國之粹

薜蘿衣

從花部亂彈，到人間雅韻

清代中葉以來，昆曲作為雅部正音，屢屢遭受弋陽腔、秦腔等諸多地方戲（花部）的挑戰(zhàn)。北京這個大舞臺，一時間南腔北調(diào)，諸音爭鳴。

花雅之爭是一場漫長的車輪戰(zhàn)，最終結(jié)束這場戰(zhàn)役的并非哪一個戲種，而是多個戲種通力合作的結(jié)果。

乾隆五十五年，揚州“三慶”班進京為乾隆皇帝賀壽。之后的數(shù)年里，四大徽班云集京城，風(fēng)靡一時。自元代開始，北京就是北方的戲曲中心。這片土地能夠包容一切，又能改造一切。徽班進京以后，京城里的陜西、湖北等地伶人紛紛加入徽班。秦腔的沉著蒼茫與楚調(diào)的奇譎浪漫，都為之注入了新的腔調(diào)。

此后，在幾代藝人的融會演繹之下，徽調(diào)逐漸脫胎換骨，蛻變成一個獨立的新戲種。她在北京這個大熔爐中嬗變而定型，因此被稱為京劇。

道光二十年以后，京劇從最初的懵懂模樣，漸漸成長起來。其時，唱腔板式逐步成形，“三鼎甲”出世，班社、舞臺和演出形式都有了迥異于前人的特點，風(fēng)格初興。

然而，以之為起點，京劇也才不過160年的歷史。相較于昆曲的六百多年歷史，京劇還是太過年輕。不過，正如花部后來居上，雅聲不作。說到底，這還是大眾眼光的博弈。

京劇脫胎自花部亂彈，本就是通俗的民間文化，不愁沒有人氣。在滿清貴族的抬舉之下，更是盛極一時。那時候，從鄉(xiāng)間的草臺子，到城市里的戲館茶園，甚至深入內(nèi)廷后宮，處處皆能聽到皮黃之音。

然而，彼時的京劇終究是民間趣味，藝術(shù)性到底是欠缺的。好在京戲正處于方興未艾之際，聲腔體系又靈活可變，為表演者留下了很大的發(fā)揮空間，因此伶人們可以多尋出路，自立門派。

從“同光十三絕”到前后“三鼎甲”，再到“四大名旦”。那是一個盛產(chǎn)名角兒的時代，派系林立。藝術(shù)家們苦心研究聲腔和表演藝術(shù)，用功程度不下于昆曲的水磨工夫。他們的不懈研究，最終讓京劇成為一項雅俗共賞的藝術(shù)。

比如說，譚鑫培旁搜博采，集取眾家之長，最終自成一格，空前絕后。而在學(xué)戲這方面，余叔巖更是下足了苦心。他傾慕譚鑫培的技藝，便常常約好友在臺下看譚的戲，讓大家記住聲腔、臺詞、身段等，事后再悉心琢磨。他雖然常常謙稱自己是學(xué)譚，卻并不死搬硬套。他在譚的基礎(chǔ)上根據(jù)自身條件加以改良，只取其可學(xué)之處，最終形成了獨到的唱腔，被譽為“余派”。

梅蘭芳少年時有輕微的近視，據(jù)說是“眼皮下垂，迎風(fēng)流淚”。為了練出精神明秀的眼神，他養(yǎng)了一群鴿子，每日定時開籠放飛，目光隨著飛鴿而去。常年以往，終于練就一雙明目，如秋水含波。

情滿于山，意溢于海

文人的涉足，總會讓原先屬于大眾的喜好“變味兒”。 昆曲的雅化，最終導(dǎo)致演創(chuàng)分離，成為文人言志的寄托之作，晦澀深奧，常人很難看懂，更不用說是聽了。因而漸漸地脫離大眾趣味，從舞臺走向案頭。

然而，若沒有文人的扶持，大眾文化永遠都是粗陋模樣，難上臺面。所幸的是，京劇的雅化并未步前人后塵。京劇的大幸，便是遇上了一個開放的時代。

民國文人們，是新式的文人，卻也照樣熱愛京劇。新文化運動中，胡適曾大罵京劇，將之稱為“男人的乳房”，還開除過戲迷學(xué)生?？伤较吕铮麉s也是個戲迷。梅蘭芳去美國演出，就得到了他的很多指點。北京人老舍則是熱情票友，不僅創(chuàng)作和改編京劇劇本，還能自己唱兩嗓子。

不過，當時的京劇中確有俗陋之處，一些演員為了迎合觀眾的趣味，甚至刻意朝猥褻處演。文人對于京戲的關(guān)照，讓它進一步雅化，走向雅俗共賞的巔峰。

電影《梅蘭芳》中，邱如白被濃墨描繪，塑造成了一個經(jīng)紀人形象。然而，其原型齊如山先生，卻是一個十足的文人。齊如山早年留學(xué)歐洲，在那里見識到了西方戲劇，被其中蘊含的力量所震撼?；貒螅麑虻姆N種都有不滿。

