山水畫寫生中創(chuàng)新意識的培養(yǎng)

張長林 祁志華 劉鳳林 （商洛學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 726000）

中國山水畫的發(fā)展和演進，繪畫者從來就與其表現(xiàn)對象——“自然”（“道”）沒有脫離過關(guān)系，即對大自然的關(guān)照。而繪畫形成的視覺形式代表著一種“天人合一”的“體道”“悟道”的審美思想的凝結(jié)和人格高蹈的表現(xiàn)，也代表著畫家觀察自然、描繪自然，借助自然以抒己情的物化體現(xiàn)，即所謂的“外師造化，中得心源”，亦透露出畫家在以“造化”為“師”過程中自主創(chuàng)造的思想情結(jié)體現(xiàn)，即“寫生”與“創(chuàng)新”之間的相互關(guān)系。而如何解決這種關(guān)系的關(guān)鍵則是怎樣解決山水畫寫生中創(chuàng)新意識的培養(yǎng)。

關(guān)于山水畫寫生在創(chuàng)作中所起的作用這一點，先賢們流傳下來了豐厚的文獻資料，其中較為突出的諸如：唐張璪“外師造化，中得心源”論，五代荊浩《筆法記》中關(guān)于“圖真”的闡釋，明代王履《華山圖序》中提出的“吾師心，心師目，目師華山”，以及清代石濤關(guān)于“筆墨當(dāng)隨時代”與“黃山是我?guī)煛焙汀八驯M奇峰打草稿”的論斷都體現(xiàn)出了山水畫創(chuàng)作中寫生的重要性。19世紀末20世紀初，隨著西學(xué)在中國傳播的加劇，以自然科學(xué)為基礎(chǔ)的西方繪畫觀念與中國國情的切合，“現(xiàn)實主義”繪畫思想更促進了對景寫生在繪畫創(chuàng)作中的影響力。在中國的民族革命和國家建設(shè)的斗爭中，以深入民眾體驗生活，取材于現(xiàn)實服務(wù)于人民的藝術(shù)表現(xiàn)手法及“現(xiàn)實主義”繪畫思想的倡導(dǎo)下，使中國傳統(tǒng)繪畫形式和審美思想發(fā)生了巨大的變化，形成了一種中西審美思想相互交融、并立共存的“百花齊放”的局面，并產(chǎn)生了中國近代繪畫史上一批杰出的美術(shù)教育家和繪畫大家。諸如：徐悲鴻、李可染、李叔同、黃賓虹、齊白石、潘天壽、蔣兆和、林風(fēng)眠、高奇峰、高劍父、傅抱石、石魯、何海霞、趙望云、陳子莊等。雖然他們審美取向有所不同，呈現(xiàn)的面貌各有差異，但有一個共同的特征，就是注重以“造化為師”，注重于寫生訓(xùn)練，注重于將現(xiàn)實中觀察到的事物和寫生訓(xùn)練的成果合理運用到創(chuàng)作中來，因而使其繪畫作品具有生活趣味和煥然一新的面貌，進而確立其審美取向并形成自己的美學(xué)理念。

山水畫寫生除了通常意義上理解的“解讀傳統(tǒng)”“加強造型訓(xùn)練”“為創(chuàng)作搜集素材”“體驗生活”等作用之外，更重要的作用是我們可以從大自然中提取新的具有個性的筆墨語言符號以及對“道”的進一步探求，從而確立自己的審美理念，并用自己的筆墨形式去表述對“道”的理解。

五代時期的荊浩再其《筆法記》中關(guān)于“六要”和“圖真”的論述，綜合并推進了南齊宗炳“以形媚道”和唐代張璪“外師造化、中得心源”的美學(xué)觀點，明確提出“度物象而取其真”，寫象要“氣質(zhì)俱盛”，繪畫要達到“搜妙創(chuàng)真”的目的，其中的“搜”和“創(chuàng)”是最值得玩味的，不僅隱含了山水畫寫生的廣泛性、深入性，而且還包含著寫生是要達到“創(chuàng)造”的目的性，即“妙”與“真”的關(guān)系。對于這一點可以理解為筆墨之妙代大自然言，以筆墨之形“媚”自然之形是其“真”，即“道”；另一個層面是指畫家通過自然之山水，以筆墨之“妙”表達自己的“真情”。此中之“筆墨”形象已不再是僅僅起到描摹自然之景物的簡單作用，而是轉(zhuǎn)化為一種如同文字般獨特的語言符號形式，這種筆墨符號凝結(jié)著畫者的真情實感，是畫者在觀察自然中，會同自身的生活經(jīng)歷，在自然物象的誘發(fā)下所產(chǎn)生的具有意象特質(zhì)的“語言形式”。但是這種“語言形式” 的表意因素不是一成不變或明確固定的，而是具有一定的延展性和模糊性。

