家園體驗與漢晉紀行賦山水物色的呈現(xiàn)

程磊

(武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430072)

家園體驗與漢晉紀行賦山水物色的呈現(xiàn)

程磊

(武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430072)

羈旅紀行中的價值困境引發(fā)向往家園安頓的精神需要，山水作為補償家園失落的重要文化因素，就成為展現(xiàn)行役之人追詢家園的心理流程的典型形式，這也是山水審美依托行旅活動得以萌發(fā)產(chǎn)生的重要文化動因。漢晉紀行賦中山水物色的呈現(xiàn)形態(tài)，延續(xù)著《楚辭》模式中的楚調(diào)山水，逐漸發(fā)展為重視描寫技巧和山水形質(zhì)美感的山水賦，由對立于家園感的異己形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)殁闀成竦挠H和形態(tài)，這種文體變遷與晉宋山水審美思潮的發(fā)展脈絡(luò)是相應(yīng)的。從“居”與“游”的角度看，陶、謝田園山水在文化意蘊上的差異，也可以從家園體驗這一獨特視角找到解釋的依據(jù)。

家園體驗；漢晉；紀行賦；山水物色；山水審美；描寫技巧

《文選》賦類中列“紀行”一類，李周翰注曹大家《東征賦》云：“以敘行歷而見志焉。”李善注潘岳《西征賦》引臧榮緒《晉書》：“岳為長安令，作賦述行歷，論所經(jīng)人物山水也?！盵1]基本概括出以行役路程為線索來鋪寫風(fēng)物、抒情言志的創(chuàng)作模式。紀行賦中常滲透著深沉的羈旅漂泊感，思家念親、政治失意等個體的行役經(jīng)驗構(gòu)成了情理沖突的內(nèi)在張力，將此種價值困境引向?qū)覉@安頓的深思求索。筆者曾考察士人羈旅行役中的家園感與山水意象之間的聯(lián)系[2]，中國人的家園感是一種虛靈的心理體驗，常在與人親切相依的自然和生活中，通過對應(yīng)的物化形態(tài)或特定情境呈現(xiàn)出來，自然山水作為引發(fā)家園憶念、補償家園失落的重要文化因素，就成為展現(xiàn)行役之人追詢家園的心理流程的典型形式。

一、羈旅悲吟與楚調(diào)山水

首先仍須從《楚辭》說起。《詩經(jīng)》中的《陟岵》《揚之水》《伯兮》等行役、征戍、思婦之詞，主要是以溫情的倫理聯(lián)系和安寧的田園生活來凸顯家園渴望，其情感類型和意象選擇，如《君子于役》中的黃昏意象及其透顯出的樸素深醇的家園呼喚，都極具文化原型的示范意義；《楚辭》則展現(xiàn)了與家園疏離的巨大哀傷，自然因素帶有濃郁的楚調(diào)色彩，也成為后世羈旅詩中重要的文化基因。就個體的羈旅經(jīng)驗而言，屈原的放流遷謫之詩最具代表性，完整而鮮明地展示出體味生命漂泊、反思價值困境、追詢精神家園的精神歷程。屈原最后以沉江自殺的儀式，將身、家、國各個層面的悲劇淋漓盡致地展現(xiàn)出來，將文化困境的質(zhì)詢推向了超越歷史、叩問天道的理性高度，同時也以驚采絕艷的瑰奇意象、濃烈深摯的情感力度，迸發(fā)出怨憤哀傷、悱惻纏綿的主體之悲，開創(chuàng)了不同于《詩經(jīng)》而極具楚騷品格的羈旅抒情模式?！冻o》中的自然山水，雖仍有神話想象、神靈祭祀等南方巫風(fēng)的影子，但對詩人的特殊魅力，“是因為在僻遠的山林中或洲渚上，生長著象征高潔與理想的草木；而且山的高峻和水的奔瀉產(chǎn)生一種洗滌心神的力量，能起舒愁療憂的作用”[3]，自然山水實際上成為詩人的人格象征和氣質(zhì)情感的對應(yīng)物。結(jié)合家園體驗來看，早期羈旅行役詩中的自然，總是著意突出與溫馨家園的對立性質(zhì)，節(jié)序物候的遷逝瞬變、自然環(huán)境的凄涼險惡，都渲寫著一種置身異域之中無主無依的羈旅悲吟。如《九章·涉江》：

乘舲船余上沅兮，齊吳榜以擊汰。船容與而不進兮，淹回水而疑滯。朝發(fā)枉陼兮，夕宿辰陽。茍余心其端直兮，雖僻遠之何傷？入溆浦余儃佪兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮，云霏霏其承宇。

