道情藝術(shù)的文化傳承意義

【摘要】以《隔門(mén)賢》為代表的長(zhǎng)安道情屬于我國(guó)傳統(tǒng)的曲藝藝術(shù)，即我國(guó)的民俗文學(xué)的一支。源于道教儀式音樂(lè)的道情，在民間土壤的浸潤(rùn)下，最初的宗教性逐漸淡化，變?yōu)槊袼酌耧L(fēng)的載體，其音樂(lè)表現(xiàn)也逐漸多樣化。本文旨在對(duì)道情藝術(shù)的源與流、里與表進(jìn)行探索，試圖從中發(fā)現(xiàn)、梳理出民俗音樂(lè)藝術(shù)中深厚的文化價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】隔門(mén)賢；道教；道情；民俗；宗教

【中圖分類號(hào)】G122 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、道情藝術(shù)的演變

《中國(guó)音樂(lè)詞典》將“道情”定義為：“曲藝的一個(gè)類別。淵源于唐代的《承天》《九真》等道曲，以道教故事為題材，宣揚(yáng)出世思想。原為徒歌，南宋時(shí)，開(kāi)始用漁鼓、簡(jiǎn)板等樂(lè)器擊節(jié)伴奏，故又稱‘道情漁鼓?！S著道教的衰落，道教故事漸為民間故事、神話、傳奇、小說(shuō)所取代，擴(kuò)大了道情的題材。又同各地的民間音樂(lè)相結(jié)合，形成了同源異流的多種曲藝形式……”[1]道情藝術(shù)伴隨著宗教起興，但隨著道教的式微，其宗教色彩逐步淡去，漸漸從神圣的道教神壇走向世俗民間，演變?yōu)槲覈?guó)的曲藝藝術(shù)。那么，道情藝術(shù)的內(nèi)在轉(zhuǎn)變與在民間流變是如何進(jìn)行的，下面我們進(jìn)行簡(jiǎn)單的梳理。

道情藝術(shù)內(nèi)在的轉(zhuǎn)變是由宗教性到世俗性的轉(zhuǎn)變。道情發(fā)端于唐代的道曲，道曲是道教法事活動(dòng)的儀式音樂(lè)。在道教法事儀式中，禮神頌仙、宣揚(yáng)教義作為其中心內(nèi)容，被詩(shī)化性的融縮，為道曲的發(fā)展埋下了敘事與抒情的因子。元代燕南芝庵在其著作《唱論》中提道：“三教所唱，各有所尚，道家唱情，僧家唱性，儒家唱禮?！盵2]可見(jiàn)，在宗教意味的傳承外，道家音樂(lè)還充滿了浪漫主義的抒情傳統(tǒng)。同時(shí)，作為自然宗教，道教自產(chǎn)生起便與民俗和民間信仰十分接近，因此道教的世俗性在市民階層的不斷壯大中凸顯而出，道情的主要功能也由傳道轉(zhuǎn)向娛樂(lè)。因此可以看出，敘事性、抒情性和世俗性共同為道情藝術(shù)的發(fā)展與演變構(gòu)建起了穩(wěn)定的文化基礎(chǔ)。

