元末隱士書家群體流派性研究

【摘 要】元代是隱逸之風(fēng)盛行的朝代。元代末期，我國南方地區(qū)出現(xiàn)一大批隱士書家，他們聚會雅集交流書畫，在藝術(shù)方面強調(diào)個人性情抒發(fā)，反對一味仿古，形成了與趙氏傳統(tǒng)典雅書風(fēng)相對立的隱逸書風(fēng)。他們的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)書法審美慣性，提升了文人書家的藝術(shù)審美境界。本文選擇楊維楨、倪瓚、吳鎮(zhèn)等三人為代表的元代后期隱士書家，從其書法風(fēng)格、書學(xué)觀念、交際影響來探析隱士書家群體的流派性。

【關(guān)鍵詞】元末；隱士書家；隱士書法；風(fēng)格與流派

【中圖分類號】J292.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）23—024—03

一、元末隱士書家與隱士書法

元朝是我國第一個少數(shù)民族統(tǒng)治中原的朝代，也是蒙古少數(shù)民族文化與中原文化碰撞并不斷被漢文化同化的時代。元朝末期（1333—1368年），在元末書壇仍然籠罩在趙氏書風(fēng)的背景下，康里巎巎與周伯琦成為帝王身邊的主要書法家，由于趙氏書風(fēng)正好與程朱理學(xué)所倡導(dǎo)的中正雅致的觀念相契合，使得趙氏的秀美復(fù)古書風(fēng)在書壇的正統(tǒng)地位一直持續(xù)到明初。雖然在趙氏書風(fēng)影響下的翰林學(xué)士、達(dá)官貴族是元代書壇的主流引領(lǐng)者，但是元末漢族隱逸文人書家已成為我國南方地區(qū)尤其是太湖地區(qū)書法發(fā)展的堅實推動力，逐漸形成與趙氏書風(fēng)對立的書法風(fēng)格與思想。

（一）元末隱士書家群體概況

在元代，面對蒙古政權(quán)重武輕文的統(tǒng)治，漢族文人的政治抱負(fù)無處施展使得隱逸之風(fēng)盛行，他們放棄仕途轉(zhuǎn)而追求書畫藝術(shù)，追求自我展現(xiàn)。元末隱士書家有一個比較獨特的特點在于他們不是隱居山里而是在家中，如同楊維楨所說“故大隱在關(guān)市，不在壑與林”，其表現(xiàn)為一種名隱實俗的狀態(tài)。正是這種居于世俗的原因，使得元末隱士書家能夠有廣泛的社會關(guān)系，在隱士生活中出現(xiàn)雅集活動，促進著隱士與隱士之間、隱士與達(dá)官貴族之間的書畫交流溝通，他們的思想也能夠在一定范圍內(nèi)產(chǎn)生較大的影響。元末隱士雅集活動有很多，其中最為著名和盛大的即玉山雅集，其特點是時間長、人數(shù)眾多、雅集頻繁。在楊維楨所記錄的《玉山名勝集》與《玉山雅集圖記》中記錄了許多隱士之間的交流互鑒。

（二）元末隱士書法

元末隱士書法的創(chuàng)作內(nèi)容、審美風(fēng)格、書學(xué)觀念與傳統(tǒng)正脈書家相比較，最大的特點就是“隱逸”，這與當(dāng)時的書法風(fēng)格是迥然相異的。他們放棄功名利祿追求，全身心投入文學(xué)和書畫，把書法當(dāng)作一種語言，用來表達(dá)本我的真情實感和對藝術(shù)的獨特認(rèn)識，這種方式已經(jīng)超越了政治功能。他們崇尚“不求形似，強調(diào)個性，古法求變，性情為本”，形成了清逸而淡泊、高古又質(zhì)樸，既有詩情畫意又有高雅情趣的書法文化和藝術(shù)形態(tài)，這種超脫的精神境界和價值觀，逐漸成為后人紛紛追求的一種審美理想，在中國書法藝術(shù)歷史上，對提高書法藝術(shù)境界和審美風(fēng)格，產(chǎn)生了特有的極其重要的作用。

元末隱士書法家有很多，本文將吳鎮(zhèn)、楊維楨、倪瓚三家作為隱士書法流派的領(lǐng)導(dǎo)書法家，對其共同點進行論述分析。

二、元末隱士書家具有一致的書法風(fēng)格

（一）行草書取勢楊凝式，結(jié)體瘦長

在吳鎮(zhèn)傳世書作中少有單獨的書法作品，其書跡較多體現(xiàn)在題畫上，風(fēng)格上大多是飄逸閑淡，用筆多中鋒圓筆，點畫堅挺、暢達(dá)。他繼承了楊凝式縱長結(jié)體、欹側(cè)取勢的特點，從其書法作品可以看出，其字形被拉長的情況比較多，并且字與字、行與行之間的縱向取勢十分明顯，在布局上也取勢楊凝式的字密行疏的章法。在下圖吳鎮(zhèn)《漁父圖》《墨竹圖》的題畫中可以看出，題畫字勢似倒而不倒、若傾還正并且有較多的扭轉(zhuǎn)盤曲與長豎筆畫，更加強了縱勢，動感強烈，在章法上都是字密行疏，展現(xiàn)出來一種空靈蕭瑟之感，這與楊凝式《神仙起居法》的神貌如出一轍。