古希臘哲學(xué)家赫拉克利特曾經(jīng)說過“人不能兩次踏進同一條河流”，事物的存在是不停的變化和發(fā)展的，藝術(shù)的審美價值是創(chuàng)作出具有時代感的作品，這就要求畫家在觀察事物時必須持有積極進取、勇于探索的精神，創(chuàng)作出符合時代需求的作品，這不僅是人類審美的需求，也是藝術(shù)存在的基本規(guī)律。在不同時間，從不同角度去觀察事物會有不同的感受，不同畫家在描繪同一個事物，得到的結(jié)果也不盡相同，這是因為他們的個人修養(yǎng)和觀察事物的方式以及審美追求的目的不同所造成的。所謂寫生，即“寫”自然并使之“生發(fā)”為畫家獨特的筆墨形式。我們在山水寫生時不能僅僅停留于滿足運用畫筆描摹對象的像與不像這一層面 ，必須越過這一層面找尋更為深入切近藝術(shù)本質(zhì)的更高層面，極具個性的繪畫語言符號——筆墨。筆墨不是只為具體的物象造型服務(wù)，其本身就是一種造型方式，并且它是一種具有表達個性和宣揚生命的意象性情感符號，代表著畫家的學(xué)識修養(yǎng)、人格品藻以及人生觀和宇宙觀，這也是對“畫如其人”最貼切的解釋。

中國山水畫從魏晉的“人大于山，水不容泛” 的人物畫配景到隋唐“勾填青綠”與“水墨為上”的獨立并分野，五代時期的“圖真”到宋元的“逸筆草草，聊抒胸中逸氣”的審美轉(zhuǎn)型，以至明清“正統(tǒng)”“革新”之爭到現(xiàn)代，經(jīng)歷了一千六百多年的發(fā)展、轉(zhuǎn)變，形成了現(xiàn)在的“百花齊放”情勢。其間不論是從表現(xiàn)形式還是審美思想上的些許變化，都是繪畫史上的一次至關(guān)重要的革新，哪怕是一句話，一次隨意的“信筆”，都透露著畫者在繪畫意識上的創(chuàng)新，往往都使之演化成繪畫史中一次重要的審美思想的轉(zhuǎn)變和繪畫表現(xiàn)的革新。魏晉時期形成的“疏”“密”二體，五代的“南北山水”分野，以及后來董其昌的“南北宗論”都體現(xiàn)了畫家在觀察自然、表現(xiàn)自然時在表現(xiàn)方法和審美取向上的差異。因此在繪畫史上形成了不同的流派和不同時期有不同的審美追求，不同畫家也表現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征，即使是同一畫家在不同時期的繪畫作品也表現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征，這種現(xiàn)象正說明了畫家在觀察自然的過程中具有不斷探究和革新的能動性，表現(xiàn)在其審美理念上就是一種創(chuàng)新意識的流露。

傅抱石在談山水畫寫生中這樣說“從歷代著名山水畫家的藝術(shù)成就來看，凡是師法自然的，在藝術(shù)上就有創(chuàng)造性，有成就，造詣深”。并且對于“師造化”還指出“是學(xué)習(xí)山水畫最最重要的途徑”。李可染在其畫論里也提到“師造化為我國古代有創(chuàng)造地的畫家所提倡”。從他們的觀點中可以明晰的看出寫生對于創(chuàng)新的作用是肯定的。因此，我們可以通過寫生摒棄已形成的程式化、桎梏性的不利于繪畫發(fā)展的因素，并在寫生中去追尋新、創(chuàng)造新，以使繪畫能夠自律向前發(fā)展。黃賓虹與傅怒庵書“所謂師古人不若師造化，造化無窮，取之不盡”。大家都在描繪秦嶺的雄渾、壯麗，表現(xiàn)華山的險峻、雄奇，可結(jié)果大相徑庭，面貌各有特色。張大千筆下的華山高古奇秀，施以青綠；石魯筆下的華山蒼勁雄奇，突兀奇?zhèn)?，用筆辛辣而狂放；何海霞以青綠、金碧、水墨出之，各具氣象；羅銘華山寫生筆墨淋漓，如刀削斧劈，筆法率真，造像雄奇；崔振寬多以雄壯渾厚的中鋒粗筆寫之，觀之猶如聽秦人吼秦腔般痛快；童中燾數(shù)畫華山，或水墨氤氳，或施以赭石、淡彩，清秀而不失雄壯；陳平所寫華山構(gòu)思奇巧，以線為主要造型手段，云氣繚繞，極富裝飾性和書卷氣……緣何如此？只因取物之切入點不同，加上個人素養(yǎng)差異而使然。

