美學與政治
——莫言的“黑孩”與?？思{的“班吉”對比研究＊

左金梅 高改革

（中國海洋大學 外國語學院，山東 青島266100）

英國馬克思主義文學批評家伊格爾頓在其《美學意識形態(tài)》一書中對現代美學的發(fā)展進行了梳理，并試圖“在美學范疇內找到一條通向現代歐洲思想某些中心問題的道路，以便從那個特定的角度出發(fā)，弄清更大范圍內的社會、政治、倫理問題。”［1］（P1）莫言在其小說《天堂蒜薹之歌》的自序中也曾說到：“小說家總是想遠離政治，小說卻自己逼近了政治?！保?］伊格爾頓和莫言的觀點揭示了美學與政治間不可分隔的關系，說明了在對藝術作品的創(chuàng)作過程中，藝術家不可避免地要面臨政治因素的影響，對這些因素的藝術化處理體現出了藝術家的獨特美學思想。本文將從社會關系、話語權力、意識形態(tài)三個角度對莫言《透明的紅蘿卜》中黑孩及?？思{《喧嘩與騷動》中班吉身上的美學思想進行分析，從而對政治與美學兩者間錯綜復雜的關系進行嘗試性的闡釋。

一、社會關系中的邊緣化

馬克思曾經說過：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和?！保?］（P56）作為存在于世界上的人類來說，社會屬性是其根本屬性。沒有任何人能夠脫離社會關系的束縛而存在于群體之外?！锻该鞯募t蘿卜》中的小黑孩與《喧嘩與騷動》中的班吉同屬于社會關系中最底層的人物，這種底層地位的形成在某種程度上歸因于他們的被邊緣化處境。德國心理學家?guī)鞝柼亍だ諟厥紫忍岢觥斑吘壢恕边@一概念，勒溫認為社會中的人們可以分為中心人和邊緣人。中心人是指那些可以憑借自己對各種社會關系的很好處理進而可以使自己融合于社會主流價值觀念的群體。而邊緣人則泛指那些對兩個社會群體的參與都不完全，處于群體之間的人。黑孩與班吉則正是屬于后一群體。

黑孩的被邊緣化主要來自兩個方面，即家庭的排斥與社會群體的疏遠。在《透明的紅蘿卜》中，透過小石匠的講述我們得知黑孩的父親下了關東，三年都沒有回家，而他則跟著后娘過日子。經常酗酒的后娘不但未給黑孩任何母性的關愛，而且酗酒后，擰他，咬他，肆意虐待。黑孩在家中受盡冷落，在外面也同樣被欺凌。上世紀七十年代對中國來說是一個特殊時期，政治運動正是風起云涌之時，全民皆兵的社會風氣無法給黑孩這樣的兒童一個無憂無慮的正常童年。十幾歲的他便不得不跟隨一群大人去修大壩。在被分派任務時，劉副主任對他不屑一顧，諷刺道：“這也算個人？派這么個小瘦猴來，你能拿動錘子嗎？”［4］（P7）并用力捏著黑孩的脖子搖晃了幾下，使黑孩疼痛難忍。處在這樣的家庭環(huán)境與社會環(huán)境中，黑孩的身心都備受摧殘，從開始時的靈性少年變成了后來的“小啞巴”。

《喧嘩與騷動》中的班吉與黑孩有著同樣的經歷。由于先天的身體條件缺失，班吉在家里除了姐姐凱丹絲及迪爾西大媽外得不到任何家庭成員的關愛。母親甚至認為班吉的出生是上天對自己的懲罰：“有時候我想，這準是老天對我的一種懲罰?！保?］（P5）作為班吉的大哥，杰生也絲毫沒有對自己的弟弟的處境表示出同情，在母親去世后，他就把班吉作為一個智障者送到了精神病院。天生的生理缺陷完全阻斷了班吉與社會群體進行正常交流。他曾嘗試接近小女孩：“她們走過來了。我拉開鐵門，她們停了步，把身子轉過來。我想說話，我一把抓住了她，想說話，可是她尖聲大叫起來，我一個勁兒想說話，想說話，這時明亮的形影開始看不清了，我想爬出來。”［5］（P52－53）在這次懵懂的嘗試之后，班吉便被做了去勢手術。