楊維楨雖然在章法布局上行與行之間的距離比較密，但是在字勢上同樣是在攲側(cè)險勁中求平正，字勢似倒非倒，相比吳鎮(zhèn)與楊凝式，他更多一份古拙、頓感，盡顯天真爛漫之趣。在單獨一行中的縱勢上也采用與吳鎮(zhèn)、楊凝式一樣的長豎筆畫以加強縱勢。從這些表現(xiàn)來看，可以反映出他們淡泊名利、向往自然，而表現(xiàn)在書法風(fēng)格上則均為恬淡和深遠(yuǎn)。

倪瓚雖然不是以行草著稱，但是在他一些隨手寫的詩冊中，也能看出同樣是瘦長行書結(jié)構(gòu)，章法字密行疏布局，點畫比較細(xì)，整體風(fēng)格很空靈。

三位書家作品中的筆法，可以說達(dá)到了隨心所欲、意隨筆到的極致，瀟灑古淡、意境深遠(yuǎn)。

（二）墨法燥潤相生，大墨大枯

與趙孟頫尺牘做比較，吳、楊兩人作品中的墨色變化更為明顯、自然一些。其墨色不管或燥或潤，均相輔相成，筆飽墨濃時力透紙背、敦實遒勁，墨盡枯筆時隨情感順勢而下、蕭散簡逸。墨色變化沒有刻意而為之，而是順從內(nèi)心、一氣呵成。這樣的用墨特點也反映出隱士書家與傳統(tǒng)宮廷書家的不同，趙氏一脈書風(fēng)典雅端莊、小心謹(jǐn)慎，而隱士書家則隨心所欲、不受拘泥。趙孟頫崇尚法度，講求理性，而吳、楊兩人講究筆墨情調(diào)，追求“逸”趣，即倪瓚所說的“逸筆草草”的書寫狀態(tài)。

（三）點畫中摻雜隸書筆意，風(fēng)格呈現(xiàn)曠世豁達(dá)之感

如下圖，楊維楨的行草書中對于捺畫的書寫有一些相同的隸書筆意，在捺畫結(jié)束時重按上挑像是隸書中的“燕尾”。用趙孟頫的尺牘作為對照，就會發(fā)現(xiàn)趙氏書風(fēng)的特點是用筆平順，結(jié)構(gòu)平整，章法平穩(wěn)，即便是行草書，也多流暢秀麗、靜穆閑雅、“平和中正”，決不輕易夸張和變形。而元末隱士群體所表現(xiàn)出來的書法風(fēng)格正是與趙孟頫相反的，在書寫時字形夸張變形也許不那么“完美”，章法欹側(cè)險勁，用筆跌宕起伏，但這正是有“心”的參與。如同王羲之的《蘭亭集序》是其醉酒后興致所發(fā)一氣呵成，顏真卿的《祭侄文稿》也是在悲憤交加中瞬間情感抒發(fā)，元末隱士書家群體追求的就是這種“逸筆草草”的書寫狀態(tài)，他們更加強調(diào)個性，保持著創(chuàng)作的自然沖動，是一種不拘泥于形式、傳統(tǒng)章法的書寫，傳遞給人一種超然自若、曠世豁達(dá)之感。

三、元末隱士書家具有一致的“尚逸”書學(xué)思想

（一）“以書自娛”，反對藝術(shù)功利性

1.倪瓚：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛”

最能體現(xiàn)倪瓚藝術(shù)思想的可以用“逸氣”兩個字來形容。他畫竹給朋友時，作跋語云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳……它人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何?！睆闹锌梢钥闯鏊乃囆g(shù)主張，即隨心而畫，借繪畫以自娛，抒發(fā)自己的“胸中逸氣”。他將繪畫變成一種陶治和改造精神品格的手段，借助繪畫的形式追求個人情懷的抒發(fā)。

2.吳鎮(zhèn)：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣，與夫評畫者流大有寥廓”

游戲翰墨的心態(tài)和墨氣淋漓的書寫風(fēng)格是吳鎮(zhèn)孤高個性的影射，也是元末大多數(shù)隱士心態(tài)的映射。吳鎮(zhèn)題畫多有“墨戲”“戲作”“戲墨”之詞。對他來說，不能讓身份的屬性束縛個人自由，應(yīng)該追求的是“別無歸處是吾歸”的悠游自在，是“曾上昆侖瞻八極，具區(qū)煙水混鴻蒙”的愜意悠揚。據(jù)李日華記載，吳鎮(zhèn)拒絕別人要畫：“有富人具肥甘往饋，初亦欣然接之。已而齒及繪事，欲乞一二，即厲色絕之，悉磨其筐篚。”可以印證其作畫不為塵世所擾，不為功利所困。