在道情藝術(shù)內(nèi)在精神轉(zhuǎn)變的同時(shí)，其外在形式也隨著時(shí)代的發(fā)展，被不斷地賦予新鮮的內(nèi)容。道情藝術(shù)在其發(fā)端之時(shí)，其身影便在社會(huì)的各階層活躍，上至宮廷貴族，下至市井街巷，受到廣泛喜愛(ài)?！暗狼樗囆g(shù)更通過(guò)與民間藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的結(jié)合，產(chǎn)生了諸多新的藝術(shù)形式，極大地豐富了人民的精神文化生活，增添了新的審美情調(diào)。道情藝術(shù)民間化以后，更以群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，抒發(fā)群眾的世俗之情，其‘演道抒情的宗教意義被逐漸消解和淡化?！盵3]前文提到過(guò)，唐代的仙歌道曲是道情的發(fā)端。唐人崔令欽在其《教坊記》一書(shū)中記載：“呂光之破龜茲，得其（樂(lè)）名稱，多亦佛曲百余成。我國(guó)家元元之允，未聞頌德。高宗乃命（樂(lè)）工白明達(dá)造道曲、道調(diào)?！盵4]唐代，由于國(guó)家的重視，道教宮觀與道教活動(dòng)被頻繁地建設(shè)與開(kāi)展，仙歌道曲也被廣泛地制作。在法事活動(dòng)中，為了更好地發(fā)揮道曲敘事、抒情的功用，肢體語(yǔ)言的表達(dá)與音響氛圍的營(yíng)造逐漸程式化、固定化。人們輔以各種動(dòng)作，撞擊、敲打各種法器、樂(lè)器，用各種音響的組合烘托禮神頌仙的氣氛。這些形式都為道情的戲曲化奠定了基礎(chǔ)。從宋代起，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，市民階層壯大，市民趣味逐漸成為社會(huì)的主流，推動(dòng)了民間俗樂(lè)的發(fā)展。南宋時(shí)期，漁鼓和簡(jiǎn)板成為道情的伴奏樂(lè)器，道情藝術(shù)逐漸開(kāi)始與詞牌、曲牌相結(jié)合，其藝術(shù)形式逐漸趨于成熟且得到多樣化發(fā)展。清代徐珂的《清稗類鈔》“唱道情”中記載：“道情，樂(lè)歌詞之類，亦謂之黃冠體。蓋本道士所歌，為離塵絕俗之語(yǔ)者。今俚俗之鼓兒詞，有寓勸戒之語(yǔ)，亦謂之唱道情。浙江河南多有之，以男子為多。而鄭州婦女唱之者，每在茶室，手扶鐵板，口中喃喃然。”[5]可以看出，從文本的角度來(lái)講，道情發(fā)展到了清代，雖仍有“勸戒之語(yǔ)”，但已寓于“俚俗”之語(yǔ)中，寓教于樂(lè)；從音樂(lè)的角度來(lái)講，“唱之者”“手扶鐵板”“茶室”幾詞，將道情藝術(shù)普遍的表演形式、伴奏特點(diǎn)、表演場(chǎng)所交代清楚，可見(jiàn)道情在這一時(shí)期已發(fā)展為成熟的說(shuō)唱藝術(shù)，深深扎根于民間土壤并被廣泛接受。

二、《隔門(mén)賢》的文本與音樂(lè)

清代乾隆末年，道情戲在陜西境內(nèi)普遍流行，演變?yōu)楦鞣N形式，關(guān)中道情是其中之一，以長(zhǎng)安為正宗，亦稱長(zhǎng)安道情。關(guān)中道情曾一度瀕臨失傳，新中國(guó)成立后，受到國(guó)家與政策的支持，陜西省戲曲學(xué)校于1959年成立道情班，并改編排演了《隔門(mén)賢》《墻頭馬上》等優(yōu)秀曲目?！胺▏?guó)哲學(xué)家伯格森曾指出，講故事是人類文化中的功能之一。”[6]講故事既是文化載體，也是文化本身，《隔門(mén)賢》作為一出短小精彩的喜劇故事，它是如何展現(xiàn)自身的文化特性，并作為我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)的載體而存在的。下面，我們對(duì)《隔門(mén)賢》的文本與音樂(lè)進(jìn)行分析。

（一）《隔門(mén)賢》的文本表現(xiàn)—“真”“善”“美”

該劇通過(guò)描寫(xiě)大年三十晚，青年李小喜迫于生活困頓，情急之下去未婚妻薛芙姐家告借糧米，卻因誤會(huì)而陷入窘境的故事來(lái)展開(kāi)戲劇。用生活化的情節(jié)和唱詞表現(xiàn)了勞動(dòng)人民淳樸的思想和高尚的精神氣質(zhì)，具有濃厚的地方色彩和生活氣息。葛兆光曾提到：“在道教的經(jīng)典化過(guò)程中，同時(shí)存在著一個(gè)世俗化的過(guò)程，而正是在道教的這個(gè)世俗化過(guò)程中，構(gòu)成道教思想核心的一組觀念漸漸凸顯……用現(xiàn)代的詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)，就是‘生命‘幸福‘道德與‘民族國(guó)家?！盵8]這幾組詞語(yǔ)也共同構(gòu)成《隔門(mén)賢》這部短小喜劇的核心內(nèi)涵。