黑孩與班吉的邊緣化也體現在他們與不同人物的社會關系中，與他人之間的碰撞反映了時代背景下意識形態(tài)間的相互矛盾和沖突。伊格爾頓指出，意識形態(tài)并非某種單調的固態(tài)模式，而是不同意識形態(tài)充滿矛盾與沖突的結合體，其“不僅由一般意識形態(tài)、局部意識形態(tài)、個人意識形態(tài)等亞結構組成，而且每一個亞結構都可以進一步分成各種不同的層次，它們之間充滿了裂縫和沖突?！保?］（P129）

在《透明的紅蘿卜》中，我們通過不同人物間的關系與接觸可以發(fā)現這種沖突的交錯與糾纏。黑孩作為小說的主人公，其無疑也是各種矛盾沖突的焦點。這種矛盾與沖突在他與小鐵匠及劉副主任間的關系中得到了充分的體現。在小說中，黑孩與小鐵匠間有著某種相似的生活經歷。小鐵匠為了生存而不得不跟隨老鐵匠學徒三年，最終為了出徒而不惜采取“偷藝”的方式將老鐵匠逼上絕路。對于小鐵匠來說，掌握了打鐵的技巧便擁有了在這個社會中生活下去的資本。在老鐵匠走后，小鐵匠要收黑孩為徒，黑孩雖未對此作出即刻回應，但從其后來的一系列行動中我們可以得知黑孩是心甘情愿的。在小鐵匠與小石匠的打斗中出手幫助小鐵匠的舉動也證明了這點。只要成為小鐵匠的徒弟并學會打鐵，黑孩也便有了生活的依靠。黑孩與小鐵匠代表了處于社會底層人群的意識，即在饑餓與苦難的驅使下人們對于最基本物質生活的追求。

與底層意識形態(tài)相對立的是代表權威的意識形態(tài)．劉副主任作為農村公社的干部，無疑是權力與統(tǒng)治的象征。在他與黑孩的對話中，我們可以體會到兩者間巨大的身份差異和意識的沖突。這實際上是處在社會最底層的人群與權力者間的對話。在這種強弱懸殊的對話中，弱者是沒有任何發(fā)言權的。在上世紀七十年代的中國，風風火火的革命運動滲透到了人們生活的每個角落，在農村偏遠落后的山區(qū)更是如此。在這些角落里，像黑孩這樣處在社會邊緣的人們并不罕見。處在這樣的生活環(huán)境與現實中，這些人不得不為了自己的生存而進行著不斷的掙扎，活下去成為人們唯一的奢求，對于精神生活的追求似乎與人們的生活沒有任何關系。在面對劉副主任時，體現在黑孩身上的是一種被壓抑的對精神生活及對自由的向往。

《喧嘩與騷動》中同樣展現了不同意識形態(tài)間的沖突與矛盾。因為生來便是智障者，康普生太太一直對班吉給家庭帶來的災難耿耿于懷。在康普生太太眼里，自己的貴族血統(tǒng)是不容侵犯與褻瀆的，而班吉的出現無疑會給自己的高貴抹上污點。小說中的康普生太太是一位典型的南方淑女，她的身上殘存著南方貴族莊園主們曾經引以為傲的榮耀及不可一世。班吉天生的缺陷對康普生太太來說是無法接受的。班吉出生后，她為維護自己娘家名譽，不顧家人的阻撓而將其原先的名字毛萊改為班吉，因為毛萊是她弟弟的名字，她是無法忍受讓一個智障兒來繼承自己家族的血統(tǒng)的。所以，她對班吉經常抱怨，一次她不讓女兒凱蒂抱班吉，說“他太大了，你抱不動了。你不能再抱他了。這樣會影響你的脊背的。咱們這種人家的女子一向是為自己挺直的體態(tài)感到驕傲的。”［5］（P63）在小說的整個敘述過程中，康普生太太都是以一個試圖維護家族榮譽的弱者形象而出現的，她的這種徒勞的掙扎實際上更加凸顯了整個康普生家族的沒落與衰亡。班吉是她的親生兒子，無論怎樣去拒絕和掩飾，她都不可能逃避這樣的事實。她的體弱多病及無止盡的抱怨則更加使得這種遮掩與否認顯得蒼白無力?？灯丈c班吉在小說中是以母子身份出現的，他們之間的關系及矛盾沖突實際上集中體現了美國南方貴族莊園主們對自己昔日的輝煌與繁榮在內戰(zhàn)后所發(fā)生的變化及衰退所產生的擔憂及焦慮。戰(zhàn)后的美國南方無論在經濟上還是文化上都受到了毀滅性的打擊，傳統(tǒng)的種植園經濟由于廢奴制度的誕生而趨于瓦解，在此基礎上的農業(yè)文化與種族主義文化也受到了北方工業(yè)文化的逐漸侵蝕。小說里康普生太太竭力挽留的一絲殘存的高貴正是當時南方人內心焦慮及矛盾的集中體現。