“天地有大美而不言”，需要我們?nèi)ヅΦ靥剿骱桶l(fā)現(xiàn)。在交通、科技發(fā)達，信息技術(shù)濫觴的當(dāng)今，拉近并縮短了人們與大自然接觸的距離，但也加快并縮短了人們與大自然接觸的時間，特別是生活節(jié)奏的加劇，社會經(jīng)濟化程度的不斷深入，更影響了人們對大自然認知的深入程度，走馬觀花式的游覽掩蓋了“登山臨水”的本質(zhì)意義，更談不上“坐忘苦不足”了。甚至于以“搬山頭”式的簡單拼湊和利用圖片組合模擬直接替代“師造化”這一重要環(huán)節(jié)。于是乎畫界存在了一大批面目相近，似中非西的“怪胎”作品。做學(xué)問要有擔(dān)當(dāng)，千萬不可敷衍了事和弄虛作假，要發(fā)展民族文化事業(yè)，必須腳踏實地，本本分分，才能有所成就。

在山水畫寫生中加強創(chuàng)新意識的培養(yǎng)，首先必須要深入大自然，與大自然進行親密的接觸。在不同時節(jié)、不同時間和不同的天氣狀況下，進行多角度的實地考察和體會，以加強對事物和自然現(xiàn)象的理解，發(fā)現(xiàn)并感悟自然物象所體現(xiàn)出的美的規(guī)律。所謂“讀萬卷書，行萬里路”，不進行親身 “飽游沃覽” 的感受，難于對傳統(tǒng)知識進行消化，更難達到“胸中有丘壑”的素養(yǎng)。其次，盡可能的用中國畫工具、材料進行對景寫生。所謂“臨春風(fēng)，思浩蕩。望秋云，神飛揚”。生活和大自然是藝術(shù)的源泉，生活和大自然的某些方面和因素可以激發(fā)人們的靈感，激起人們豐富的想象力，而這種靈感和想象力是畫家進行藝術(shù)創(chuàng)新的“催化劑”，可以促使畫家即興產(chǎn)生某種新的表現(xiàn)形式或?qū)徝览砟?。由于人腦的記憶的特質(zhì)有一定的消退性和遺忘性，因此，有利、對口的材料和工具能夠及時的記錄和表現(xiàn)當(dāng)時的感受，比那種靠事后索求的做法要直接、鮮活得多。最重要的一點是寫生中始終要有探求意識，要養(yǎng)成勤于思考的良好習(xí)慣。對景要多觀察、多思考、慎動筆，做到胸有成竹，筆無妄下，取舍合理，意有所旨，方得寫生之目的。切忌筆未動意已梏，以“先入為主”的理念作指導(dǎo)，如果在未立象之前就以某家之法所界定，或以似某家之面貌為追求，那么就失去了山水畫寫生的真實意義，白石老人亦有告誡“學(xué)我者生，似我者死”。因此，在進行實景寫生時還必須注意以下幾個方面。一是尊重客觀實在，進行合理調(diào)整。這點的主旨是要求畫家深入的了解多姿多態(tài)的大自然，全方位訓(xùn)練畫家的繪畫技能。只有具備豐富經(jīng)驗和全面表現(xiàn)能力的畫家才有可能將自己的路走的更寬、更遠。當(dāng)你面對的是樹木繁翳、生機勃勃的場面，因為覺得有點力不從心、束手無策，而選擇“繞道而行”，最后所得的畫面卻是白石裸露、枯木蕭瑟的感覺，而要解決的問題還沒解決，因而失去了寫生的意義。二是尊重自己當(dāng)時的真實感受，勇于探求新的表現(xiàn)技能。所謂“善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛”“繪畫天分”等說法，歸根到底就是要求畫家能夠敏銳的抓住因外界因素的影響而突然產(chǎn)生的異于尋常的心理感受，并以最具代表性和表現(xiàn)力的方法表現(xiàn)出來，即所謂的“靈感”與“創(chuàng)新”。如果不能正視自己的真實感受就無所謂藝術(shù)，更談不上“創(chuàng)新”。那么也將失去寫生的真實意義。三是多讀書，加強自身文化修養(yǎng)，提高審美能力和品位。所謂“讀萬卷書，行萬里路”“畫外功”是也。學(xué)古不泥古，方有所得?！皩W(xué)畫不能只靠古人，要靠造化自然，要有自己主張，能使從規(guī)矩范圍中變化出來?！薄敖袢俗鳟?，不能食古而不化，要出古人頭地，還要別開生面。”“作山水應(yīng)得山川的要領(lǐng)和奧秘，徒事臨摹，便會事事依人作嫁，自為畫者之末學(xué)”（黃賓虹語）。

培養(yǎng)在寫生過程中以不同的眼光去觀察，不同的方式去理解大自然的創(chuàng)新性意識，不僅是改變和糾正作畫中形成的習(xí)慣性、程式化因素的最好的方法，同時也是追尋存同求異，推進民族文化事業(yè)發(fā)展的有效途徑。

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