論徐訏赴港后劇作的主題*

侯 抗

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

1950年，徐訏離開(kāi)大陸遠(yuǎn)赴香港后，筆耕不輟，繼續(xù)從事小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇等多方面的創(chuàng)作。他在這一期間的劇作共有7個(gè)，分別是《鵲橋的想象》(歌劇)、《看戲》、《雞蛋與雞》、《紅樓今夢(mèng)》、《白手興學(xué)》、《日月曇開(kāi)花的時(shí)候》和《客自他鄉(xiāng)來(lái)》(又名《客從陰間來(lái)》)。

在這7個(gè)劇作中，除《鵲橋的想象》為三幕歌劇以外，其余均為獨(dú)幕話劇。徐訏的這部分劇作數(shù)遠(yuǎn)不及其赴港之前的劇作數(shù)，只占徐訏全部劇作數(shù)的20%不到，但它們?cè)趧?chuàng)作水準(zhǔn)上達(dá)到了新的高度，思想進(jìn)一步深入，藝術(shù)手法也更為精純。對(duì)于把握徐訏劇作的全貌而言，這些劇作不可忽視。遺憾的是對(duì)于徐訏的這部分劇作，現(xiàn)有研究并未給予應(yīng)有的重視。

這些劇作多采用現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手法，并不注重于寫(xiě)故事情節(jié)，在內(nèi)容和形式上都有所創(chuàng)新。從其表現(xiàn)的主題而言，可以分為三類(lèi)：對(duì)當(dāng)代學(xué)界的諷刺、對(duì)人生哲理的書(shū)寫(xiě)和對(duì)美好理想的向往。

一、對(duì)當(dāng)代學(xué)界的諷刺

《紅樓今夢(mèng)》圍繞著一位趙姓博士委托裴律師維護(hù)其論文的著作權(quán)這一事件展開(kāi)。趙博士的碩士論文、博士論文、超博士論文都是關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的研究，為避免自己的文章被人剽竊，他特委托律師處理其論文著作權(quán)事宜。趙博士在其自身邏輯體系中解析了《紅樓夢(mèng)》的現(xiàn)代政治含義，又分析出十二金釵的國(guó)籍，最后還考證出《紅樓夢(mèng)》的作者既非曹雪芹也非高鶚，而是趙博士本人。就在裴律師要為趙博士備案的時(shí)候，《紅樓夢(mèng)》的真正的作者曹雪芹也因?yàn)橹鳈?quán)的問(wèn)題來(lái)拜訪裴律師，趙博士聽(tīng)聞后匆匆溜走。

對(duì)于高學(xué)歷的追求本無(wú)可厚非，但若過(guò)度追求則是一種社會(huì)病態(tài)。在博士學(xué)位之上再設(shè)“超博士”學(xué)位既是荒誕之法，實(shí)也折射出對(duì)于學(xué)歷過(guò)度追求的病態(tài)?！俺┦空撐摹敝f(shuō)本身就有啼笑皆非之感，而解析《紅樓夢(mèng)》的政治意象、解讀十二金釵的國(guó)籍這等荒謬的論題更是在一套荒唐的邏輯中論述，并得出莫名其妙的結(jié)論就更是讓人哭笑不得。這樣的論文居然屢屢通過(guò)，還拿到了相應(yīng)的學(xué)位，這豈非明顯的諷刺？該劇結(jié)尾，趙博士匆匆溜走這一細(xì)節(jié)生動(dòng)地道出了這位趙博士的心虛，也讓該劇的喜劇性倍增。事實(shí)上，他也知道自己的論文純屬無(wú)稽之談，尤其考證出《紅樓夢(mèng)》作者是他本人之說(shuō)。正因如此他才不敢面對(duì)曹雪芹而倉(cāng)惶開(kāi)溜。

《白手興學(xué)》一劇直白地諷刺了沒(méi)有學(xué)問(wèn)卻憑手腕和巧舌如簧的說(shuō)辭空手套白狼的掮客。陳博存為開(kāi)辦研究所，先慕名聘請(qǐng)世界各地一流的退休教授甚至是已經(jīng)死去的有名望的教授，每個(gè)月給這些教授兩三百美金。這些教授不用親自到香港授課，只需通過(guò)通訊的方式指導(dǎo)學(xué)生即可。同時(shí)，再借助這些教授學(xué)術(shù)研究之名向政府申請(qǐng)大量的資金補(bǔ)貼。陳博存絲毫不擔(dān)心生源問(wèn)題，因?yàn)樗J(rèn)定現(xiàn)在的大學(xué)生畢業(yè)毫無(wú)辦法，一定會(huì)要求碩士或者博士學(xué)位，所以一定會(huì)有學(xué)生慕名而來(lái)。而對(duì)于學(xué)位的認(rèn)可問(wèn)題，只要有了政府補(bǔ)貼，那么就有了政府的支持，自然政府就會(huì)承認(rèn)學(xué)位的合法性。