其中的舟行陸進、朝發(fā)夕宿，是最典型的羈旅敘述模式，突出人在旅途中的時空流動感。王逸注：“乃從枉陼，宿辰陽，自傷去國益遠。”指明離根失土的行旅之悲，此是一層；又以“儃佪”“迷不知吾所如”烘托生命飄蕩的無目的性，以及美政理想無處施展的無價值依托感。王逸注：“思念楚國，雖循江水涯，意猶迷惑，不知所之也。”[4]這樣就把游于家國之間、兩端無所依憑的價值困境直觀表現(xiàn)出來，此是二層；深林杳冥、峻山雨雪，都點明山水非人所居的荒野特質(zhì)“(猿狖之所居”)，是陌生的異己的所在，無疑表現(xiàn)了一種從外部環(huán)境到內(nèi)心感受都無法融入、無法認同的漂泊的悲哀，此是三層。這種經(jīng)主觀情緒濡染而極具個性特點的荒野山水，正是顧彬所說的“理想與現(xiàn)實的割裂”之中，自然作為“哀傷的投影”的集中體現(xiàn)[5](40)。其它如《抽思》：“望北山而流涕兮，臨流水而太息?！┷分|遠兮，魂一夕而九逝?！薄侗仫L(fēng)》：“憑昆侖以瞰霧兮，隱□山以清江。憚涌湍之礚礚兮，聽波聲之洶洶。……悲霜雪之俱下兮，聽潮水之相擊?！彼枥L的自然景象，都具有類似的激楚悲涼的品格，成為表現(xiàn)“心絓結(jié)而不解兮，思蹇產(chǎn)而不釋”的內(nèi)心郁結(jié)的外在媒介?！栋й穼憽叭ス枢l(xiāng)而就遠兮，遵江夏以流亡”的羈旅所見所感，汪瑗《楚辭集解》解得甚為精當(dāng)：

其所敘流離等語，非述一己之懷也，蓋將以眾人之憂為憂也。

今順此風(fēng)波，縱其漂流而洋洋乎，果將安所而為客邪？蓋故設(shè)為無所歸止之詞，以見去故鄉(xiāng)而就遠也。

方將運舟而東浮也，則又將上洞庭逆流而溯矣。方且逆流而溯也，則又將順流而下江矣。二句之間，其道里之縈紆，遷客之顛沛，俱見之矣。

登大墳以回望故都，本欲聊以舒吾之憂心，然故都平樂之風(fēng)土，日邈以遠，而漂泊于此大江之介，感風(fēng)景之殊，使吾之心益哀而悲焉。

乘此陵陽之波，淼然南渡大江矣。果將何所歸而何所往耶？實反言以深見遷客之流離，故都之日遠也[6](173-177)。

上摘引數(shù)條，皆探得屈子放逐流離之深旨，屢言風(fēng)波漂蕩之間的“無所歸止”“何所歸而何所往”，都準確地抓住了那種置身茫茫江湖而無處歸趨、無所止泊的羈旅心態(tài)，且又以風(fēng)景之殊作為遠離“故都平樂之風(fēng)土”的反襯媒介，將陌生的異域之感化為異己的山水形質(zhì)，因而此時的自然尚未能直接作為家園感的情感形式。汪瑗又評曰：“嘗謂此文似一篇游山之記，蓋有得乎《禹貢》紀事之法，但脫胎換骨，極為妙手，非后世規(guī)規(guī)模擬者比也?！耔ニ⒄?，特按文畫圖，以意推測而言之，未知其果是否也。嘗欲裹粻，直至郢都遵江夏以遨游而遍歷其地，親訪遺跡，則此文之妙，當(dāng)有出于想象之外者矣?！盵6](177)實際上，《楚辭》中的自然大體是幻想性強于現(xiàn)實性的，常在客觀自然的基礎(chǔ)上加以主觀情感的點染改造，甚至闌入馳騁浪漫想象的夢幻神仙世界，用以寄托在此世無所容無所歸的精神，這樣依于山水的羈旅浪游往往引向通過幻想的天宇神游，“物的自然變?yōu)榛孟氲淖匀弧盵5](47)。如《遠游》“悲時俗之迫阨兮，愿輕舉而遠游”將化解價值困境寄于超現(xiàn)實的神游解脫，幻想離開此世而進入到一個無限、永恒的空間，這與羈旅山水在自然的感覺世界里執(zhí)守現(xiàn)實的態(tài)度不同，實為求索精神家園的另一路向。錢鍾書先生指出：“《楚辭》始解以數(shù)物合布局面，類畫家所謂結(jié)構(gòu)、位置者，更上一關(guān)，由狀物進而寫景?！盵7]盡管此時山水自然尚遠未能作為獨立的審美對象出現(xiàn)在詩文中，但詩、騷(尤其是屈騷品格的楚調(diào)山水)無疑構(gòu)成了后世羈旅紀行詩文的久遠的精神源頭。