故事發(fā)生在除夕夜，漢族是傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會(huì)，極為重視四時(shí)的變化，人們把谷物的生長(zhǎng)周期稱為“年”：“‘秊谷熟也。”[9]因此，在除夕夜當(dāng)晚，人們除舊迎新、祈求豐年、家人團(tuán)聚，“生命”與“幸福”的觀念統(tǒng)一于“民族”節(jié)日之中。在本劇中，李小喜為了母親的生命健康，在經(jīng)歷內(nèi)心倫理道德的斗爭(zhēng)后，打破了未過(guò)門(mén)的男女不得相見(jiàn)的傳統(tǒng)禮教，欲向未過(guò)門(mén)的岳父家借糧，卻由此引發(fā)誤會(huì)；薛芙姐在最初的憤怒后，用淳樸善良的心理解了李小喜的行為，并暗中幫助他；薛老漢和薛老婆也并沒(méi)有嫌貧愛(ài)富，而是用寬大的胸懷同情和包容貧苦的女婿和這兩個(gè)違反禮教的年輕人。在這部劇中，每一個(gè)角色的內(nèi)心沖突都是“真”和“善”的體現(xiàn)，完成了《隔門(mén)賢》這部道情戲的“美”。

上文涉及到了《隔門(mén)賢》對(duì)民間節(jié)日和道德禮教的觀念的傳承，下面從具體的語(yǔ)句進(jìn)行分析，了解文本語(yǔ)言的通俗化和口語(yǔ)化。文中提到“捏扁食”和“賊娃子”。扁食在南北方方言里指餃子或餛飩，北方多指餃子，因此可推論，在這部作品中，扁食即餃子；而“賊娃子”一詞是典型的陜西方言，即“小偷”。這些通俗方言的使用，拉近了觀眾與音樂(lè)藝術(shù)的距離，對(duì)觀眾的藝術(shù)審美與風(fēng)俗教化產(chǎn)生潛移默化的影響。文中還多處使用俗語(yǔ)深化人物性格。例如，“干干撈了兩大碗，我還嫌裝的不結(jié)實(shí)……”，這種樸素結(jié)實(shí)的語(yǔ)言、行動(dòng)，把薛芙姐那純真的愛(ài)情和爽朗的性格鮮明地表現(xiàn)了出來(lái)。

（二）《隔門(mén)賢》的音樂(lè)表現(xiàn)

長(zhǎng)安道情的聲腔結(jié)構(gòu)是以戲曲音樂(lè)“板腔體”穿插“曲牌連接”形式組成。聲腔分為“陰波”（苦音）和“陽(yáng)波”（歡音）兩類，苦音多表現(xiàn)哀傷情感，歡音則具有歡快爽朗的特點(diǎn)。幫腔“嘛韻”有渲染氣氛、烘托人物性格、推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。常用的曲牌有《皂羅袍》《耍孩兒》《山坡羊》。

在《隔門(mén)賢》中，李小喜唱段以苦音為主，板式多為二六板，表現(xiàn)其憂郁哀傷的人物性格。薛芙姐出場(chǎng)的第一個(gè)唱段為歡音二六板，表現(xiàn)其歡快爽朗的性格，在發(fā)現(xiàn)李小喜后由抒情的苦音二六板轉(zhuǎn)為飛板，板式節(jié)奏的變化表現(xiàn)了其激動(dòng)的情緒，渲染了戲曲氣氛。而薛老漢夫妻角色以推動(dòng)劇情發(fā)展為主，因此唱段以敘事性的二六板為主。在發(fā)現(xiàn)女兒房中的李小喜后，唱段轉(zhuǎn)為飛板，表現(xiàn)出他們憤怒的心情。道情音樂(lè)中的說(shuō)道情板式，以說(shuō)唱見(jiàn)長(zhǎng)，節(jié)奏自由。本劇中五位主人公的唱段中都有使用，體現(xiàn)了道情作為說(shuō)唱藝術(shù)的鮮明特色。

