《舞論》關(guān)于如何塑造人物形象的理論

馮 冬

(安徽省藝術(shù)研究院，合肥 230001)

王國維認為，“純粹演故事之劇”才是“真正之戲劇”[1]65，《詩學》中亞里士多德也說“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”[2]63，這里的“故事”或“行動的模仿”都是以特定的人物為實施者進行展開的，“以人物為起點”，又“以人物為歸宿”[3]246。因此，戲劇是通過對人物形象的塑造來反映社會問題以及體現(xiàn)創(chuàng)作者的主體精神的，人物形象塑造在戲劇創(chuàng)作中始終處于核心地位。婆羅多在《舞論》中用三章的內(nèi)容來論述角色，又詳細闡釋了與人物塑造一脈相承的梵劇之情節(jié)的運用，足見其對塑造人物形象的重視。

一、論情節(jié)

塑造人物關(guān)鍵在于對人物性格的充分把握和體現(xiàn)，而“人物的性格，是戲劇情節(jié)的源泉”，“情節(jié)從性格中生發(fā)，性格在情節(jié)中完成”[3]262。所以戲劇對人物形象的塑造和其情節(jié)的展現(xiàn)是在這兩者的相互作用中完成的，沒有情節(jié)就無所謂塑造人物。

東方戲劇向來給人以長于抒情、短于敘事之感，但殊不知中國戲曲在成熟之初就對其結(jié)構(gòu)提出了“鳳頭、豬肚、豹尾”的要求，而且在以后發(fā)展的過程中對戲劇結(jié)構(gòu)愈加重視。明傳奇以情節(jié)之“奇”為評價戲曲優(yōu)劣的首要標準，凌濛初也曾在《譚曲雜札》中說道：“戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣?！泵髂┣宄醯睦顫O更是完成了把中國戲曲從“曲本位”到“劇本位”的轉(zhuǎn)變，在其《閑情偶寄》中提出結(jié)構(gòu)第一、詞采第二的創(chuàng)作準則。在研究古典梵劇藝術(shù)的《舞論》中，婆羅多對戲劇結(jié)構(gòu)也頗為重視，他把情節(jié)比作作品的身體，按照慣例對其進行了繁復而細致的邏輯歸納與分類。

情節(jié)(Itivrtta或Vastu)在梵文里意為“如此發(fā)生”或“本事”[4]，分為兩類：“一類是主要情節(jié)；另一類是次要情節(jié)?！雹佟芭_到結(jié)果”“與成果相連”的情節(jié)是主要情節(jié)，“以輔助他人為目的的情節(jié)”是次要情節(jié)。如首陀羅迦的《小泥車》中，善施與春軍跌宕起伏的愛情發(fā)展為主要情節(jié)，與兩人正式結(jié)合的結(jié)果直接相連。而阿哩耶迦的起義為次要情節(jié)，由于起義成功，使善施免于受刑，最終促成了兩位主角的團圓結(jié)局。

情節(jié)的發(fā)展分為五個階段(Avasthana)：開始(Arambha)、努力(Prayatna)、希望(Praptisambhava)、肯定(Niyataphlaprapti)和成功(Phalayoga)。開始階段“渴望獲得重大成果”，努力階段“追求成果，尚未見到成果，渴望至極”，希望階段“憑借情態(tài)，愿望的成果初見端倪”，肯定階段“憑借情態(tài)，發(fā)現(xiàn)成果肯定能獲得”，成功階段“最終見到行動的結(jié)果圓滿實現(xiàn)”。這五個階段是“主角努力獲得成果的行動過程”。以《驚夢記》為例，犢子國危在旦夕，宰相負軛氏想出唯一解決困境的辦法是讓優(yōu)填王與摩揭陀國的蓮花公主成婚，借助摩揭陀國強大的軍事力量擊退敵國，這就是該劇的開始階段。由于優(yōu)填王只鐘情于仙賜一人，所以負軛氏征得了仙賜的同意，制造其與仙賜一同葬身火海的假象，迫使優(yōu)填王向摩揭陀國求助。與此同時，負軛氏假扮婆羅門修行者把仙賜以其妹妹的身份托付給蓮花公主，自己則隱匿蹤跡。在這里，仙賜、負軛氏、盧蒙溫等人都為收復國土這一目標而竭盡所能，所以這是努力階段。優(yōu)填王為復國大計同意與蓮花公主成親，卻對仙賜念念不忘，時常暗自傷心。獨自默默忍受痛苦的仙賜暗中看到丈夫仍然懷念自己，心中感到莫大安慰，這是希望階段。優(yōu)填王與蓮花公主成親后，得到了摩揭陀國國王的召見，由此得知優(yōu)填王收復國土在望，所以這是肯定階段。優(yōu)填王最終在摩揭陀國的幫助下收復國土，并與仙賜團聚，圓滿完成了成功階段。在此劇的五個階段中，人物形象由平面逐步走向立體，直到最后階段，仙賜容忍、堅韌，優(yōu)填王機智、專情，負軛氏睿智、穩(wěn)重的性格特質(zhì)都表現(xiàn)得淋漓盡致。