二、賢人失志與漢代紀行賦

受天人感應(yīng)思維模式的影響，漢人眼中的自然蒙上了附會陰陽災(zāi)異、牽合政治人事的神秘面紗，先秦以來人與自然的親合關(guān)系變得僵化，導(dǎo)致漢代自然觀在一定程度上的倒退。但自然觀呈現(xiàn)于文學(xué)上的主要形式——漢賦，則在自然景物描寫的分量、技巧和氣勢上仍有巨大進步，在騷體賦向漢大賦發(fā)展的過程中，賦體踵事增華、鋪陳堆砌的特征逐漸定型，通過對山川草木蟲魚鳥獸的夸飾陳列，展示出漢人“苞括宇宙，總覽人物”的雄心偉力。漢賦集中展現(xiàn)了漢人對理性精神的審美把握并形之于獨特的審美形態(tài)[8]，對自然美感寫物圖貌的認識和表現(xiàn)是中國人自然審美意識發(fā)展過程中不可或缺的環(huán)節(jié)，這一點在紀行賦中尤為明顯。紀行賦通過敘寫行程來串接觀覽風(fēng)土、吊古評史和描寫風(fēng)景，轉(zhuǎn)變大賦中空間方位的輻射視角，拋開主客問答的落筆套路，遠離獻賦君王、潤色鴻業(yè)、表彰隆盛的宮廷化趣味等，而以行蹤游移為構(gòu)思線索，以內(nèi)心自白直陳胸臆為表達方式，加重了個體經(jīng)驗的介入和抒情言志的藝術(shù)感染力。紀行賦的創(chuàng)作動機，大抵是“學(xué)詩之士，逸在布衣，而賢人失志之賦作矣”(《漢書·藝文志》)，是因價值追求受阻而陷入困境體驗，因此紀行賦中的自然風(fēng)景就不再像大賦中那樣，僅作為宮室苑囿之間的點綴擺設(shè)，或者是巨細靡遺、整然成序的排隊羅列，“雖紛披繁密而生意索然”[9]；而是作為賦的有機部分為紀行述志的主題服務(wù)的：

野蕭條以寥廓兮，陵谷錯以盤紆。飄寂寥以荒□兮，沙埃起之杳冥?；仫L(fēng)育其飄忽兮，回颭颭之泠泠。薄涸凍之凝滯兮，茀溪谷之清涼。漂積雪之皚皚兮，涉凝露之降霜。揚雹霰之復(fù)陸兮，慨原泉之凌陰。激流澌之漻淚兮，窺九淵之潛淋。颯凄愴以慘怛兮，慽風(fēng)漻以冽寒。獸望浪以穴竄兮，鳥脅翼之浚浚。山蕭瑟以鹍鳴兮，樹木壞而哇吟[10](232)。(劉歆《遂初賦》)

隮高平而周覽，望山谷之嵯峨。野蕭條以莽蕩，迥千里而無家。風(fēng)猋發(fā)以漂遙兮，谷水灌以揚波。飛云霧之杳杳，涉積雪之皚皚。雁邕邕以群翔兮，鹍雞鳴以嚌嚌。游子悲其故鄉(xiāng)，心愴悢以傷懷。撫長劍而慨息，泣漣落而沾衣[10](255)。(班彪《北征賦》)