（二）“以書抒懷”，強調(diào)個人性情展現(xiàn)

1.楊維楨：“模擬越逼，則去古愈遠(yuǎn)”

在楊維楨看來，詩書畫應(yīng)該是作者的自我表現(xiàn)，主張要發(fā)揮詩書畫的抒情本質(zhì)，認(rèn)為詩書畫應(yīng)該是展現(xiàn)個人性情的事物。就如他在《無聲詩意序》提到對詩的理解：“東坡以為詩為有聲畫，畫為無聲詩。蓋詩者，心聲；畫者，心畫。兩者同體也?！睏罹S楨認(rèn)為，李西臺線條形態(tài)的豐肥與他典重溫潤的個性分不開，林逋書法面目的清瘦也是他隱士清淡性格的外現(xiàn)，所以他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是“傳神者氣韻生動是也”。

2.倪瓚：“尤覺天真爛熳也”

與楊維楨相似，倪瓚在書法追求上強調(diào)的是率意和天真，從而達(dá)到抒情的本質(zhì)。他對蘇東坡的書跡比較喜歡和欣賞，在他給東坡法帖的題跋中可以集中體現(xiàn)其書學(xué)思想：“坡翁此卷，筆意似徐季海，尤覺天真爛熳也?！蹦攮懱岢?，想要讓作品成為逸品首先要關(guān)注于書家本身心中有沒有“逸”，“逸”開始向個人品格方面回歸。書家只有從技巧中解放出來，著眼于傳遞自身精神氣質(zhì)，將性情通過筆端流于紙上，才能達(dá)到“逸”。

四、元末隱士書家書法觀念相互交流并持續(xù)影響后世

（一）玉山雅集

元末隱士生活的世俗化使得他們之間的社會交往變得頻繁，經(jīng)常舉辦一些雅集活動。具有代表性的雅集活動即玉山雅集，顧瑛是發(fā)起者，而楊維楨在其中居主導(dǎo)地位，主要負(fù)責(zé)記錄活動情況。其核心思想是形式自由、崇尚個性、不拘泥于世俗偏見，這與楊維楨、倪瓚、吳鎮(zhèn)的書學(xué)思想相一致。雅集成為他們所代表的隱士書家書學(xué)思想的宣揚場所，也是元末隱士書家群體隱逸書風(fēng)逐漸形成的重要橋梁。

在玉山雅集中，張雨受到楊維楨、倪瓚的書學(xué)思想影響最為明顯。他與楊維楨友誼深厚，他晚年的書法風(fēng)格受楊維楨的影響同樣深遠(yuǎn)。這種變化可以從張雨的《登南封絕頂詩軸》與《跋褚遂良蘭亭序后》中看出，其晚年書風(fēng)逐漸向楊維楨靠攏，挺拔勁健，縱逸俊爽，在風(fēng)格上己經(jīng)基本上遠(yuǎn)離了元人書法特征，在墨色變化上也表現(xiàn)出更為大膽的變化。作品中跳蕩的線條節(jié)奏變化與詩的內(nèi)容交相映照，線條的粗細(xì)、虛實、疾遲都在詩意的引導(dǎo)下迅速閃現(xiàn)，一掃趙氏書風(fēng)的溫和中正，甚至傳統(tǒng)書法審美認(rèn)字辯筆心理也被這種變幻莫測的筆致所沖淡，完全被其神情所統(tǒng)攝感染。

（二）元末隱士書家群體的書學(xué)觀念持續(xù)影響后世

受元末隱士書家的影響，明清的隱士書家也將藝術(shù)作為精神寄托，在書法風(fēng)格和審美上更加多元與包容，注重個人真實情感，敢于表現(xiàn)自我精神，能夠推陳出新，為明清書法藝術(shù)的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。在元末隱士書家的影響下，明清個性書畫家有文征明、祝允明、徐渭、唐寅、董其昌、張瑞圖、倪元璐、王鐸等人。他們通過自身的藝術(shù)實踐，不斷探索與創(chuàng)新，對明清書法發(fā)展的多元化做出了突出貢獻(xiàn)。

五、結(jié)語

綜上所述，元末隱士書家群體從書法風(fēng)格上來看，都具有一定程度上的“不求形似”“逸筆草草”“自由瀟灑”隱士高逸的書法風(fēng)格特征；從書學(xué)思想來看，都是以“尚逸”為核心的追求個性抒發(fā)、反對藝術(shù)功力性。以楊維楨、倪瓚、吳鎮(zhèn)為代表的元末隱士書家大群體，雖然沒有在歷史上成為一個有較大影響力的風(fēng)格流派，但是形成了與趙氏書派相對立的風(fēng)格與思想，打破了傳統(tǒng)的書法審美的慣性，提升了文人書家的藝術(shù)審美境界，也是對于書法藝術(shù)的一種貢獻(xiàn)。

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