小說中關于班吉的另一沖突集中體現在他與自己的哥哥杰生身上。與康普生太太一樣，杰生雖是班吉的哥哥，但它卻從未給過弟弟任何關愛。在他掌家之后，班吉的存在便成了自己的累贅。他曾多次向自己的母親抱怨班吉呆在家里只會加重家里的負擔，應該把他送到瘋人院去?！拔艺f，要是當初一開始就把他送到杰克遜去，我們今天的日子會好過得多?！保?］（P218）杰生對班吉的厭惡與排斥實際上集中體現了戰(zhàn)后南方社會受到北方工商資本主義經濟沖擊后，新崛起的實力主義者所推崇的一種價值觀念。在杰生眼里，所謂的親情一旦與利益扯上了關系，便變得不再那么重要了。剛開始讓班吉待在家里只是由于聽從康普生太太的勸導，等到康普生太太一去世，他便將班吉送到了精神病院。杰生生活中的一切所作所為無不與利益的攫取發(fā)生著牽連，而這正是南方種植園經濟受到北方資本主義經濟侵蝕后的真實反映。

以黑孩和班吉為中心的社會關系網絡再現了上世紀七十年代中國農村與二十世紀初美國南方土地上不同意識形態(tài)間的矛盾與沖突，這種矛盾與沖突在權力領域中則體現在了主人公為爭取人性自由所進行的反抗上。

二、話語權的喪失與人性的反抗

作為二十世紀最偉大的哲學家之一，法國后結構主義批評家米歇爾·?？略浿赋觯叭祟惖囊磺兄R都是通過話語而獲得的。任何脫離話語的事物都不存在，人與世界的關系是一種話語關系”。［7］（P159）雖然?？逻@里所講的“話語”并非單純指人們平常所提到的語言及說話功能，但語言的訴說權無疑是人類所具有的最基本的權力之一，對于這一權力的抹殺則象征著對于人類所能享有的作為人的最基本權力的抹殺。

《透明的紅蘿卜》及《喧嘩與騷動》兩部小說中特殊化藝術處理的最顯著特征便是主人公黑孩與班吉的失語化現象?！锻该鞯募t蘿卜》里的黑孩從小說開頭到結尾除了面對小鐵匠重新點燃火苗時興奮的發(fā)出一聲“噢”之外，無論是面對菊子姑娘關切的詢問，還是用小錘子砸碎食指指甲以及手攥燒紅的鋼鏨，都始終保持了一個沉默者的形象。從小石匠與菊子姑娘的對話中我們得知黑孩不是啞巴，他四五歲時說起話來還可以像“竹筒里晃豌豆”，可是后來話越來越少，動不動就像尊小石像一樣發(fā)呆。而《喧嘩與騷動》中的班吉則是一出生便失去了說話的權力，每次自己的回憶被喚醒及遇到自己想要的東西時只能胡亂哼哼一陣，受到別人欺負的時候也只會敞開嗓子撕心裂肺的大哭。就連在發(fā)現自己被“去勢”之后，他也只能看著自己的身體哭泣。