劉歆因在朝受到排擠而外貶五原太守，“是時朝政已多失矣，歆以議論見排擯，志意不得。之官，經(jīng)歷故晉之域，感今思古，遂作斯賦，以嘆征事而寄己意”；班彪“避難涼州，發(fā)長安，至安定，作《北征賦》”(《文選》李善注引摯虞《文章流別論》)[11]，催逼行旅的外力因素雖各有異，但都將人拋入無所援助的困境體驗中則是一致的，賦體“鋪采摛文，體物寫志”(《文心雕龍·詮賦》)的特性尤其適宜對困境體驗作詳盡地鋪陳渲染，極盡文辭安排之能事。紀行賦對“游子悲故鄉(xiāng)”主題的反復(fù)書寫，仍沿襲著《楚辭》的聲調(diào)口吻和情感旋律，不過更加據(jù)景寫實，少了遨游天地的幻想，更注意從耳目身觀的行旅感覺來描摹荒野蕭條、陵谷盤紆、風(fēng)霜憭慄、鳥獸竄伏的具體情境，以刻畫行旅的艱辛和漂泊的痛苦，景物描寫所渲染的行旅氛圍與悲涼凄傷、激烈沉痛的主體情思也相得益彰，構(gòu)成一個完整的藝術(shù)整體。著意突出自然苦寒險阻的性質(zhì)表明時人仍將它作為家園安頓的對立面來處理，同時感情基調(diào)也是沿屈騷一脈而來的“凄愴以慘怛”“愴悢以傷懷”，幾乎構(gòu)成了后世紀行賦的固定模式。如蔡邕《述行賦》：“山風(fēng)泊以飆涌兮，氣懆懆而厲涼。云郁術(shù)而四塞兮，雨濛濛而漸唐。仆夫疲而劬瘁兮，我馬虺隤以玄黃。格莽丘而稅駕兮，陰曀曀而不陽?！盵10](567)摹仿《遂初賦》的跡象便很明顯，連有感于宦官專權(quán)、朝政腐敗而“心憤此事，遂托所過，述而成賦”的撰作動機也都相仿。主題的因襲意味著背后承擔(dān)著共通的情感和價值訴求，即羈旅帶來的生命流離之苦和家園失落之悲，因此需要有特定的形式加以宣泄，文學(xué)傳統(tǒng)的確立就是在形式的因循中又有文化心理的承傳，圍繞此軸心而復(fù)中求變。漢代紀行賦在總體上反映的是士人對政治本體的歸趨與認同，由于這一認同的過程受到梗阻，因外力不可抗拒的因素而行旅漂泊，所以在紀行過程中始終有一個朝其復(fù)歸的價值指向；潛含的政治郁結(jié)與濃重的憂患意識使行旅者尚無法對旅途風(fēng)景作細致的賞玩品味，只有暫時拋離了現(xiàn)實的利害關(guān)系，進入到一種全無功利目的的審美狀態(tài)，山水自然才能成為詩人自覺的審美對象。

值得一提的是，以張衡《歸田賦》為代表的抒情小賦，開始對隱居生活中的山水情致予以贊美和向往?！稓w田賦》首陳“游都邑以永久，無明略以佐時”的遁世之意，接著描繪“于焉逍遙，聊以娛情”“極般游之至樂，雖日夕而忘劬”的閑居之樂[12]，在這里，“居”的安頓意味與優(yōu)美的田園景致、清新明亮的山水風(fēng)光結(jié)合，這恰與羈旅中的身心拘役、倦游疲累以及灰冷色調(diào)的景物描寫形成鮮明對比。仲長統(tǒng)“使居有良田廣宅，背山臨流，溝池環(huán)帀，竹木周布，場圃筑前，果園樹后”的居處美愿[13]，又何嘗不是流離顛沛的行旅者的一致向往呢？山水要真正成為溫暖家園的直接顯現(xiàn)形式，就必須經(jīng)過從羈旅苦嘆到停駐樂賞的“游”的轉(zhuǎn)換，這在自然審美意識日漸覺醒的魏晉時期越來越成為主潮，《歸田賦》即透露出些許消息。