結(jié)果，陳博存根本沒(méi)有任何資金卻不僅開(kāi)成了研究所，還拿到了贊助，研究所尚未正式開(kāi)辦，就立馬收到了學(xué)生的留學(xué)申請(qǐng)。在陳博存的心目中，文化和學(xué)術(shù)儼然成了一種商業(yè)活動(dòng)，并形成了產(chǎn)業(yè)鏈條——就像劇中陳博存向潛在投資者許祿光承諾的那般，只要許祿光做了董事，就可以在臺(tái)灣代表研究所，如此一來(lái)臺(tái)灣的教育界和學(xué)術(shù)界都會(huì)招待許祿光，而他們有什么事情也會(huì)同許祿光聯(lián)系，相互之間還能進(jìn)一步交換教授和學(xué)術(shù)而達(dá)到所謂的“學(xué)術(shù)交流”。

《雞蛋與雞》一劇中的登場(chǎng)人物并沒(méi)有具體的姓名，僅以姓氏代替。李、梁二人對(duì)于一群人排著長(zhǎng)隊(duì)好奇不已，他們問(wèn)隊(duì)伍里的劉、王，人們?yōu)楹闻湃绱碎L(zhǎng)隊(duì)，劉、王二人也不清楚大家到底是要做什么，只是聽(tīng)說(shuō)有雞蛋和雞賣(mài)?？紤]到這年頭買(mǎi)雞和雞蛋都不容易，于是李、梁二人也排起了隊(duì)。從人群中出來(lái)的韓、魏二人卻告訴李、梁，他們是看戲而不是買(mǎi)雞或蛋，每場(chǎng)戲只能兩個(gè)人看，韓稱(chēng)自己看的戲是雞生蛋，魏則稱(chēng)自己看的戲是蛋生雞。后續(xù)看戲出來(lái)的觀眾也都是各執(zhí)一詞。梁的好友張教授則認(rèn)為大家看到的東西不一樣是因?yàn)榱?chǎng)不同，看的是雞生蛋還是蛋生雞，不同的人站在不同的立場(chǎng)得出的結(jié)論就會(huì)不一樣。李、張、梁、韓等人從生物學(xué)角度探討起了是雞生蛋還是蛋生雞。葉、林二人看完這雞和蛋的戲出來(lái)，連連稱(chēng)妙，還想再看一遍，遂又排在了隊(duì)伍后面，這二人也說(shuō)不清楚看的到底是蛋生雞還是雞生蛋。第三次來(lái)看戲的劉則稱(chēng)自己第一次看的是雞生蛋，第二次看的是蛋生雞，至于這次會(huì)看到什么就不知道了。劉的一個(gè)朋友甚至看了十二次，但據(jù)說(shuō)每次看到的內(nèi)容都不一樣。劉這么一說(shuō)勾起了韓、魏再看一次的興趣，張教授卻無(wú)法理解無(wú)非就是蛋生雞和雞生蛋這兩種情況，何以會(huì)十二次看到的都不一樣。眾人在雞生蛋還是蛋生雞這個(gè)問(wèn)題上莫衷一是。忽有紅衣女子宣布今天的演出結(jié)束，請(qǐng)排隊(duì)的眾人明天再及早排隊(duì)。眾人不滿卻也無(wú)法，因?yàn)殡u已經(jīng)生了八十個(gè)蛋，達(dá)到了極限，沒(méi)辦法再生蛋了，而雞當(dāng)天生的蛋又無(wú)法生出雞。紅衣女子補(bǔ)充道可以將新鮮的雞蛋和雞賣(mài)給眾人，眾人紛紛購(gòu)買(mǎi)。張教授拿到雞蛋鑒定后認(rèn)為這雞蛋從市場(chǎng)的角度看，百分之九十八是雞蛋，而根據(jù)科學(xué)的觀點(diǎn)，那得等它完全孵化成雞以后才可以肯定，而從生物學(xué)上的觀點(diǎn)講，這些兜售的雞沒(méi)有一個(gè)不是蛋變的。

爭(zhēng)論先有雞還是先有蛋其實(shí)根本就是沒(méi)有意義的，任人們?nèi)绾螤?zhēng)論也不會(huì)有一個(gè)明確的結(jié)果。這就好比學(xué)界的很多學(xué)術(shù)討論其實(shí)是根本沒(méi)有意義的討論，學(xué)術(shù)討論焦點(diǎn)偏離，不討論真正的實(shí)質(zhì)性的問(wèn)題，反而糾纏于一些表面問(wèn)題的探討。就如同當(dāng)時(shí)徐訏和水晶的那場(chǎng)論戰(zhàn)一樣。在徐訏看來(lái)，水晶質(zhì)疑徐訏在作者天才與生活問(wèn)題上的看法是因?yàn)樗Ц揪蜎](méi)有明白“生活”到底是什么。既然不明白“生活”到底是什么，爭(zhēng)論作者天才與生活問(wèn)題又有什么意義呢？

