中國(guó)油畫作品中農(nóng)民形象嬗變?cè)蚣胺治觯阂愿母镩_(kāi)放三十年為視角

陳 艷 （廣東白云學(xué)院 510000）

保羅·拉克瓦魯認(rèn)為：“在一個(gè)時(shí)代所能留給后人的一切東西中，是藝術(shù)最生動(dòng)地再現(xiàn)著這個(gè)時(shí)代……藝術(shù)賦予其自身時(shí)代以生命，并向我們揭示這個(gè)（過(guò)去的）時(shí)代?！?這句話道出了藝術(shù)對(duì)時(shí)代發(fā)展和文化繼承的重要性。約翰·拉斯金則更是把藝術(shù)的價(jià)值性推崇到了無(wú)上高度，其認(rèn)為：“偉大的民族以三種手稿撰寫自己的傳記：行為之書，言詞之書和藝術(shù)之書。我們只有閱讀了其中的兩部書，才能理解它們中的任何一部；但是，在這三部書中，唯一值得信賴的便是最后一部書?！?而中國(guó)改革開(kāi)放三十年油畫中的農(nóng)民形象的嬗變形象更是能運(yùn)用上述兩位藝術(shù)大師的闡述框架。三十年油畫中的農(nóng)民形象無(wú)疑就是拉斯金所說(shuō)的“值得信賴”的描繪中國(guó)農(nóng)民與中國(guó)社會(huì)發(fā)展變遷的一部書。改革開(kāi)放三十年間所帶來(lái)的社會(huì)巨變，致使城鄉(xiāng)交融的背景和進(jìn)城務(wù)工的經(jīng)歷兩元素塑造了當(dāng)代農(nóng)民的時(shí)代特征，使其在外貌和氣質(zhì)上明顯不同于三十年前的“自我”。

一、創(chuàng)作背景的時(shí)代變遷

“藝術(shù)的時(shí)代性總是和特定時(shí)代整體社會(huì)精神聯(lián)系在一起，它是特定時(shí)代社會(huì)精神的形象凝固。在藝術(shù)時(shí)代特征的背后掩藏了極其豐富，可以感覺(jué)和觸摸的社會(huì)精神維度與物質(zhì)烙印”。3而改革開(kāi)放三十年農(nóng)民形象的嬗變也與所處社會(huì)歷史背景有著緊密的聯(lián)系。

（一）改革開(kāi)放前期（20世紀(jì)70年代末至90年代初）

文革時(shí)期土地集中化、農(nóng)民集中化所產(chǎn)生的社會(huì)影響是廣泛的，它在這一時(shí)期的油畫作品中的反映就是農(nóng)民形象往往附著社會(huì)性和統(tǒng)一性的烙印，呈現(xiàn)出的多為農(nóng)民階層的整體特性；而作為個(gè)體存在的思想性、多樣性難得伸展出來(lái)，也無(wú)法看到藝術(shù)家的個(gè)性色彩。“改革”和“文革”雖一字之差，但兩者間的變化卻不可同日而語(yǔ)。其在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的表現(xiàn)就是繪畫藝術(shù)不再有其額外的政治負(fù)擔(dān)、情感的沖動(dòng)，掃除了程式的禁錮，運(yùn)用思想的真實(shí)打破了“原則”的束縛，從而使畫家用再現(xiàn)生活的真實(shí)之筆和直抒心意的真摯之情把“表達(dá)”本身視為最高追求。從油畫作品中可以看到，油畫中的農(nóng)民形象從文革時(shí)期“紅、光、亮”和“高、大、全”的繪畫模式中走出來(lái)，其不再是追求虛大、偉力、做作出來(lái)的情感。