婆羅多還歸納了情節(jié)的五種元素：種子(Bija)、油滴(Bindu)、插話(Pataka)、小插話(Prakari)和結(jié)局(Karya)?！霸陂_始時少量撒播，然后多方擴展，最終結(jié)出果實”稱為種子，與開始階段對應(yīng)?！霸谟嘘P(guān)目標斷裂時，予以維系直至作品結(jié)束”是油滴的作用，油滴可以隨時出現(xiàn)，貫穿全劇?！白鳛榇我楣?jié)，為主要情節(jié)服務(wù)，但仍像主要情節(jié)一樣處理”是為插話，“其結(jié)果僅僅為主要情節(jié)服務(wù)，本身沒有連續(xù)性”[5]81為小插話，插話在劇中的分量次于主要情節(jié)，而小插話相對短小，兩者都可視情況添加或省略?！白龀龇N種努力，達到主要情節(jié)的目的”是結(jié)局，與情節(jié)的成功階段對應(yīng)。情節(jié)的五種元素是達到成功的手段，如《驚夢記》中負軛氏的計劃為種子元素，而優(yōu)填王在得知負軛氏和仙賜的“死亡”后悲痛不已，最后決定來到摩揭陀國求助，這就是油滴。油滴元素一直維系著種子的發(fā)展，使劇情得以推進，直到出現(xiàn)優(yōu)填王成功復國的完滿結(jié)局。另外，在此劇中，仙賜與優(yōu)填王的分離貫穿該劇，屬次要情節(jié)，但目的是為收復國土的主要情節(jié)服務(wù)，因此作為插話存在。而在第五幕，仙賜無意中碰到了睡夢中的優(yōu)填王，并向其傾訴相思之情，雖然也是次要情節(jié)，卻是短暫的，并與主題聯(lián)系不大，所以屬于小插話。

插話暗示(Patakasthanaka)也是戲劇情節(jié)的重要組成部分，“正在思考某事，偶然之間聯(lián)系到與此事相似的另一事，這是插畫暗示”。婆羅多將其分為四種，第一種是“由于間接暗示，突然產(chǎn)生新的意義”，這種意義通常與結(jié)果有關(guān)，如《沙恭達羅》最后一幕，國王豆扇陀碰到了一個孩子的神草，卻沒有被神草變成的蛇咬傷，以此確認這個孩子就是自己的兒子，從而找到了妻子沙恭達羅。第二種是“言語充滿雙關(guān)，以詩體表達”，如《優(yōu)哩婆濕》中，優(yōu)哩婆濕由于生氣變成了園林中的一株蔓藤，國王苦尋不著，幕后朗誦：“湖上有一只年幼的天鵝，離開愛人，憂心似火，它無精打采地拍著翅膀，淚珠不停地從眼睛里落。”[6]58第三種是“在對話中，以微妙的方式暗示主題”，如《沙恭達羅》中沙恭達羅由于思念情人怠慢了仙人，結(jié)果受到了仙人的詛咒：“你那個人決不會再想起你來，即使有人提醒他……”“但是只要她的情人看到他給她的作為紀念的飾品，我對她的詛咒就會失掉力量?！盵7]49“話中含有雙重意義，以緊密的詩體表達，暗示某事”為第四種插畫暗示，如《小泥車》中春軍在暴風雨之夜趕往善施住處時說道：“那烏云彌漫著起伏的峰巒，發(fā)出震雷般的吼聲，正似那充溢著離愁的思婦，心兒忐忑氤氳?！盵8]124印度傳統(tǒng)文化認為暴風雨之夜即是情人幽會的時間，所以這里以天氣情況暗示春軍馬上要與心上人結(jié)合。