這三個(gè)劇作表面看起來(lái)具有荒誕意味，但這種荒誕并沒(méi)有完全脫離現(xiàn)實(shí)而是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作。徐訏晚年曾寫(xiě)過(guò)數(shù)篇文章抨擊當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界的虛假和浮夸，其中《臺(tái)灣的抄風(fēng)》一文就是針對(duì)某文學(xué)博士的博士論文抄襲事件而發(fā)的議論文。在《博士與讀書(shū)》一文中，徐訏則說(shuō)道：“我也看到許多留學(xué)生讀書(shū)就為一個(gè)博士，他抄襲中國(guó)現(xiàn)成的著作編成博士論文，拿到學(xué)位到中國(guó)銓敘做官。我們中國(guó)幾十年來(lái)，在官場(chǎng)中在文化界里用博士碩士的頭銜來(lái)鬼混的千千萬(wàn)萬(wàn)，他們不但對(duì)社會(huì)沒(méi)有什么貢獻(xiàn)，反而搞些不少禍國(guó)殃民的勾當(dāng)?！盵1](P236)在另一篇小文《輕松幽默》中，徐訏就孔德成之子不經(jīng)入學(xué)考試而得進(jìn)國(guó)立臺(tái)灣大學(xué)揶揄道，作為孔夫子的第七十七代后裔，孔德成大可以孔夫子的面子再請(qǐng)美國(guó)的名牌大學(xué)授予其子一個(gè)免考的博士學(xué)位。其文中充滿了對(duì)這種不勞而獲的行為的不屑和鄙視。

可見(jiàn)，劇中的人物并非是憑空想象的，而且這樣的人物不只存在于這幾部劇作中，在徐訏赴港后所作的其他劇中，這類(lèi)人物形象幾乎隨處可見(jiàn)——即使在那些并不以表現(xiàn)對(duì)學(xué)界諷刺為主題的劇中，仍然不乏對(duì)這類(lèi)人物的明嘲暗諷。例如《看戲》中妻子對(duì)丈夫所提到紅白博士和韓非子研究專(zhuān)家。這紅白博士，一個(gè)就是《紅樓今夢(mèng)》中的趙博士，而另一個(gè)則是研究李白的，故被稱(chēng)為白博士。這白博士的治學(xué)方法同趙博士如出一轍，研究結(jié)論同樣讓人啼笑皆非——諸如李白是俄國(guó)人、李白喝的是伏特加、李白會(huì)跳哥薩克舞云云。韓非子研究專(zhuān)家則是法國(guó)的一位漢學(xué)家，這位漢學(xué)家完全不懂漢語(yǔ)也看不懂報(bào)紙卻儼然成為了韓非子研究專(zhuān)家。又如《日月曇開(kāi)花的時(shí)候》一劇中，眾人無(wú)法判定曇花是否能如期開(kāi)花，于是請(qǐng)來(lái)美國(guó)植物學(xué)博士胡耀三想請(qǐng)教一二，哪知這個(gè)博士根本未曾聽(tīng)說(shuō)過(guò)日月曇，連日月曇的花蕾都看不出來(lái)，還是在眾人的提醒下才發(fā)現(xiàn)日月曇的花蕾很小。更讓人啼笑皆非的是，這個(gè)胡博士分析問(wèn)題總是要套用植物學(xué)的原理而根本不從實(shí)際情況出發(fā)，完全是紙上談兵。這些人物形象多少都存有徐訏撰寫(xiě)的三篇小文中所提到的博士形象的影子。

徐訏十分看重生活本身對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響，他認(rèn)為一切藝術(shù)都是來(lái)源于生活，他強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要表現(xiàn)生活的真實(shí)感。“我們?nèi)绻私馍皇窃谏畋憩F(xiàn)中才存在；生命只在沒(méi)有死亡時(shí)才存在，我們?cè)賮?lái)看看所謂文學(xué)作品的內(nèi)容，我們馬上就可以看到任何作品所寫(xiě)的不過(guò)是‘生活’的記錄。進(jìn)一步去分析，我們也可說(shuō)這文藝作品的內(nèi)容有的是記錄內(nèi)心的生活，有的則是記錄外在的生活?！盵2](P85-86)質(zhì)言之，徐訏所言生活的真實(shí)感又分為外在的真實(shí)和內(nèi)在的真實(shí)。外在的真實(shí)就是生活本身，內(nèi)在的真實(shí)則是人的內(nèi)心。徐訏在這里所表現(xiàn)的就是外在的真實(shí)，但這種外在真實(shí)實(shí)際上在一定程度上也蘊(yùn)含了作者本身內(nèi)心世界對(duì)這些荒誕現(xiàn)象的思考和批判。所以，筆者以為，有學(xué)者認(rèn)為，“總的看來(lái)，徐訏在戲劇創(chuàng)作上尚缺乏撼人心魄，能反映社會(huì)生活某些本質(zhì)的力作，特別是晚期作品，有‘背對(duì)現(xiàn)實(shí)’，回避矛盾的現(xiàn)象。思想大于形象，是徐訏劇作的一個(gè)弱點(diǎn)”[3]，這種看法是有失偏頗的。