三、傳統(tǒng)說(shuō)唱音樂(lè)的文化意義

本文以道情《隔門(mén)賢》為例，分析梳理了說(shuō)唱音樂(lè)的風(fēng)格與特點(diǎn)。說(shuō)唱音樂(lè)，也被稱為曲藝音樂(lè)，它的主要特征和作用是“音樂(lè)與語(yǔ)言的完美結(jié)合；配合曲藝藝術(shù)說(shuō)、唱相間和敘事與代言相結(jié)合的特點(diǎn)，生動(dòng)形象地講述故事，刻畫(huà)人物，在書(shū)目中完成敘事和抒情的任務(wù)。”[10]其最突出的特點(diǎn)就是地方方言的使用，口語(yǔ)化的唱腔風(fēng)格以及敘事性的旋律，為其賦予了濃厚的地方色彩，拉近了這門(mén)藝術(shù)與廣大人民的關(guān)系。

說(shuō)唱音樂(lè)藝術(shù)植根于民間土壤，貼近人民的日常生活，具有很強(qiáng)的民俗價(jià)值。質(zhì)樸細(xì)膩的情感通過(guò)藝術(shù)化的手段來(lái)表達(dá)，寓深刻內(nèi)涵于喜聞樂(lè)見(jiàn)中，于喜聞樂(lè)見(jiàn)中尋得生活的真諦?！坝钪嬲芾碇皇菫樘角笥郎緩教峁┑乃悸?，而真正關(guān)心處卻在世俗世界的生命與幸福?！盵11]說(shuō)唱音樂(lè)的著眼點(diǎn)就在此。在我國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)中，市民階級(jí)沒(méi)有更多的機(jī)會(huì)接觸到系統(tǒng)的知識(shí)教育以及高雅藝術(shù)，他們的眼光多放在對(duì)世俗的追求上。說(shuō)唱音樂(lè)則發(fā)揮其文化作用，擔(dān)任起了教化市民階層這一使命。大量束之高閣的文學(xué)作品被改編成了通俗易懂的表演形式，使普通百姓得以接觸到超越日常生活經(jīng)驗(yàn)的“知識(shí)文化”。使他們?cè)跐撘颇倪^(guò)程中逐漸了解歷史、倫理道德，熟悉人情事故，更加深刻地認(rèn)識(shí)世界的真善美。

四、總結(jié)

在中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念中，音樂(lè)是體現(xiàn)社會(huì)倫理的重要載體，是實(shí)施教化的一種手段。同時(shí)，把音樂(lè)視為社會(huì)風(fēng)貌的一種反映，音樂(lè)中正和平則民風(fēng)淳樸善良，社會(huì)安定。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，我們推崇雅樂(lè)，認(rèn)為雅文化才是中華民族的正宗?？墒牵螢椤把拧?，何為“俗”。鄭振鐸先生曾在其《中國(guó)俗文學(xué)史》一書(shū)中說(shuō)道：“在許多今日被視為正統(tǒng)文學(xué)的作品或文體里，其初有許多原是民間的東西，被升格了的，故我們說(shuō)，中國(guó)文學(xué)史的中心是‘俗文學(xué)，這話是并不過(guò)分的。”[11]如果說(shuō)高雅藝術(shù)讓我們看到的是人類的普遍規(guī)律，那么，俗文化則讓我們看到自己，看到我們觸手可及的生活。戲曲曲藝作為我國(guó)“國(guó)粹”，也是在千百年間民間音樂(lè)、禮俗的共同作用下孕育而生?！霸谏鐣?huì)群體中，民俗是群體意識(shí)中最穩(wěn)定的，因而也最有代表性—代表群體人員所共同認(rèn)可的意愿。因此可以說(shuō)，戲曲曲藝藝術(shù)是民族核心精神的一種體現(xiàn)和升華，它們既是文化本身，也是文化繼承傳播的堅(jiān)實(shí)載體。因此，戲曲曲藝的發(fā)掘和探索，繼承和傳播，是我國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的一項(xiàng)重要命題。

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作者簡(jiǎn)介：李雪皎（1992-），女，陜西西安人，碩士研究生，藝術(shù)學(xué)理論。