三、羈旅游覽與魏晉紀行賦

建安以來，文人紀行賦主要反映了戰(zhàn)亂流離與從軍紀行等現(xiàn)實內(nèi)容。前者如王粲《登樓賦》，以“雖信美而非吾土”起，以“遭紛濁而遷逝”轉(zhuǎn)，以“懼匏瓜之徒懸”結(jié)[14](104)，三段式的結(jié)構(gòu)清晰地展現(xiàn)了身逢亂世遙瞻故土的流離之悲，以及有志于用世而壯懷難伸的失意之嘆，再一次強化了屈騷以來游走于家國之間、行役奔走和負志不遇相糅的悲劇主題；后者如阮瑀《紀征賦》、徐幹《序征賦》、繁欽《述征賦》《述行賦》、楊修《出征賦》、應(yīng)玚《撰征賦》《西征賦》等，集中展現(xiàn)士人為謀求建功立業(yè)而隨軍出征的聞見感受。這些賦作延續(xù)了紀行賦的創(chuàng)作模式，但開始有大段鋪陳的自然風(fēng)景和繁復(fù)的描寫技巧，或以襯托軍容肅整和軍威顯赫，或是展現(xiàn)軍旅征伐的艱辛，如王粲《浮淮賦》：“從王師以南征兮，浮淮水而遐逝。背渦浦之曲流兮，望馬邱之高澨。泛洪櫓于中潮兮，飛輕舟乎濱濟。建眾檣以成林兮，譬無山之樹藝。于是迅風(fēng)興，濤波動，長瀨潭渨，滂沛洶溶。鉦鼓若雷，旌麾翳日?！盵14](99)三曹父子同題的《滄海賦》《濟川賦》《臨渦賦》《登城賦》《述征賦》等，雖或有遺佚，但從標題可看出片段化、背景式的景物描寫逐漸發(fā)展為全幅整體性的自然賦詠，顯示著賦家窮形寫物的興趣轉(zhuǎn)向；并且隨著貴族文士宴集群游風(fēng)氣的流行，也開始有曹植《節(jié)游賦》“浮素蓋，御驊騮，命友生，攜同儔。誦風(fēng)人之所歡，遂駕言而出游”這樣純粹的游覽賦出現(xiàn)[15]。群游樂賞的風(fēng)尚與魏晉以來自然審美意識的自覺相交匯，最終促成了“以山水描寫為目的”的山水賦在東晉正式出場[16]，這條線索與山水詩的孕育誕生是相呼應(yīng)的，反映出時代審美思潮對于自然美的關(guān)注愈趨濃厚。

然而以純粹審美態(tài)度進行山水描寫的山水賦，其發(fā)生線索仍是曲折隱晦的，在支撐山水游覽的外部物質(zhì)基礎(chǔ)、審美主體的內(nèi)在建構(gòu)等條件完全成熟以前，山水賦的產(chǎn)生仍不得不依附在紀行賦的傳統(tǒng)抒寫格局里，因為這種擺脫身心羈絆、追求愉情悅志的“神游”，有時也必須以背負世務(wù)目的、依托山程水驛的“身游”為導(dǎo)引和載體。臚列晉代以來的紀行賦，我們可以看到它在因循傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式外，又大幅提高了山水物色的篇幅比例和描寫技巧，對山水美感的體察和感受愈趨自覺而細膩，行旅漂泊的楚調(diào)悲吟也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樘囟b旅情境中的山水樂賞，顯示出向山水賦的潛移嬗變。如傅玄《敘行賦》、潘岳《西征賦》、潘尼《西道賦》、陸機《懷土賦》《思歸賦》、陸云《南征賦》、張協(xié)《登北芒賦》、胡濟《瀍谷賦》、江統(tǒng)《徂淮賦》《函谷關(guān)賦》、郭璞《流寓賦》《登百尺高樓賦》、曹攄《述志賦》、袁宏《北征賦》等，大體都沿著傳統(tǒng)主題進行開掘，以印證和維系著這種恒久縈繞于士人心頭的羈旅情結(jié)。所不同的是，自然描寫的層次感增強了，技巧手法更趨精致嫻熟，山水的形貌特征和細節(jié)生動突出了，盡管仍依循著羈旅的流動視角而出現(xiàn)，但不再是行役中耳目身觀的背景，而愈益成為可供游賞玩味的獨立對象；不再作為外部惡劣的自然環(huán)境而總凸顯出凄風(fēng)寒雨式的陰冷色調(diào)，而是開始給人以明快愉悅的精神撫慰。