（二）改革開(kāi)放后期（20世紀(jì)90年代初至今）

改革開(kāi)放中期以來(lái)，農(nóng)民和藝術(shù)家各自發(fā)生了巨大的變化。藝術(shù)家開(kāi)始接受西方現(xiàn)代思潮和現(xiàn)代藝術(shù)，這就影響了其對(duì)農(nóng)民的關(guān)注視角——不同于以往人道主義的關(guān)注的對(duì)“我”的關(guān)注。90年代的畫家往往站在人和人性的立場(chǎng)，帶有個(gè)人感情地解釋眼前出現(xiàn)的有關(guān)農(nóng)民的現(xiàn)象問(wèn)題。另外，90年代剛剛從政治的壓力下擺脫出來(lái)，又陷入商業(yè)控制的中國(guó)藝術(shù)又面臨了一個(gè)新局面，即藝術(shù)、貨幣和權(quán)力交融為一體進(jìn)而構(gòu)成了新的潮流和藝術(shù)景觀。因此可以預(yù)見(jiàn)，在新世紀(jì)全球化浪潮中進(jìn)一步加劇的情形下，隨著時(shí)代賦予農(nóng)民身上新變化的增多和我們對(duì)藝術(shù)規(guī)律認(rèn)識(shí)的不斷深化，油畫作品中的農(nóng)民形象在語(yǔ)言、形式和技法也勢(shì)必呈現(xiàn)出更加多樣化的面貌。

二、創(chuàng)作主體的意識(shí)變化

（一）意識(shí)形態(tài)的影響

“社會(huì)能夠間接地影響藝術(shù)，因?yàn)樗軌蛑苯拥赜绊懰囆g(shù)家?！?究其而言，藝術(shù)創(chuàng)作歸根結(jié)底是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)的體現(xiàn)。在新中國(guó)成立后的十七年內(nèi)延至文革時(shí)期，雖然也有藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)探索和體驗(yàn)，但是中國(guó)油畫的整體創(chuàng)作氛圍一直是在一種濃濃的政治情調(diào)和民族大義的使命感中進(jìn)行的。這種狀況的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有著必然的聯(lián)系。而改革開(kāi)放的到來(lái)使政治環(huán)境變得寬松，這直接給藝術(shù)創(chuàng)作和畫家們的思想自由帶來(lái)了不可多得的時(shí)代際遇。此后80年代的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)結(jié)構(gòu)變動(dòng)更是促進(jìn)了這種創(chuàng)作意向的深入發(fā)展，初醒后的一代畫家一反以往的“極左”思潮，勇于沖破教條的創(chuàng)作模式，以純真的心態(tài)和飽滿的熱情創(chuàng)造了大批具有現(xiàn)實(shí)主義批判精神和人道主義情懷的“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土美術(shù)”?！?5”新潮后西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的涌入，這極大地改變了畫家的藝術(shù)理念和思維。進(jìn)入90年代后這種新的藝術(shù)理念和思維更為活躍和盛行，更為開(kāi)放多元的文化交流為中國(guó)油畫帶來(lái)了新鮮的空氣，新的生活方式和思維方式也使得藝術(shù)家得以從個(gè)人的角度以更加純粹的方式來(lái)理解藝術(shù)。

（二）市場(chǎng)化的影響

改革開(kāi)放時(shí)期的新政策，導(dǎo)致了“全面致富奔小康”的熱潮，在商業(yè)化大潮的影響下，油畫畫家們也不甘落后。部分已在畫壇和藝術(shù)市場(chǎng)獲得成功的畫家抓住機(jī)遇迎合畫商和市場(chǎng)的需求，不斷重復(fù)自己的套路，以求創(chuàng)造最大的“產(chǎn)值”。未成名的藝術(shù)家為了生存的需要奔波于裝修，設(shè)計(jì)行業(yè)或以低廉的價(jià)格去制造那種低檔的“行畫”。藝術(shù)院校和文藝部門中的某些畫家為盡早得到社會(huì)的認(rèn)可和以期帶來(lái)的名利地位，盡量以較少量的勞動(dòng)去創(chuàng)作各類展覽的入選作品，企望通過(guò)作品的入選率獲取職稱來(lái)改變命運(yùn)。如此等等，浮躁不安的心態(tài)如何靜得下心來(lái)去搞那種費(fèi)工費(fèi)時(shí)而不“時(shí)尚”的農(nóng)民題材的繪畫作品呢？