另外，徐訏對(duì)博士的諷刺倒讓人想起一則舊聞——徐訏雖然最后出任了香港浸會(huì)學(xué)院文學(xué)院院長(zhǎng)，但由于他沒(méi)有博士學(xué)位，一直沒(méi)有評(píng)上教授。當(dāng)然，他對(duì)博士的諷刺是否與這一經(jīng)歷有關(guān)，尚有待于考證。

二、對(duì)人生哲理的書(shū)寫(xiě)

《看戲》與《日月曇花開(kāi)的時(shí)候》是徐訏離開(kāi)大陸后劇作中的第二類(lèi)，它們都是表達(dá)看透人生后的哲思。這兩個(gè)劇并不寫(xiě)情節(jié)，采用了現(xiàn)代戲劇的手法表現(xiàn)哲理性的主題。

《看戲》一劇主人公為夫、妻二人，該劇并沒(méi)有集中的戲劇情節(jié)，只是在表現(xiàn)——表現(xiàn)夫妻二人看戲的這個(gè)過(guò)程。劇中其他人到戲院都是來(lái)看戲的，夫妻二人看的卻是人，在他們眼里，別人就是戲，每個(gè)人對(duì)他們而言都是一出戲劇，他們看到形形色色的人，就好像看到了發(fā)生在這個(gè)人身上的故事，也就看到了形形色色的戲。該劇結(jié)尾，夫妻二人走了，舞臺(tái)上只剩下木偶，木偶們開(kāi)始鼓掌，夫妻二人又何嘗不是別人眼里的戲呢？就在這個(gè)夫妻二人看戲的過(guò)程里，他們也成了別人眼里的戲。人生不過(guò)就是一場(chǎng)戲而已，劇中的丈夫?qū)ζ拮诱f(shuō)道，“在這個(gè)大舞臺(tái)里，有各式各樣的人，人在演各式各樣的戲。但是，喜劇也好，悲劇也好，人演的都是可憐的角色”。[4](P469)表面上丈夫是在向妻子說(shuō)他所看到的正在演出的戲，實(shí)質(zhì)上他是在說(shuō)人生。人人都是演員，人人也都是觀眾，就好比劇中夫妻二人所說(shuō)的那樣：

夫：我們到底是在看戲還是演戲？

妻：演戲看戲本來(lái)沒(méi)有什么分別，你看人家，人家也看你。[4](P472)

從該劇的形式上看，同樣可以發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。由該劇的舞臺(tái)提示中可以得知，舞臺(tái)上有前后兩排木椅，后排座位坐了5個(gè)木偶，木偶由演員化妝扮演且分別化妝為不同的扮相——粉臉、紅唇、黑眉、黑發(fā)及粉臉、紅唇，黃眉金發(fā)男女各一對(duì)，另一個(gè)黑臉，紫唇，黑卷發(fā)。其他的演員則插在觀眾中間。夫妻二人進(jìn)場(chǎng)看戲時(shí)，座位在前排，坐在后排的木偶雖在全劇沒(méi)有一句臺(tái)詞卻完全不是擺設(shè)，他們扮演著雙重角色——對(duì)于臺(tái)上的夫妻來(lái)說(shuō)，這些木偶同他們一樣是來(lái)看戲的觀眾，而對(duì)于臺(tái)下真正來(lái)看這出戲的觀眾來(lái)說(shuō)，木偶則同夫妻二人一樣是演員。若是這出戲正式演出的話，可以想象，現(xiàn)場(chǎng)的觀眾在不自覺(jué)中也充當(dāng)了演員——他們就是夫妻二人看戲時(shí)所看的人。

