《從現(xiàn)代到后現(xiàn)代
——西方藝術(shù)論說》讀書報(bào)告

劉浩然 （杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 277000）

本書作者在對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的論述中，力圖摒棄歷史的承建和異質(zhì)文化間的偏見，并擺脫了單純從風(fēng)格學(xué)或社會(huì)學(xué)的角度解釋藝術(shù)現(xiàn)象的習(xí)慣做法，著力于揭示作品的內(nèi)在含義和精神意旨。在涉及中國當(dāng)代藝術(shù)的論題時(shí)， 作者將中西方的沖撞和融合這一課題作為關(guān)注的焦點(diǎn)，通過中西文化比較，分析了正在發(fā)展劇變中的當(dāng)代中國藝術(shù)在借鑒西方藝術(shù)時(shí)的種種困惑和得失。本書的作者是王瑞廷，湖北人，多年從事外國美術(shù)方面的研究并曾留學(xué)過西方，出版了許多關(guān)于西方藝術(shù)的著作，這些經(jīng)歷加深了其對(duì)西方藝術(shù)尤其是當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。在書中他從藝術(shù)的天堂——巴黎談起，一直談到中國藝術(shù)家學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的種種經(jīng)歷，再深入剖析中國學(xué)習(xí)西方的種種困惑。 從西方的現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚、達(dá)利、杜尚、畢加索等說到中國的林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳冠中。作者尤為突出的論述了現(xiàn)代與后現(xiàn)代的區(qū)別以及中國學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的盲目性。讀完這本書，筆者對(duì)整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)，中西文化差異以及中國當(dāng)代藝術(shù)有了更深入的理解，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)有了新的認(rèn)識(shí)，那么筆者就針對(duì)以下幾個(gè)觀點(diǎn)來具體展開論述。

一、西方現(xiàn)代藝術(shù)中的科學(xué)與理性精神

以往筆者總認(rèn)為西方現(xiàn)代藝術(shù)有著抒情的感性意味，現(xiàn)在讀了此書才發(fā)現(xiàn)原來西方的藝術(shù)中滲透著濃厚的科學(xué)精神和理性主義。作者從“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚來講起，他將所描繪的對(duì)象都概括歸納為圓柱體、球體和錐體，注重形式的研究，他不在乎畫什么而將怎樣畫作為自己創(chuàng)作的主要目的，即“為藝術(shù)的藝術(shù)”，不被對(duì)象的外形拘泥而是科學(xué)而理性的研究其內(nèi)在的本質(zhì)的形式。除了塞尚還有許多西方藝術(shù)家亦是如此，例如立體派將塞尚所探索的課題的推進(jìn)，以蒙德里安為代表的幾何抽象派。一直以來筆者總是膚淺的認(rèn)為抽象繪畫沒有秩序都是非理性的產(chǎn)物，讀了這本書后讀者才醒悟到西方的抽象藝術(shù)大都滲透著藝術(shù)家的科學(xué)精神和理性思維。

二、中西對(duì)比與中西藝術(shù)差異面面觀

這部分內(nèi)容是作者闡述的中心內(nèi)容，作者用大篇幅著重進(jìn)行了論述，同時(shí)這也是筆者最感興趣的一部分內(nèi)容。首先，是中西方政治對(duì)藝術(shù)的影響存在差異。西方人始終追求自由，個(gè)性解放，在政治方面雖然西方也曾被政治和宗教奴役過，但從文藝復(fù)興以后，藝術(shù)就獲得了自由發(fā)展，藝術(shù)與政治是平等關(guān)系；在中國政治始終居于領(lǐng)導(dǎo)地位，藝術(shù)永遠(yuǎn)是從屬于政治，是政治的奴隸和工具。所以在中國古代很多文人士大夫因仕途不順而選擇了隱逸山林寄情于山水竹石，這一點(diǎn)從中國古代流傳下來的水墨畫便可知。于是筆者覺得書中的這樣一句話總結(jié)的很貼切：“就是因?yàn)橹袊闻c藝術(shù)的奴役與被奴役的關(guān)系始終得不到解除，西方的超功利的純藝術(shù)在中國才找不到其生存的土壤”。