不妨對比一下陸機《行思賦》、潘岳《登虎牢山賦》和張載《敘行賦》。陸賦是正宗的紀行賦格調(diào)，隨行蹤變換而連綴旅途風(fēng)景，逗引出濃郁的悲秋之情，又以山鳥歸林反襯宦游在外的鄉(xiāng)關(guān)之思。就景物因素而言，仍是楚調(diào)山水與漢代紀行賦的延續(xù)，但突出了“感物”的心理活動，正如其《思歸賦》所云：“歲靡靡而薄暮，心悠悠而增楚。風(fēng)霏霏而入室，響泠泠而愁予。既遨游乎川沚，亦改駕乎山林。伊我思之沉郁，愴感物而增深。”[17](306)感物以興思起情的美感經(jīng)驗無疑得到加強，使旅途山水與羈旅情思進一步交融。潘賦仍有故鄉(xiāng)遼隔、歸思紆軫的慣有悲感，但開始舍棄了屈賦那種夸張濃烈的感情宣泄，而顯得較為克制，景物所帶的主觀情緒也較為緩和，“仰蔭嘉木”以下數(shù)句，風(fēng)景的舒暢怡人化解了羈旅中自然意象過于郁結(jié)凝重的緊張情緒，使傳統(tǒng)的登山臨水式的羈愁旅恨得到淡化，反映出景物性質(zhì)的轉(zhuǎn)變。張賦筆墨落在劍閣蜀道的真切描繪上，崖壁峻險、峰巒崢嶸、林木幽深、浮云繚繞，給人以驚蕩心魂之感，以前行客是無心欣賞風(fēng)景的，這里則點明一個“玩”字，隨行蹤移動而詳描細寫，羈愁反倒成為陪襯，反映出時人山水自然美觀念的轉(zhuǎn)變。到東晉袁宏《東征賦》：“即云似嶺，望水若天。日月出乎波中，云霓生于浪間。嗟我行之彌留，跨晦朔之倏忽。風(fēng)褰林而蕭瑟，云出山而蓬勃?！盵10](413)則幾乎全以山水描繪為重心，不但筆調(diào)輕靈流暢，已不似前人的陰沉澀重，且以白描寫山水，聲色形貌都能畢現(xiàn)于目前，顯示出東晉士人在山水美感的表現(xiàn)方面已積累了比較豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗了。這一潛在的變化反映出東晉以來日益成熟的山水審美意識對辭賦創(chuàng)作的影響，玄學(xué)審美精神對主體人格的本體追求、老莊逍遙之旨注重在自然山水間的虛靜領(lǐng)悟、清談風(fēng)流雅重對自然之美遺貌取神的片言賞味、山林嘉遁之志促使士人樂于深入山水體玄識遠等，都共同塑造了一個自內(nèi)在覺醒了的審美主體，從而才能自覺發(fā)現(xiàn)山水之美并形之于藝術(shù)創(chuàng)造，山水從單純的客體轉(zhuǎn)而與人的生命情調(diào)發(fā)生密切的聯(lián)系。羈旅紀行本是因現(xiàn)實世務(wù)的逼迫而無奈地奔波于旅途之中，山水往往顯示著與家園疏離對立的負面形態(tài)，有了這樣一個懂得主動發(fā)現(xiàn)山水之美的審美主體的成立，羈旅與游覽的界限就變得模糊了，“旅”的實踐活動最終促成了“游”的審美體驗，山水就成為體驗家園的親和形態(tài)而吸引詩人到山水中去適性暢神、體玄悟理，獲得審美意義或哲學(xué)解悟上的精神安頓，到南朝如謝靈運《歸涂賦》、鮑照《游思賦》、謝朓《臨楚江賦》、沈約《愍途賦》等，“羈旅山水”的傳統(tǒng)已大致定型下來。

四、余論

總結(jié)來說，紀行賦因內(nèi)容題材的限定性和情感抒發(fā)的獨特性，決定了在傳統(tǒng)主題的重復(fù)創(chuàng)作下形成了一種固定模式。特別就山水物色的描繪而言，純粹的山水賦以表現(xiàn)山水美或體任自然的玄意感受為中心主題，如木華《海賦》、郭璞《江賦》、庾闡《涉江賦》、孫綽《游天臺山賦》、顧愷之《觀濤賦》等都能毫無現(xiàn)實牽絆而沉浸于山水之美中縱意神游、瀟灑超脫；紀行賦則必須限定在羈旅行程的價值鏈條中，為山川阻隔、故鄉(xiāng)邈遠的漂泊苦況服務(wù)，為家國兩失、無處安頓的價值困境服務(wù)，因而自然景物蒙上了負面消極的色彩，具有置身異域、悖離家園的情感指向。羈旅行役總是不自由的，解脫的渴望無時不在，山水或加劇著這種不可解脫的痛苦，就化為自屈子以來的羈旅悲音和楚調(diào)山水。然而，自然又具有轉(zhuǎn)移、化解、安慰悲情的作用，尤其是人的自然審美意識覺醒、自然美感逐漸被發(fā)掘而呈現(xiàn)出來以后，山水對于士人精神世界的補償意義和價值確證就開始突出了。山水形成了一個相對獨立而又澄凈的審美空間，使人在此滌蕩凡俗、洞見真我，與自然宇宙冥合感通，旅人游于其間也能暫時忘卻羈旅煩憂，感受家園安慰，中國人對山水的鐘愛渴戀，實包涵有以自然宇宙為最終精神歸宿的深刻民族心理在內(nèi)。我們通常以行旅為山水詩發(fā)源萌芽的一種助力，歸因于行旅流動使人獲得了與山水足履身接、深入賞會的外在機緣恐怕失之膚淺，深層的原因應(yīng)是羈旅漂泊的切身體驗在山水之美中獲得了生命的交流、回應(yīng)和反饋，由此產(chǎn)生家園安頓的精神需要。因山水而獲得生命止泊的精神感動，與因生命漂泊而發(fā)現(xiàn)了山水之于人生安頓的文化意義，這兩者是相輔相成的，只是在山水審美意識萌發(fā)并呈現(xiàn)為藝術(shù)形式之前，山水所附帶的比德內(nèi)容或神靈色彩往往遮蔽了山水美對于塑造心靈、提供精神歸宿的潛在作用；當(dāng)時代思潮與構(gòu)成山水審美的主客觀歷史條件成熟后，自然作為人的精神安頓之家這一深層文化心理，才真正落實在具體的山水審美活動中，也才能滲入到羈旅行役的具體情境中，上述二者的交融促生便水到渠成、自然而然了。紀行賦中的自然山水，便不再只有渲染漂泊的意義，而同時具有提供安頓的意義，賦體的鋪排空間有利于以更多篇幅錘煉山水描寫的技巧，為山水詩的正式出場起到導(dǎo)夫先路的作用。