《看戲》的表現(xiàn)手法是相當(dāng)現(xiàn)代的。根據(jù)該劇的舞臺(tái)提示，木偶及木偶的妝扮非常注重對(duì)于顏色的使用，使得舞臺(tái)效果具有舞臺(tái)表現(xiàn)力。這一點(diǎn)在《雞蛋與雞》一劇中也得到了體現(xiàn)，結(jié)尾散戲處，雞蛋和雞被拿出來(lái)賣(mài)掉，分別出來(lái)著紅、綠、藍(lán)、黃色四色服裝的少女，顏色一方面用以區(qū)分人物，另一方面這四色是明亮色，用以加強(qiáng)演出時(shí)的舞臺(tái)視覺(jué)效果。

除了對(duì)顏色的使用外，徐訏在《看戲》一劇中還采用了讓演員坐到觀眾中間，必要的時(shí)候讓演員從觀眾席中出來(lái)的這種打破觀演關(guān)系和第四堵墻的表現(xiàn)方式——例如在妻子說(shuō)到未來(lái)派文學(xué)家和小說(shuō)家時(shí)，五六個(gè)青年從外面走進(jìn)來(lái)像是找不到座位般在劇場(chǎng)繞了一圈；又如，丈夫感覺(jué)到一對(duì)青年男女的意識(shí)是要走出劇院，這時(shí)候原來(lái)藏在觀眾席中的演員便站起來(lái)走出劇院。而且很明顯，觀眾一進(jìn)入劇場(chǎng)就已經(jīng)算是演員了。這些都是對(duì)劇場(chǎng)內(nèi)觀演關(guān)系的探尋。而前文提到的《白手興學(xué)》一劇也運(yùn)用了同樣的手法——?jiǎng)∧┏鰣?chǎng)的那位申請(qǐng)留學(xué)的女孩是從觀眾席中走出來(lái)的?？梢韵胂?，若將劇作搬上舞臺(tái)，這幾處都可以成為劇場(chǎng)性的爆發(fā)點(diǎn)，由此也可發(fā)現(xiàn)，徐訏在創(chuàng)作中并非是完全不考慮舞臺(tái)因素的。

《日月曇開(kāi)花的時(shí)候》一劇講述趙同朋友錢(qián)、孫、李等人在趙家等著看日月曇開(kāi)花之事。該劇運(yùn)用了象征主義的手法，日月曇就是象征所在。人生就好比日月曇一樣，曇花一現(xiàn)，無(wú)比短暫，而很多人還沒(méi)有明白人生是怎么一回事就已經(jīng)垂垂老矣；等待日月曇開(kāi)花的過(guò)程，就好比人生的整個(gè)過(guò)程一樣——花今天一定會(huì)開(kāi)，人生一定會(huì)走到盡頭，只是開(kāi)花過(guò)程中會(huì)發(fā)生什么以及人生中會(huì)出現(xiàn)什么都是未知的；等待花開(kāi)的過(guò)程本來(lái)是無(wú)意義的，就好比人生也同樣是沒(méi)有意義的；在等待日月曇花開(kāi)的過(guò)程中，只有那些在夢(mèng)里有信心的人才有福氣看到日月曇開(kāi)花。而在人生的過(guò)程中，可以保持著對(duì)人生的美好期待，但終究人生還是虛無(wú)的，也只有內(nèi)心對(duì)美好充滿向往的人才能寫(xiě)下人生華麗的篇章。

《看戲》與《日月曇開(kāi)花的時(shí)候》這兩劇都表現(xiàn)出了徐訏在看透人生后的徹悟。人生不過(guò)就是一場(chǎng)戲，短暫無(wú)比，每個(gè)人在看戲的同時(shí)也成為了別人眼里的戲。最終戲會(huì)結(jié)束，人生也會(huì)歸于虛無(wú)，即使如此，仍舊要心懷對(duì)美好理想的向往。徐訏多年漂泊香港，始終認(rèn)為自己是一個(gè)異鄉(xiāng)人，這種將自己放在生活圍城之外的生活態(tài)度，使得徐訏似乎處于一種更為冷眼旁觀的位置，以平靜的眼光審視人生，其實(shí)人生就是虛無(wú)。雖說(shuō)劇中體現(xiàn)了人生虛無(wú)之感，但相比而言，其悲涼的情調(diào)或者說(shuō)頹傷色彩卻又沒(méi)有他赴港前所作的《荒場(chǎng)》那么濃厚了。“《荒場(chǎng)》在展示墨守陳規(guī)、不思變革、碌碌無(wú)為、虛度年華的生活畫(huà)面時(shí)，缺乏理想之光的燭照，以致‘地球永遠(yuǎn)是一個(gè)荒場(chǎng)，人生是在荒場(chǎng)上走路’的頹傷情調(diào)較為濃重?！盵6](P250)在《日月曇開(kāi)花的時(shí)候》一劇中，至少徐訏還給出了一個(gè)美好的意象——趙母和趙家的兩個(gè)小孩子都看到了日月曇看花的美麗景象。這一景象沖淡了對(duì)于人生虛無(wú)的無(wú)奈之感，只要內(nèi)心充滿對(duì)美好事物的向往，就一定能遇見(jiàn)美好的事物。而只有老人和小孩子才能看到日月曇開(kāi)花，這似乎在暗示著，只有看透世事的老人和心靈單純的小孩子才能發(fā)現(xiàn)生活中的美好，也暗含著徐訏那在看透人生后仍然渴望美好事物的心態(tài)。