語言功能的喪失無疑使黑孩與班吉失去了與其他人進行正常交流的基本工具，這也促成了他們本身的悲劇性與弱勢群體地位的形成?！锻该鞯募t蘿卜》里的小黑孩面對不同人物的詢問、關切或是斥責都沒有進行任何的言語回應?！昂⒆硬徽f話，只是把兩只又黑又亮的眼睛直盯著隊長看?！保?］（P3）“小石匠的手指骨節(jié)粗大，硬的像小棒槌，敲在光頭上很痛，黑孩忍著，一聲不吭，只是把嘴角微微吊起來?！保?］（P6）《喧嘩與騷動》中的班吉雖然還能哼哼幾聲，但他的哼哼在別人的眼中卻沒有任何意義?！啊犅牐愫吆叩枚嚯y聽?！账固卣f?！舱嬗心愕?，都三十了，還這副樣子。’”［5］（P3）“你又是嘟噥，又是哼哼，就不能停一會兒嗎，勒斯特說。你吵個沒完，害不害臊?！保?］（P9）法國社會學家皮埃爾·布迪厄指出，話語“并非單純的‘能說’，更意味著有權力說，即有權力通過語言來運用自己的權力?！保?］（P76）黑孩與班吉的“失語”則表明了他們在自己所存在的社會中沒有任何的發(fā)言權，而該基本權力的遺失也同時否定了他們在生活中對任何形式的權利擬或是幸福的追求。

?？聦υ捳Z權的闡釋并沒有完全否定沉默本身所具有的意義，他在《性史》一書中曾經提到“沉默并不是話語的絕對終結。人們總是習慣于把話語與沉默截然分開，然而沉默卻是伴隨話語而來、相對于話語的另一種表達方式?！保?］在?？卵劾?，當話語所體現的是主流文化，個體的存在融于其中即意味著消逝時，沉默也可以理解為是對社會意識與規(guī)范的一種反抗。［10］因此當沉默的主體處于特定的生活環(huán)境中時，其沉默的選擇在某種意義上也可以理解為另一種形式的反抗話語?！锻该鞯募t蘿卜》里的黑孩正是生活在這樣的環(huán)境中，在家里，黑孩經常被后娘吩咐拿著地瓜干到小賣鋪里去換酒，而他便成了后娘喝醉酒后的出氣虐待的對象。在工地上，黑孩也是這群人里面處于最底層的弱者。徘徊于以劉副主任為代表的上世紀七十年代中國農村主流文化之外的他只能以沉默者的姿態(tài)來面對一切苦難和欺辱。在這樣的家庭環(huán)境與社會背景下，黑孩任何形式的言語反抗都是蒼白無力的，而也恰恰是這樣的環(huán)境和背景，卻賦予了沉默者以反抗的力量與高貴。在經受著身體與心靈痛苦磨難的不斷沖擊，黑孩始終都封鎖著自己與外界的交流。他這種堅韌的近乎殘忍的沉默給人們心靈上造成的沖擊力與震撼力是巨大的。這種沉默的力量在黑孩赤手撿回灼熱的鋼鏨時表現的最為突出。他一把攥住鋼鏨，哆嗦著，左手使勁抓著屁股，不慌不忙走回來。黑孩在小鐵匠面前蹲下，松開手，抖了兩抖，鏨子打了兩滾兒躺在小鐵匠腳前。然后就那么蹲著，仰望著小鐵匠的臉。小鐵匠渾身哆嗦起來：“別看我，狗小子，別看我。”［4］（P35－36）在 小 說里，小 鐵匠 是 一 個 鐵 石 心 腸 的人，為了生存他可以逼迫自己曾經師從三年的老鐵匠走投無路，而面對一個孩子承受痛苦時的堅韌與沉默他卻感到了膽怯與恐懼。心靈上在面對菊子姑娘的關愛以及眾人的同情與欺辱時，黑孩也全都采取了沉默的方式進行排斥與反抗。在這種情境下，沉默可以說是黑孩擁有的唯一資本與武器，拋棄沉默即意味著對現實苦難的妥協(xié)及屈服。他在這個曾被王小波稱為“聲名狼藉的瘋人院”里用僅存的一塊破衣爛衫保持著自己作為人的一點點尊嚴，這是高貴的沉默。

