌成為殺害林泰情人楊丹的嫌疑犯后，聘請律師周莉與以童濤為首的檢察官對決的故事。影片采用了法庭片的開場和非線性的敘事結構，通過童濤、周莉和林泰在法庭上的辯論交鋒，以及每個人的限定視角，依靠不斷反轉的情節(jié)逐步揭示出楊丹被殺背后的案件真相：林泰為了掩蓋女兒過失殺人的事實，不惜在老家的一間廢棄工廠重金打造了一個與案發(fā)現場一模一樣的攝影棚，并自己扮演兇手，讓手下錄下視頻作為“鐵證”，以自己的入獄換取女兒的自由。雖然原作依靠較為嫻熟的敘事技巧將故事講述得跌宕起伏，然而其所表達的“父愛和救贖”的主題卻略顯扭曲。原作為了讓觀眾認同林泰對女兒的愛，不惜編織了一個“龍背墻”的神話——頑劣的小龍王失手燒掉了天庭的佛龕，老龍王為了救兒子一頭撞死，尸體化作龍背山，而小龍王也從此幡然悔悟，重新做人。然而仔細推敲，不難發(fā)現影片其實通過這一神話悄然偷換了概念，即用“打碎佛龕”替換了“殺人”，令“法律”讓位于“親情”。影片的結尾，無論是代表正義的檢察官童濤，還是代表法律的律師周莉，在發(fā)現真相的那一刻已經忘卻死去的被害人楊丹，雙雙淚眼婆娑地沉浸在對林泰“父愛如山”的感動中。

原作的故事頗具“高概念”特征，是一個適合改編的普適性文本。但其所宣揚的“法外之情”卻拉低了影片整體的價值格局。一個成熟的法治社會，“親情”無論如何也不能凌駕于“法律”之上，更何況是替一個殺人者作偽證。韓國創(chuàng)作者似乎也意識到了這一點，因此在改編過程中幾乎是在“不遺余力”地修正和重塑原作的價值觀。首先是敘述視角的轉變。原作是多重主人公的非線性結構，通過童濤、周莉、林泰三個不同的視角來講述同一件事情，并試圖借助他人的視點來認同林泰的行為。而新作則運用了線性敘事結構和全知視角，并以任泰山（林泰）為第一主人公展開敘事，將任泰山本人作為觀眾唯一的認同對象。其次是將女兒米拉（林萌萌）設置成酒后失憶，完全不記得自己當時的行為，試圖弱化觀眾對其的負面情緒。第三是增加樸宥娜（楊丹）的戲份并修改了人物設定。原作中的楊丹被設計成一個劈腿的“蕩婦”形象，并且?guī)缀鯖]有正面出場的鏡頭，以此引導觀眾認為其“死有余辜”甚至忽略她作為一條逝去生命的存在。而新作中的樸宥娜則呈現為一個善解人意的溫柔女性形象，并且和任泰山是真心相愛，只是早年的“性愛視頻”曝光導致其被米拉憎恨。如此一來，影片重新構建了一個戲劇情境：任泰山陷入了愛人和女兒之間的雙重困境。如果女兒背叛有罪，他將替愛人昭雪，代價是失去女兒。而如果替女兒遮掩罪行，他又無法面對死去的愛人。于是，影片的價值內核已經不再是“親情”和“法律”之間的二元對立，而是“親人”和“愛人”之間的“兩難選擇”。最終任泰山選擇了懲罰自己的方式替女兒脫罪，向愛人贖罪。在新作的結尾，改編創(chuàng)作者似乎生怕還是說服不了觀眾，又讓任泰山在化妝間里飽含淚水地對著酷似樸宥娜的女演員說了聲“對不起”，女演員亦淚流滿面的回應“沒關系”，之后畫面切換到一個碼頭（想象場景），樸宥娜乘坐小船向岸上的任泰山微笑揮手告別，當小船遠去后，任泰山似乎也釋然地轉身離去。至此，影片完成了對原作主題的徹底重塑，并達成了道德倫理和個人主義的統(tǒng)一。

改編后的影片由于創(chuàng)作方向上的根本性轉變，與原作相比反倒深情有余而懸念不足，顯得過于拖沓冗長，遠不如原作緊湊和精彩，即便是韓國本土觀眾，對其的評價也低于其他幾部改編作品。但韓國創(chuàng)作者在改編過程中對本土價值觀念近乎“刻板”的維護和堅守卻值得我們深思。羅伯特·麥基亦曾說過，“價值觀、人生的是非曲直，是藝術的靈魂?！保?］電影歸根到底是一門宣揚價值觀的藝術，無論原創(chuàng)還是改編，追求和弘揚本土的價值觀念均應為創(chuàng)作的底線。

四、結語

本文對中國影視文學作品的“韓國化”改編策略的考察，并非試圖表明韓國版影片整體的創(chuàng)作水準就一定高于原版的中國電影。事實上，若單論故事的精彩程度與可看性，部分韓國改編影片在中國觀眾眼中甚至有可能遠遜于原作文本。通過對上述若干影片的分析可以看出，針對不同類型和不同題材的中國敘事文本，韓國的改編創(chuàng)作者均能夠做到將本土的文化語境與原作故事較為有機地融合在一起，并更加執(zhí)著于凸顯本土的美學風格和價值表達，為此甚至不惜“背叛”原作，顛覆原作的人物關系或故事結構。盡管改編后的作品未必能夠超越原作，卻也呈現為完成度較高的韓國本土電影，并充滿了濃郁的韓國文化氛圍?；蛟S對于跨國改編創(chuàng)作而言，立足本土的再次“生發(fā)”才是行之有效的改編之道。

注釋：

［1］16部公映的韓國改編電影為：《分手合約》（2013）、《重返二十歲》（2015）、《前任2：備胎反擊戰(zhàn)》（2015）、《我是證人》（2015）、《捉迷藏》（2015）、《外公芳齡38》（2016）、《美好的意外》（2017）、《破·局》（2017）、《二十歲》（2018）、《龍蝦刑警》（2018）、《找到你》（2018）、《大人物》（2019）、《小小的愿望》（2019）、《你是兇手》（2019）、《你的婚禮》（2021）、《陽光姐妹淘》（2021）。

［2］［9］〔美〕羅伯特·麥基：《故事材質·結構·風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津人民出版社，2016年版，第67頁，第11頁。

［3］許樂：《香港電影的文化歷程1958—2007》，中國電影出版社，2009年版，第98頁。

［4］〔韓〕李孝仁：《追尋快樂：戰(zhàn)后韓國電影與社會文化》，張敏譯，上海人民出版社，2008年版，第2頁。

［5］李洋：《〈毒戰(zhàn)〉：導火索電影與第三結局》，《電影藝術》2013年第4期。

［6］齊偉、楊超：《類型經驗、空間隱喻與“去明星”的明星策略——新世紀以來韓國犯罪片研究》，《當代電影》2017年第6期。

［7］姚睿：《“痛感”敘事、極端人物與社會問題意識——韓國犯罪片的敘事與文化思索》，《當代電影》2017年第6期。

［8］〔美〕閔應畯等：《韓國電影：歷史、反抗與民主想象》，金虎譯，中國電影出版社，2013年版，第228頁。