其次，是中西方思維方式對(duì)藝術(shù)的影響存在差異。西方人有著與生俱來的理性思維，并崇尚科學(xué)與理性主義，自然而然的，藝術(shù)家們用他們的理性視角來審視自己的藝術(shù)。這種理性使得藝術(shù)家突破了視覺看到的具象事物的干擾而揭示其本質(zhì)內(nèi)在，換言之，西方人的藝術(shù)不是簡單的具體思維的產(chǎn)物而是高級(jí)的抽象邏輯的思維的產(chǎn)物；然而中國人一直是“感性主義”的代名詞，中國的傳統(tǒng)文化中存在“中庸之道”，那么經(jīng)由中國人固有的“感性主義”與“中庸之道”的思維方式的過濾后，西方的那種理性主義品質(zhì)就會(huì)大打折扣。這就說明了為什么中國人學(xué)習(xí)西方藝術(shù)會(huì)存在著困惑與阻礙，原來是因?yàn)樵谒季S方式上中西方就如此南轅北轍。于是書中作者寫道：“如果說吳冠中的藝術(shù)還存在著不純粹性，那么，這只能歸因于中國的感性主義傳統(tǒng)的局限”。通過剖析中西方在思維方式上的差異后，筆者對(duì)作者的這句話深感認(rèn)同。

最后，是中西方傳統(tǒng)文化對(duì)藝術(shù)的影響存在差異。這里講的文化涉及到傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值，書中作者用了“天哪！”“上帝啊！”，這兩個(gè)詞中前者顯然出于中國人之口，表示對(duì)事物產(chǎn)生驚訝時(shí)發(fā)出的感嘆，后者則是西方人表示驚訝的習(xí)慣用語。簡單的用詞差距就說明了中國人將“天”當(dāng)作萬物的主宰，而西方人則認(rèn)為“上帝”是主宰萬物的神。這也源于中國人自古信奉“儒、釋、道”，西方人則信仰基督教。除此之外，中西方對(duì)人與自然的關(guān)系的看法也不同。從西方的阿爾塔米拉洞窟和拉斯科洞窟等史前壁畫可以看出他們認(rèn)為人與自然是對(duì)立的，人要征服自然，戰(zhàn)勝自然；中國人卻恰恰相反，人與自然自古就有“天人合一”般的和諧統(tǒng)一關(guān)系，所以中國的國畫里隨處可見歌頌美好自然的抒情之作，西方的靜物畫卻顯得沉寂，其描繪的是采摘后的蔬果和被宰殺過的魚雞等形象。故而西方用“Still—life”（死去的生命）來表述“靜物”，這與中國佛教里“勿殺生”的觀念也格格不入。

上面闡述了中西方這幾個(gè)大的方面的不同，更不用說其他細(xì)枝末節(jié)方面的差距，所以中國藝術(shù)家更不能盲目的學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，因?yàn)橹形鞣轿幕l(fā)展歷程不同，就造就了各個(gè)歷史階段藝術(shù)追求的不同。由此可見為什么中國人在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)時(shí)會(huì)存在著種種困惑，例如作者講述的新潮美術(shù)的盲目性，作者講到：“中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中從來不曾有過西方意義上的理性主義，也沒有過對(duì)本體意義上‘人性’的肯定和高揚(yáng)——人道主義，因而新潮美術(shù)所張揚(yáng)的非理性完全是無的放矢”。

通過讀這本書，筆者的總體感受就是，在探索藝術(shù)的道路上，不能盲目的借鑒，這樣非但不能學(xué)到其精神，反而會(huì)使自己失去創(chuàng)新能力。不能為形式而追求形式，而要了解你所學(xué)習(xí)的藝術(shù)家的時(shí)代背景以及其作品的內(nèi)在精神內(nèi)涵，然后再去學(xué)習(xí)，這樣才不會(huì)出現(xiàn)因盲目而導(dǎo)致的不良后果。