?？思{在為自己的小說《喧嘩與騷動》命名時借鑒了莎士比亞四大悲劇之一《麥克白》里面的臺詞：“人生如癡人說夢，充滿著喧嘩與騷動，卻沒有任何意義。”［11］這里的喧嘩與騷動與小說主人公班吉的喧囂與叫嚷有很大程度上的關聯。據?？思{本人介紹，他創(chuàng)作時原本只打算寫一章，即小說的第一部分。由此可見，班吉的意識流部分傾注了作者極大的期望與寄托。而小說里的班吉雖然喪失了自己的話語權，但他一切的情感變化卻都通過了哭泣與吶喊的方式表現了出來，在讀者眼里，每一次的哭泣與吶喊都充滿了絕望與凄涼。小說中班吉的每一次哭泣都是有其觸發(fā)點的，而引發(fā)班吉哭泣的事件幾乎大多數都跟自己的姐姐凱丹絲有關。班吉由于天生便是一個傻子，因此他在家里受到了大部分成員的厭惡與排斥，包括自己的媽媽康普生太太和哥哥杰生，只有姐姐凱丹絲與黑人女傭迪爾西大媽真正給予了他關愛與呵護。而姐姐凱丹絲的愛則在一定程度上彌補了班吉缺失的母愛，在他的眼中，姐姐凱丹絲或許就是自己的“媽媽”。每次在隱隱約約感覺到姐姐凱丹絲發(fā)生變化或將要離開自己時，班吉便會通過哭泣的方式表達自己心中的不滿與反抗。‘我不怕?！瘎P蒂說?！乙幼?。’‘哼，你要逃走?！ザ≌f?！沂且幼?，而且永遠也不回來。’凱蒂說。我哭了起來。……‘好了，別哭。’她說。‘我不會逃走的?！揖筒豢蘖?。［5］（P18）姐姐凱丹絲在失身后，班吉同樣表示了自己的不滿，他哭泣著推著姐姐進入洗澡間，希望她能洗去不貞，重新做回原來的姐姐。班吉的這些哭泣在表面上看來正如《麥克白》里所說的癡人說夢那樣，沒有任何意義。實際上，哭泣正是班吉在喪失自己的話語權后，選取的另一種形式的反抗。而這種方式的反抗卻充滿著無奈與悲涼，因為眼淚只能是弱者的護身符，班吉的哭泣也帶有深深的悲劇色彩與絕望。

兩部小說的主人公在喪失自己的話語權后，都選擇了進行反抗，而兩者所選取的反抗方式不同：一個是高貴的沉默，一個是絕望的哭泣。無論他們所選取的方式怎樣，這都是來自人性心靈深處的吶喊，對人性的關注是偉大作品中永恒的主題，也是政治與美學間相結合的基礎。作品中主人公的“兒童身份”與他們感官能力的無限延伸促成了傳統(tǒng)意識形態(tài)結構上的顛倒，束縛中的人性也從而獲得了解放。

三、意識形態(tài)的顛覆與人性的解放

作品中意識形態(tài)結構的顛倒主要體現在兩個方面：一個是兒童對成人傳統(tǒng)意識形態(tài)觀念的鄙棄，另一個則體現在主人公通過無限延伸的感官能力所獲取的“能看”及“能說”上。在這里，虛構的美學思想完成了對現實中政治壓迫的超越，束縛中的人性也從而獲得了解放。伊格爾頓指出意識形態(tài)并非毫無根據的幻覺，而是一種堅實的現實，是一種積極的物質力量，它至少必須有足夠的認知內容，以此來組織人類的實踐生活。［12］（P26）這意味著意識形態(tài)的形成并不是毫無物質基礎的，它是整個社會物質結構的產物，它的形成需要以人們的認知過程與生活經驗為基礎。而對于兒童來說，本身生活經驗的不足以及自身認知能力的局限性制約著其個體意識形態(tài)的發(fā)展與形成。成人眼中所關注的世界放于孩子的視角中也失去了其原有的特殊意義及吸引力。