（三）國(guó)家的影響

國(guó)家層面對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中的以農(nóng)民為重大題材的繪畫作品產(chǎn)生了深刻和長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響，而這種影響對(duì)藝術(shù)行業(yè)的走向有著積極和消極的張力，這從藝術(shù)自身發(fā)展的歷史源流可以管窺出上述論斷。五六十年代所出現(xiàn)的大量的重大題材的農(nóng)民繪畫作品主要是因?yàn)閲?guó)家級(jí)博物館提供了與創(chuàng)作相關(guān)的條件和一定的經(jīng)濟(jì)支持。而近三十年來(lái)的藝術(shù)界發(fā)展?fàn)顩r則與上述階段存在著冷熱兩重的局面。近三十年來(lái)，各地雖涌現(xiàn)出了不少博物館和美術(shù)館，這些機(jī)構(gòu)理應(yīng)給油畫市場(chǎng)的發(fā)展帶來(lái)了市場(chǎng)的需求和硬件的支持，但是令學(xué)界感到遺憾的是，除了少數(shù)資金較雄厚的機(jī)構(gòu)以收藏的方式資助畫家外，大多數(shù)由于資金的匱乏而長(zhǎng)期處在慘淡經(jīng)營(yíng)的狀態(tài)中，其自身的無(wú)力也無(wú)法支持農(nóng)民題材的繪畫作品。雖有文聯(lián)和美協(xié)等相關(guān)組織用極為有限的政府撥款辦展覽，但是多元化的繪畫風(fēng)格更是分散了這種支持，故此很難奢望國(guó)家機(jī)構(gòu)對(duì)農(nóng)民題材繪畫作品的全力支持。

三、創(chuàng)作對(duì)象的身份變遷

隨著農(nóng)民因時(shí)代的發(fā)展自身發(fā)生的變化，藝術(shù)家在農(nóng)民形象具體的藝術(shù)表現(xiàn)形式和精神指向得到了進(jìn)一步的拓展。改革開(kāi)放中期以來(lái)，許多藝術(shù)家更多從現(xiàn)實(shí)生活的角度來(lái)刻畫創(chuàng)作主題，而農(nóng)民形象的刻畫模式也從固定化和單一化轉(zhuǎn)為動(dòng)態(tài)化和多樣化，其剖析的重點(diǎn)在于農(nóng)民的精神生活和心靈深處的把握，在塑造出農(nóng)民之間個(gè)體差異的同時(shí)，揭示出農(nóng)民身上的時(shí)代變化以及彰顯出藝術(shù)家個(gè)人對(duì)農(nóng)民的某些認(rèn)同。這種創(chuàng)作手在理論上具有了方法論的意義，使這些學(xué)術(shù)體驗(yàn)上升到理論指導(dǎo)的高度，進(jìn)而影響學(xué)界的努力指向和價(jià)值判斷。由此可以總結(jié)出此時(shí)油畫作品中的農(nóng)民形象更多是來(lái)自創(chuàng)作者分創(chuàng)作理念、思想意識(shí)形態(tài)和表達(dá)意涵三者的糅合所產(chǎn)生的化學(xué)作用，其是一種自我意念的外在凸顯，是自我訴求的彰顯平臺(tái)，是自我認(rèn)同的借助方式。而這種多元的意象表達(dá)手法隨著90年代以來(lái)社會(huì)的進(jìn)一步改革開(kāi)放和國(guó)內(nèi)外文化交流的日益增多而導(dǎo)致的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的多元化和多渠道的藝術(shù)發(fā)展形勢(shì)，更進(jìn)一步的促進(jìn)了這個(gè)自覺(jué)意識(shí)的形成。

注釋：

1.曹意強(qiáng)、麥克爾·波德羅等著《藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法與意義》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2007年，第35頁(yè).

2.同上.

3.尚輝：《“傷痕美術(shù)”的歷史記憶》，《上海藝術(shù)家》，2005年第5期，第2頁(yè).

4.[英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，江蘇教育出版社，2005年，第141頁(yè).

1.[英]貢布里希，林夕、李本正、范景中譯：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1999.

2.[法]薩特，歐陽(yáng)友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，中國(guó)人民大學(xué)，2004.