三、對(duì)美好理想的向往

《鵲橋的想象》與《客從他鄉(xiāng)來(lái)》是徐訏離開(kāi)大陸后劇作的第三類(lèi)，表現(xiàn)了徐訏對(duì)于美好理想的書(shū)寫(xiě)。徐訏在離開(kāi)大陸后的劇作中抨擊了現(xiàn)實(shí)中的荒謬現(xiàn)象、抒發(fā)了看透人生的感悟后，并沒(méi)有陷入頹傷的情調(diào)，而是渴望美好的理想，雖不能至，心向往之。

《鵲橋的想象》一劇是歌劇，該劇講述的是牛郎和織女的故事。山神認(rèn)為人間很美好，花神則認(rèn)為人間很污濁，二人起了爭(zhēng)執(zhí)，其他神仙們決定推舉一個(gè)代表到人間生活一年再回仙境向大家匯報(bào)人間到底是如何的，若是此仙超過(guò)一年限期不歸便要永久地淪為凡人。織女毛遂自薦下凡，在臨走時(shí)和風(fēng)神約定若是一年之后織女不愿意回仙界，風(fēng)神一定要將織女帶回來(lái)。下凡后的織女和村里的牛郎相愛(ài)了，在成婚的當(dāng)晚，花神以一年之期為由要帶織女回仙境，可織女根本不愿意回到仙境，決定永久地留在人間，并讓來(lái)接她回仙境的花神轉(zhuǎn)告眾神，人間因?yàn)橛袗?ài)情而遠(yuǎn)比仙界美好。花神走后，風(fēng)神依約而來(lái)強(qiáng)行帶走了織女，牛郎卻以為織女被狂風(fēng)打入湖中，悲痛不已，跳入湖中自殺?；氐较山绲目椗蛩寄钆＠啥鴤牟灰眩值弥＠梢呀?jīng)殉情投湖自殺，甚是悲慟。眾神感動(dòng)于牛郎情深意重，認(rèn)為人間雖然無(wú)常卻終究還有愛(ài)情不變，遂決定讓牛郎成仙。升天成仙的牛郎與織女隔天河遙遙相望，喜鵲搭出鵲橋，牛郎織女終成眷屬。

劇中把人間描繪成一個(gè)光明而美好的世界，因而織女下凡到人間后流連忘返。這是徐訏到香港后所創(chuàng)作的第一個(gè)劇，不禁讓人聯(lián)想到其與妻子葛原的分離，牛郎織女好比是徐訏與葛原，只是在劇中牛郎織女最終成仙、終成眷屬，而徐訏與葛原則永久地相隔兩地，從此無(wú)相聚之日，也著實(shí)讓人唏噓不已。

這種對(duì)于美好理想的向往在《客自他鄉(xiāng)來(lái)》更為突出又有所不同。《客從他鄉(xiāng)來(lái)》一劇講述的是史家人全家齊聚家中等待這死去的祖父史祖?；丶?，因?yàn)楦赣H史家嵐對(duì)孩子們說(shuō)夢(mèng)見(jiàn)死去的祖父說(shuō)今天下午四點(diǎn)以后一定會(huì)回來(lái)看望大家。四個(gè)子女都不太相信鬼魂這件事，但父親描繪的夢(mèng)境又是那么真實(shí)。大家都好奇如果祖父的靈魂真的要回來(lái)，會(huì)以什么樣的形式出現(xiàn)。正在大家猜測(cè)之時(shí)，祖父就出現(xiàn)了，看上去和他本人的油畫(huà)肖像一模一樣。祖父告訴家人，他死后經(jīng)?；貋?lái)看他們，不過(guò)只有這次才以具體的形態(tài)出現(xiàn)，這樣大家才能見(jiàn)到他。這都得得益于他所處的世界里有個(gè)科學(xué)家可以制造出他所需要的外形，這樣他套上這個(gè)外形之后就可以同人類(lèi)正常交往了。祖父向家人描述了他所處的美好世界：那個(gè)世界存在的都是透明純凈的靈魂，大家一律平等。那個(gè)世界是一個(gè)真善美的世界，是一個(gè)只有愛(ài)與和諧沒(méi)有物欲的世界。每個(gè)靈魂都會(huì)到達(dá)這個(gè)世界，但是有欲有罪的靈魂要經(jīng)過(guò)鍛煉達(dá)到透明和虛無(wú)后才能最后到達(dá)靈的世界。鍛煉的過(guò)程相當(dāng)痛苦也因人而異。最后，祖父離開(kāi)了，臨走告訴大家他會(huì)無(wú)形地隨時(shí)回來(lái)看望他們，外形對(duì)他而言實(shí)在是個(gè)累贅。