《透明的紅蘿卜》里的黑孩只有十來歲左右，他“赤著腳，光著脊梁，穿一條又肥又長的白底帶綠條條的大褲頭子，褲頭上染著一塊塊的污漬，有的像青草的汁液，有的像干結的鼻血。褲頭的下沿齊著膝蓋。孩子的小腿上布滿了閃亮的小疤點?！保?］（P3）這是一幅典型的上世紀七十年代中國農村小孩的肖像畫，我們不得不感嘆作者對生活圖景細節(jié)的捕捉能力之細膩。除此之外，小說中還多次描寫到了黑孩那雙又黑又亮的眼睛，面對劉副主任的訓話，他的眼前浮現的卻是在密密麻麻的黃麻地中鉆來鉆去的薄霧以及瓜地里白皮紅瓤的大西瓜。這些惟妙惟肖的描寫都為我們呈現了一個小孩子眼中的世界，充滿了對大自然的好奇心與新鮮感。小黑孩在面對一群修大壩的成年人時始終都有一種惶惶不安的感覺，吸引他注意力的不是“劉太陽”的訓斥，也不是婦女們的閑話與家常，而是不斷浮現在眼前的一幅幅大自然奇景?！昂诤⑥D過身去，眼睛望著河水，不再看這些女人。河水一塊紅一塊綠，河南岸的柳葉像蜻蜓一樣飛舞著?！保?］（P14）

?？思{小說中的班吉則是一個永遠都長不大的“孩子”，三十多歲的他卻只有三歲小孩的智力。在他的腦海中沒有思維能力，只有感覺和印象，而且對這些感覺和印象，他也分不清它們的先后順序。在班吉的世界里，感興趣的東西只有三樣：那片為了給昆丁交學費而賣掉的牧場、姐姐凱丹絲以及爐子里的火光。在自己的牧場被賣掉后，昆丁并沒有感到難過，因為在他的世界里，牧場一直都坐落在那里，甚至因為有了來此打球的人們而變得更加有趣。雖然已經三十三歲了，班吉卻每天只能跟在一個“黑小子”的身邊到處玩耍，吵吵囔囔地看別人在曾經是屬于自己的農場里打高爾夫球。班吉雖然在生理上已經是成人，但天生的智力缺陷卻也限制了他屬于成人個體意識形態(tài)的形成。在班吉的世界中，能夠引起他興趣的沒有任何成年人世界里所謂的物欲之爭，即使在被送進精神病院后，他仍然什么也沒有失去，因為在他的眼中，只要睡覺時能夠看到爐子里燃燒的火光，那他便擁有了一切。在這兩個人物的身上，作者所選取的兒童身份給我們呈現了一幅完全迥異于成年人意識形態(tài)世界的社會圖景，大人們所關注的傳統(tǒng)價值觀念放置孩子的眼中失去了其五光十色的外衣，對薄霧河水及牧場爐火的興趣取代了對利益權欲的衷情，這是對孩子純真天性的肯定，也是對成年人傳統(tǒng)意識形態(tài)觀念的鄙棄。

傳統(tǒng)意識形態(tài)結構顛倒的另一方面體現在小說中主人公感官能力及想象力的無限延伸性上。伊格爾頓對于意識形態(tài)問題的研究深受法國馬克思主義哲學家阿爾都塞早期意識形態(tài)理論研究的影響。在對雅克·拉康精神分析理論的研究基礎上，阿爾都塞指出意識形態(tài)是個體“想象的”與真實世界的關系。［6］（P127）通過這種想象關系，主體可以獲得不可估量的心理、情感和行動力量。而這種力量一旦被解放，就會沖破理性的束縛而發(fā)出自己的聲音。阿爾都塞這種想象的情感力量賦予到小說中主人公身上同樣展現了其強大的心靈震撼力，在傳統(tǒng)意識形態(tài)結構的顛覆中，黑孩和班吉也分別成為了自己時代生活中的自由引導者與死亡預言家。

在對小說中的主人公進行藝術創(chuàng)作時，莫言與福克納都賦予了小黑孩與班吉某種近乎超自然的神秘力量，這種力量集中體現在他們想象力與感官世界的無限延伸性上?！锻该鞯募t蘿卜》里的小黑孩可以看到或聽到一般人所無法感受到的畫面或聲音，黑孩眼中及耳中出現的已經不是現實世界中所存在的事物，他的日常感官體驗被賦予了某種幻覺或神秘色彩。