梅蘭芳十幾歲時大紅，齊如山在臺下看，并未覺得很好，只覺梅的天賦罕見。于是，他寫長信提點，如《汾河灣》一戲，柳迎春入窯之后便背著身休息，只有薛仁貴在唱，這與故事環(huán)境極其不符。于是，齊如山建議梅蘭芳在其中加入身段，以姿態(tài)演繹出久別重逢的心情，并與薛的唱詞相呼應(yīng)。

之后，他又為梅蘭芳寫戲，創(chuàng)作出了《天女散花》、《霸王別姬》等經(jīng)典戲目，每個都經(jīng)過了千錘百煉，高雅清潔，情致纏綿。他還曾讓梅蘭芳從昆曲里偷師，學(xué)習(xí)其身段。齊如山的雅化，不是讓京劇成為文學(xué)，而是讓它更加豐盈飽滿，將戲的意味發(fā)揮到極致。而這些小細節(jié)，都讓梅蘭芳的技藝日臻完美，修到從容自在禪。

詩人羅癭公亦是戲癡。他本是梅蘭芳的擁躉，在遇上程硯秋之后，覺得程的身段嗓音別有風(fēng)致，能夠突破梅的完美境界，自成一番氣象。于是羅癭公便幫助他出師脫籍，教他詩畫書法，又讓他學(xué)藝于通天教主王瑤卿。在王的指導(dǎo)下，程硯秋終于獨創(chuàng)出一種幽咽如泣的唱腔，婉轉(zhuǎn)清峻，似斷還續(xù)。從此，世間有人可與梅蘭芳一爭高下。

民國的那些名角兒們，與文人交情甚深，不僅在戲曲修為上深受點撥，文化底蘊也得到了很大的熏陶。

荀慧生熱衷于繪畫，去上海演出時特地拜訪吳昌碩，問畫于他。而吳恰好又是戲迷，不僅耐心提點荀慧生，還將之收入門下，從此師徒相稱。吳昌碩曾為荀慧生題詞：“香可留，色即空，佛說如是聞天風(fēng)”。

登山則情滿于山，觀海則意溢于海。這些文人對于角兒的影響，與其說是經(jīng)紀人，不如說是藝術(shù)教父。他們對于京劇的改良不只是戲曲本身，更由此催生出一批名角兒，他們褪去了伶人的單薄形象，成為真正的藝術(shù)家，也因此悟到了人生如戲、戲如人生的極致境界。

中國式美學(xué)

京劇被稱為“國粹”，實至名歸。它與國畫、書法一類，最能代表中國式的審美哲學(xué)。

京劇歌舞并重，講究傳神寫意。人物的念白中有音樂的韻味，念著念著，自然地轉(zhuǎn)而成歌。演員的動作里有舞的姿態(tài)，行步時是舞，掩面時是舞，一切身段，皆是舞蹈。在那些歌與舞之中，訴說著跌宕、疏狂、華麗、昂揚，時而驚心動魄，時而凄迷悲涼。

京劇的一切組織都是美術(shù)化的。比如說每出戲的故事不一樣，行頭卻相差無幾，大多是以明代衣冠為基礎(chǔ)加以改制，不受年代、季節(jié)的約束。然而，這一套穿戴，卻又自有規(guī)矩。云肩褶子，箭衣蟒袍，何時該穿什么衣服，什么樣的人物對應(yīng)什么樣的服色，絲毫不得錯亂。

其用意便是將行頭符號化，用來暗示人物的性格，與周遭環(huán)境相呼應(yīng)。同樣是旦角兒，花旦多是開朗的妙齡女子，常著短衣，顯得爛漫伶俐，如《游龍戲鳳》中的李鳳姐；而青衣則端莊穩(wěn)重，性情貞烈，常著黑色褶子，如《三擊掌》中的王寶釧。臉譜是京劇里最直觀的符號，紅臉是赤膽忠心，藍臉是智勇桀驁，黑臉則是粗直耿介。

大音希聲，大象無形。京劇的美術(shù)化，與現(xiàn)實離得很遠，一如國畫和書法，凡事不求寫實，只取一個意，一個符號，夸張卻自然。

比如說，京劇里的玉帶，與實物相去甚遠，寬松地懸于腰間，演員往往要拿手去托，走起路來更顯氣勢。水袖則是夸張了的衣袖，有舞衣的意思，取的是“長袖善舞”之意。程硯秋的水袖功是從太極里悟出的，十分耐人尋味。

而京劇里的大部分動作都是虛擬的，過河、騎馬、撲蝶、行舟……不管是浩蕩山河，還是幽怨深閨，全憑伶人的演繹?？臻g和時間的界限在此泯滅，尺寸之間，乃是天地。

對于觀者來說，京戲與電影不同，吸引人的并不是其中情節(jié)。看戲的過程更像是看書或者賞畫，每一個姿態(tài)都經(jīng)得起琢磨，每一句腔調(diào)都讓人回味無窮。

悲涼千里道，凄斷百年身。京戲是蒼涼的華章，只有過去，不見未來。它十分夸張，又極其自然。那如絲似縷的曲調(diào)，像是從中國血液里生出的枝蔓，牽扯出一個意境，包裹著人們的軀體和靈魂，欲說還休。