了解以上這層關(guān)系，方可理解大謝山水的時代意義，它正是紀行賦向山水賦蛻變的合題收束。謝靈運對山水的發(fā)現(xiàn)、欣賞與創(chuàng)造，很大程度上歸因于羈旅人生的機緣：因政治失意外放永嘉，價值追求的受挫使其一腔怨憤之氣盡情發(fā)泄在旅途的山水之中，由此發(fā)現(xiàn)了一個不必在政治體系內(nèi)尋求認可、而在荒僻山水之間獲得自我確證的審美新天地，從而才有其游屐踏遍永嘉、會稽的山水游覽人生，可以說大謝極好地完成了從“旅”到“游”的審美心理轉(zhuǎn)換，才促成了山水詩蔚為大觀的詩壇局面。辭永嘉太守返故鄉(xiāng)始寧時所作《歸涂賦》序云：

昔文章之士，多作行旅賦?；蛐涝谟^國，或怵在斥徙，或述職邦邑，或羈旅戎陣。事由于外，興不自已。雖高才可推，求懷未愜。今量分告退，反身草澤，經(jīng)涂履運，用感其心[18](222)。

這里所述說的種種不自由的人生樣態(tài)，都是羈旅紀行賦中所常見的，皆緣于“事由于外，興不自已”，因此文化心理中那深藏的對精神家園的不懈求索，就在“經(jīng)涂履運”之間有所感發(fā)，形諸山水。賦中說：“舟人告辦，佇楫在川。觀鳥候風(fēng)，望景測圓。背海向溪，乘潮傍山。凄凄送歸，愍愍告旋。”以極富行旅痕跡的筆調(diào)訴說身在旅途、深入山水的因由；然后就是“舍陰漠之舊浦，去陽景之芳蕤。林承風(fēng)而飄落，水鑒月而含輝。發(fā)青田之枉渚，逗白岸之空亭。路威夷而詭狀，山側(cè)背而異形”的山水描寫，有了審美心境的沉入。他的山水詩也基本遵循著這種賦體格式，起首總要交待羈旅行程或陳述山水游覽的因由，鋪開一層情感郁憤的基調(diào)，然后才是深入山水之間觀覽顧盼、仰觀俯察，以賦體的鋪陳手法工筆刻畫出山水形貌的美感特質(zhì)，在此過程中家園失落感在山水審美的凈化中消釋淡化了，代之以停留在“迥秀之句”中的精神愉悅。如《登上戍石鼓山》：

旅人心長久，憂憂自相接。故鄉(xiāng)路遙遠，川陸不可涉。汩汩莫與娛，發(fā)春托登躡。歡愿既無并，戚慮庶有協(xié)。極目睞左闊，回顧眺右狹。日沒澗增波，云生嶺逾疊。白芷競新苕，綠蘋齊初葉。摘芳芳靡諼，愉樂樂不燮。佳期緬無像，騁望誰云愜！[18](46)