他看到了一幅奇特美麗的圖畫：光滑的鐵砧子，泛著清幽幽藍幽幽的光，泛著清幽幽藍幽幽的鐵砧子上，有一個金色的紅蘿卜。……紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里包孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色……［4］（P52）

在這里，普通的一個紅蘿卜通過作者特殊化的藝術處理后擁有了金子般的光芒，其靈動華美的意象也充分體現了黑孩感官體驗的豐富性?！缎鷩W與騷動》中的班吉同樣具有某種異于常人的感官能力，他可以聞到樹的香味，并能夠聽到黑夜的聲音?！拔夷苈犚姶蠡飪旱某鰵饴?，能聽見黑夜的聲音，還有那種我聞得出氣味來的東西的聲音?！保?］（P75）每次死亡降臨康普生家族時，班吉都有某種預感?！拔衣牭搅四赣H的聲音，聽到急匆匆地走開去的腳步聲，我聞到了那種氣味。”［5］（P33）

黑孩與班吉從本質上來說都是社會中的弱勢群體，他們在現實中幾乎沒有任何權力去看或者去說。而作者卻選取了從另一個角度來賦予他們這種權力，即充分打開其感官世界體驗，讓他們“看”到或“聽”到常人所無法理解的一個世界?，F實世界中被否定的權力在另一個世界中被升華到一種至高無上的維度，這種顛倒的意識形態(tài)結構為處于束縛中的情感力量尋得了一個出口，從而使得壓迫下的人性在某種程度上獲得了解放。黑孩眼中的紅蘿卜具有某種象征意義，不同的讀者都會對其做出不同的闡釋。從根本上來說，它的光芒中映射出的是黑孩或“黑孩們”在那個年代對自由的渴望。小說的結尾黑孩鉆進了黃麻地，像一條魚兒游進了大海，這正是獲得自由的象征，而班吉對死亡的預言則昭示了戰(zhàn)后康普生家族抑或整個南方文化所發(fā)生的不可逆轉的墮落與頹圮之勢。意識形態(tài)傳統(tǒng)結構的顛倒是對現實生活中政治墮落的嘲諷與反抗，這也是美學賦予藝術作品的一種力量。

結束語

作為構成政治大廈的主要基石，社會關系、社會權力及意識形態(tài)自誕生以來便時時刻刻規(guī)范著我們的日常生活，從馬克思主義者的角度出發(fā)，它們同時也是構成人類本身存在所必需的社會因素。莫言與福克納作品中對這些因素的關注恰恰體現了一個作家對人性最基本生存境遇的關懷與憐憫。從社會關系的邊緣化到話語權的喪失，再到人性的反抗以及意識形態(tài)的顛覆，黑孩與班吉身上所體現的美學思想為我們展示了一曲處于束縛下的人性尋求自由與解放的悲歌。在偉大的作品里，政治與美學總會以最融洽的姿態(tài)對人性做出最深刻的探索，在這一點上，黑孩與班吉恰恰是兩個完美的詮釋。

［1］特里·伊格爾頓著，王杰，付德根等譯．美學意識形態(tài)［M］．桂林：廣西師范大學出版社，1997．

［2］莫言．天堂蒜薹之歌［M］．北京：作家出版社，2012．

［3］馬克思恩格斯選集：第1卷［C］．北京：人民出版社，1995．

［4］莫言．莫言中篇小說選［M］．上海：上海社會科學院出版社，2004．

［5］?？思{著，李文俊譯．喧嘩與騷動［M］．上海：上海譯文出版社，2007．

［6］馬海良．文化政治美學：伊格爾頓批評理論研究［M］．北京：中國社會科學出版社，2004．

［7］王治河．福柯［M］．長沙：湖南教育出版社，1999．

［8］楊善華．當代社會學理論［M］．北京：北京大學出版社，1999．

［9］陸薇．從話語的消失看《喜福會》中主體的重建［J］．四川外語學院學報，2000，（4）．

［10］Foucault，Micheal．The history of Sexuality：An Introduction．New York：Vintage Books，1998．

［11］莎士比亞著，朱生豪譯．莎士比亞全集（悲劇卷）：下［M］．南京：譯林出版社，1999．

［12］Eagleton，Terry．Ideology：An Introduction．London New York：Verso，1991．