如果說(shuō)在《日月曇開(kāi)花的時(shí)候》一劇中，美好的理想尚且還只是一個(gè)意象的話，那么在《客自他鄉(xiāng)來(lái)》一劇中，這種意象被徐訏具體描繪了出來(lái)，這就是徐訏在劇中虛構(gòu)了一個(gè)美好的理想世界——“靈”的世界：

雨：祖父，你說(shuō)靈的世界，是什么樣的一個(gè)世界？

祖常：一個(gè)自由自在，沒(méi)有是非，沒(méi)有真?zhèn)?，沒(méi)有善惡，沒(méi)有麻煩，沒(méi)有愛(ài)恨，不分貴賤，不分彼此，不分智愚，不分你我，人人平等，個(gè)個(gè)自由。

梅：那簡(jiǎn)直是烏托邦了。

蘭：難道你們靈與靈之間，沒(méi)有爭(zhēng)執(zhí)、吵鬧、斗爭(zhēng)、傾軋么？

祖常：當(dāng)然沒(méi)有，因?yàn)槟鞘庆`的世界，那里只有愛(ài)與和諧。這因?yàn)殪`的世界沒(méi)有“物”，沒(méi)有“所有”，也沒(méi)有“被有”。人的社會(huì)爭(zhēng)的是“物”，要的是“物”。沒(méi)有“物”，也就沒(méi)有“欲”；沒(méi)有“欲”，也就沒(méi)有爭(zhēng)。事實(shí)上，千千萬(wàn)萬(wàn)的靈雖是千千萬(wàn)萬(wàn)的個(gè)體，但個(gè)體不活動(dòng)時(shí)，也就會(huì)成一個(gè)諧和的整體。

德存：那么有沒(méi)有神呢？或者也有一個(gè)陰間的政府。

祖常：神有沒(méi)有不是問(wèn)題。靈的世界，看見(jiàn)的都是靈，接觸的都是靈。靈與靈的交往是透明的了解，不需要文字，不需要語(yǔ)言，不需要法律。所以在靈的世界里沒(méi)有這個(gè)世界的俗物。[5](P515)

同樣是描寫(xiě)一個(gè)美好的理想世界，與《鵲橋的想象》所不同的是，作者在這里構(gòu)造的美好的理想世界不再是人類(lèi)世界，也不是神的世界，而是經(jīng)過(guò)凈化后的人類(lèi)的靈魂所存在的世界。在《鵲橋的想象》中，仙界雖好卻沒(méi)有溫情，只是一個(gè)冷冰冰的所在，而人類(lèi)的世界被描繪成一個(gè)充滿了真情真愛(ài)和勞動(dòng)創(chuàng)作的快樂(lè)的理想世界，但是在《客自他鄉(xiāng)來(lái)》一劇中，人類(lèi)的世界反而被“靈”的世界所襯托為一個(gè)物質(zhì)的世界，人的世界充滿著欲望，人們?yōu)榱宋镉酄?zhēng)，充滿了爭(zhēng)吵和傾軋。人的外形不過(guò)是身外之物，就像祖常所說(shuō)：“這外形，雖是我的，但同你們的衣服一樣，是身外之物。套在身上可真的累贅。自然我可以隨時(shí)擺脫，一擺脫它就消滅了。這是一個(gè)臭皮囊。你們從來(lái)沒(méi)有擺脫過(guò)，所以不覺(jué)得。我已經(jīng)解脫了二十幾年，現(xiàn)在掛著，真是累贅?！盵5](P517-518)與其說(shuō)是祖常所構(gòu)想的世界，倒不如說(shuō)是徐訏自己對(duì)于美好理想的構(gòu)想，祖常就是徐訏個(gè)人的化身，祖常的思想其實(shí)就是徐訏的思想。作為徐訏創(chuàng)作的最后一個(gè)劇，《客從他鄉(xiāng)來(lái)》可謂是徐訏遺囑性的人生告別詞。

該劇也采用了象征主義的手法，用蝴蝶象征祖父的靈魂。祖父靈魂出現(xiàn)的那一刻起，蝴蝶從窗外飛了進(jìn)來(lái)；當(dāng)祖父萌生去意，蝴蝶也開(kāi)始慢慢飛起來(lái)；最后祖父離開(kāi)時(shí)，蝴蝶隨之而去。另外，蝴蝶易與“莊周夢(mèng)蝶”之意象相聯(lián)，莊周夢(mèng)蝶，不知蝶為莊周亦或莊周化蝶，除了朦朧輕靈的美感外，還暗示了兩個(gè)世界溝通、交融的可能性，給該劇增加了美感。