聯(lián)系漢晉以來的紀行賦傳統(tǒng)，大謝山水詩中的精神線索規(guī)規(guī)可循，貫穿在這種文體承襲嬗變間的紅線，不僅是羈旅、山水等顯而易見的內(nèi)容題材的延續(xù)模寫，更有對士人羈旅情結(jié)中的家園體驗這一深層文化意識的反復(fù)吟味和體認。須知家園感的獲得需要詩人為之付出不懈的踐行和努力，它在特定的審美情境中以山水意象呈現(xiàn)出來，最后積淀為心靈的成長豐富和人格境界的提升，就是在這一提升的過程中才給予人以生命安頓的滿足和人生的自我超越。要指出的是，大謝詩中以山水作為家園的直接顯現(xiàn)形式還未能純熟，原因在于他不能真正安于在山水審美境界中獲得安頓，而總是顧念著現(xiàn)實的政治利害，有難以泯除的士族傲氣，往往需要借助于玄佛義理的理性化遣來獲得暫時的平靜，以致他出處反復(fù)，在山水與廊廟之間掙扎往返，始終未能找到價值安頓的定位，最后以悲劇收場。經(jīng)過南朝詩人洗汰玄理的情感提煉，山水始展現(xiàn)出清新自然、情景交融的美感形象，在唐詩中家園感與山水意象則已融浹無痕，成為中國人山水美感中自然而然的一部分了。

附帶提及陶淵明的《歸去來兮辭》。這篇賦是離職彭澤縣令而歸家之作，從精神指向上看，它與紀行賦是截然相反的：后者是離家向外尋找價值，結(jié)果尋覓不得而戚戚哀嘆；前者則是舍棄外向仕宦的政治追求，反以回歸田園、躬耕自足為精神的安頓之處，其中的深刻文化意味不能僅以遠離官場、潔身歸隱來限定。賦前小序交代了“家貧，耕植不足以自給”“會有四方之事，諸侯以惠愛為德”的出仕因由，實際上這也是廣大士人為口腹生存、建功用世而自覺踏上羈旅行役之途的普遍緣由。但陶很快以“世與我而相違”“以心為形役”放棄了這一由家到國的傳統(tǒng)價值建構(gòu)之路，陷入了游于家國之間的價值困境(陶任職軍幕期間所作紀行詩即鮮明地體現(xiàn)出這種困境體驗)。他的解脫途徑不是繼續(xù)執(zhí)著羈旅之游，而是以田園生活為基點作審美之游，完成自我的精神超越。賦中洋溢著的欣喜恬然之情，與樸素明凈的田園風(fēng)光的自然之美，都與前引紀行賦的悲怨情調(diào)形成鮮明對比。田園在陶淵明這里被賦予了更堅實、更廣大的文化意義，與主體的性情人格交融渾化，其詩文所營構(gòu)的陶式的田園境界，也成為晉宋之際士人在自然中體驗家園感的一種特異的審美范式，這也是自然(山水物色)的兩種分化形態(tài)——山水與田園具有截然不同的文化意蘊的內(nèi)在根由[19]。聯(lián)系前面提及的張衡《歸田賦》，則士人矯正“旅”的價值追求所帶來的漂泊悲情，轉(zhuǎn)而以隱處田園來獲得“居”的家園感受，這條暗脈真正在陶淵明的人生實踐中達到了歷史的新高度。田園與山水所代表的兩種歧異的人生形態(tài)，在唐人那里方才合流融一，而唐詩的山水美也顯示出一種進取軒冕之志與泛詠皋壤之趣并行不悖的從容裕如，這與唐代政治本體化高度成熟下士人家國價值建構(gòu)鏈條的順暢調(diào)整是深有關(guān)聯(lián)的，關(guān)于這一點，當(dāng)另文申論。

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Home experiences and the imagery embodiment of landscape in Jixing Fu of the Han and Jin Dynasties

CHENG Lei
(College of Chinese Language and literature, Wuhan University, Wuhan 430072, China)

As a result of the value dilemma in business trip triggering a spirit need for home experience, landscape as an important element to compensate the lost home becomes a typical modality to show the process of how travelers seek spirit home. It is also an important reason for the germination of landscape aesthetic activities in business trip. The imagery embodiment of landscape in Jixing Fu of the Han and Jin Dynasties following the model of Chu Ci and evolves into landscape Fu, shows a converting from contrast to affiliation about home experiences. The change of writing style is corresponding to the wave of landscape aesthetic activities in Six Dynasties. It is also an explanation for the difference between Tao Yuan-ming’s pastoral poems and those of Xie Ling-yun’s.

home experiences; jixingFu; poetry image of landscape

I222.4

A

1672-3104(2014)06-0271-06

[編輯: 胡興華]

2014-05-11；

2014-09-10

2014年教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目(14YJC751006)

程磊(1985-)，男，湖北武漢人，文學(xué)博士，武漢大學(xué)文學(xué)院講師，主要研究方向：中國古典文學(xué)