徐訏晚年創(chuàng)作中對(duì)于“靈”這一主題的描寫(xiě)，與其對(duì)宗教的接觸不無(wú)關(guān)聯(lián)—— 徐訏在晚年開(kāi)始接觸宗教并最終皈依天主教?！靶煊捦砟陮?duì)于宗教的接觸使得他開(kāi)始相信“靈”并認(rèn)為靈魂的問(wèn)題是人的根本問(wèn)題。”[7](P285)而針對(duì)在創(chuàng)作上轉(zhuǎn)向探尋靈魂的這種傾向，徐訏自己的說(shuō)法是，“我離開(kāi)大陸很久了，對(duì)那里的狀況不了解，因此不能寫(xiě)大陸；臺(tái)灣的情況我也不了解，又不能和香港社會(huì)溝通。我覺(jué)得，自己年紀(jì)大了，寫(xiě)實(shí)的東西離我越來(lái)越遠(yuǎn)，所以我開(kāi)始記錄自己對(duì)哲學(xué)與人生的看法，試驗(yàn)多種不同的表現(xiàn)方法。”[7](P284-285)

徐訏對(duì)于哲學(xué)和人生的看法，其實(shí)有明顯的走向內(nèi)心本真的趨勢(shì)。而說(shuō)到底，這仍舊不出徐訏所說(shuō)的“真實(shí)感”的范疇。徐訏說(shuō)，“文藝雖不必要寫(xiě)實(shí)，但仍要真實(shí)，這二者是不矛盾的。譬如神話寓言一類(lèi)的作品不關(guān)現(xiàn)實(shí)，但是所寫(xiě)的內(nèi)容，則仍要有使人有真實(shí)感?！盵8](P197)

“靈”的主題并沒(méi)有讓徐訏的作品走入神秘或晦澀難懂，而是更為貼近內(nèi)心，因?yàn)樾煊捤鶎?xiě)的對(duì)于哲學(xué)和人生的看法就是他切實(shí)經(jīng)歷后的感受，表達(dá)的是他內(nèi)心的“真實(shí)”，創(chuàng)作給了他將內(nèi)心真實(shí)外化的可能。對(duì)徐訏而言，各種表現(xiàn)手法都只是表現(xiàn)真實(shí)感的手段而已，他說(shuō)，“寫(xiě)實(shí)、象征、表現(xiàn)、印象……不過(guò)是表現(xiàn)的方法與方向的名詞，這與文學(xué)的源泉是生活是毫無(wú)關(guān)系的話。近幾十年來(lái)，藝術(shù)上文學(xué)上流派很多，如意象派、達(dá)達(dá)主義、惡魔派、未來(lái)派、現(xiàn)代派，在小說(shuō)上有意識(shí)流，有反小說(shuō)的小說(shuō)，在戲劇上有荒謬劇，有迷幻藥文學(xué)藝術(shù)……趨勢(shì)所及，似乎都是遠(yuǎn)離生活的姿態(tài)?？墒前粗畬?shí)際，正是反映真實(shí)人生的另一面。從忠于自己觀察力的繪畫(huà)，走到忠于畫(huà)幅的繪畫(huà)；從忠于客觀世界的小說(shuō)，到忠于內(nèi)心流動(dòng)變幻的小說(shuō)；從邏輯的推理的世界的到紛亂無(wú)意義的現(xiàn)實(shí)都是隨著時(shí)代的發(fā)展以及科學(xué)詮釋的變易的自然趨勢(shì)。這些文藝上的表現(xiàn)只是多方面的不同角度不同層次的現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，這也正是人間的，而不是非人間的?！盵2](序)

四、結(jié)語(yǔ)

誠(chéng)如王國(guó)維在《人間詞話》中所言：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫(xiě)之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致?！盵9](P97)徐訏離開(kāi)大陸后的劇作，既有深入人世的刻繪，又有出世的超脫玄想，在看透人生后仍舊懷有美好的理想。這些作品流暢自然地運(yùn)用了諸如表現(xiàn)、象征等現(xiàn)代手法，絲毫沒(méi)有雕琢之感，其在人生哲理上的思考所達(dá)到的深度、對(duì)戲劇題材的開(kāi)拓以及在創(chuàng)作技巧上的水準(zhǔn)皆突顯了徐訏這一階段劇作的獨(dú)特面貌和價(jià)值。它們對(duì)于研究徐訏劇作全貌的意義不可忽視，同時(shí)也對(duì)長(zhǎng)期以寫(xiě)實(shí)主義為主潮的中國(guó)話劇史有著別樣的意義。

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