婆羅多把開頭(Sandhi)、展現(xiàn)(Pratimukha)、胎藏(Garbha)、停頓(Vimarsa)和結(jié)束(Nirvahana)視為戲劇的五個關(guān)節(jié)(Sandhi)?！胺N子產(chǎn)生，各種對象和味產(chǎn)生，依附詩的身體(情節(jié))”，這是開頭關(guān)節(jié)，與種子和開始階段相關(guān)。“在開頭安置的種子得以展露，但時現(xiàn)時隱”，這是展現(xiàn)關(guān)節(jié)，與油滴和努力階段相關(guān)?！胺N子發(fā)芽，成功或不成功，繼續(xù)追求”，這是胎藏關(guān)節(jié)，與希望、肯定階段有關(guān)?！霸谔ゲ刂邪l(fā)芽的種子，因某種誘惑或糾纏而停頓”，這是停頓關(guān)節(jié)?！伴_頭等等關(guān)節(jié)中的對象與種子聚合，達到結(jié)果”，這是結(jié)束關(guān)節(jié)，與結(jié)局和成功階段有關(guān)。由于插話只為主要情節(jié)服務(wù)，所以在胎藏關(guān)節(jié)和停頓關(guān)節(jié)中不能有插話存在。戲劇從各個關(guān)節(jié)展現(xiàn)情節(jié)發(fā)展的邏輯過程，以《沙恭達羅》為例，國王豆扇陀與沙恭達羅兩人在凈修林一見鐘情，這是種下種子的開頭關(guān)節(jié)；豆扇陀重返凈修林，與沙恭達羅以乾達婆的方式結(jié)婚，這是展現(xiàn)關(guān)節(jié)；沙恭達羅受到仙人的詛咒后前往王宮尋找豆扇陀，卻遭到豆扇陀的否認，追求結(jié)果失敗，這就是胎藏關(guān)節(jié)；沙恭達羅被遺棄后與豆扇陀分離，獨自生下兒子，這是停頓關(guān)節(jié)；國王尋獲戒指，恢復對沙恭達羅的記憶，最終與沙恭達羅和兒子團圓，與種子聚合，這是結(jié)束關(guān)節(jié)。

婆羅多進一步指出，戲劇“一般應(yīng)該含有全部關(guān)節(jié)，但有特殊原因，關(guān)節(jié)也可以不齊全。缺一個關(guān)節(jié)，應(yīng)該缺第四個關(guān)節(jié)；缺兩個關(guān)節(jié)，應(yīng)該缺第三個和第四個關(guān)節(jié)；缺三個關(guān)節(jié)，應(yīng)該缺第二、第三和第四個關(guān)節(jié)?！比鐐髡f劇和創(chuàng)造劇的五個關(guān)節(jié)齊全，紛爭劇、掠女劇、爭斗劇和神魔劇可以省略胎藏和停頓兩個關(guān)節(jié)，笑劇、街道劇和獨白劇只含有開頭和結(jié)束兩個關(guān)節(jié)。

另外，婆羅多還總結(jié)了二十一種關(guān)節(jié)因素(Sandhyantara)②和六十五種關(guān)節(jié)分支(Sandhyanga)③作為情節(jié)結(jié)構(gòu)中最小的獨立單位。關(guān)節(jié)因素與情味有關(guān)，可被任何一個關(guān)節(jié)所用。關(guān)節(jié)分支以組合的方式用在特定的關(guān)節(jié)中，共有六個作用：“確定愿望的目的、追蹤情節(jié)的發(fā)展、產(chǎn)生感情效果、掩藏應(yīng)該掩藏的事物、令人驚奇的表達和揭示應(yīng)該揭示的事物?！?/p>

綜上所述，情節(jié)的五個階段、五種元素和五個關(guān)節(jié)相互關(guān)聯(lián)，甚至在某種程度上相互對應(yīng)，組成了戲劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，并且在插話暗示、關(guān)節(jié)因素和關(guān)節(jié)分支的協(xié)助下使戲劇這種“情感的有意味的形式”[9]279得以完整呈現(xiàn)，從而達到塑造人物形象的目的。

二、論角色

梵語戲劇與中國戲曲同屬東方戲劇，由于兩者都具有“意”大于“像”的審美傾向，因此反映到各自的藝術(shù)形態(tài)上也存在極大的相似之處，體現(xiàn)在人物形象塑造上，就是角色以類型化為基礎(chǔ)的個性化呈現(xiàn)。 婆羅多在《舞論》中對戲劇中的人物進行了兩個層次的塑造：第一個層次是演員對所演角色外形和行為的模仿，以達到角色類型化的目的；第二個層次是角色思想和心理狀態(tài)的外化，對人物進行個性化的創(chuàng)造。通過這兩個層次中形神兼?zhèn)涞慕巧尸F(xiàn)，戲劇的情味就能夠得以體現(xiàn)，正如美學家所說：“一切藝術(shù)的境界都是從對自然的撫摹，經(jīng)過生命的傳達，才能完成創(chuàng)造意境的最高使命?！盵10]204

《舞論》中，婆羅多對各種戲劇角色進行了繁瑣的歸納和分類，但同中國戲曲嚴格的行當體制有所不同，梵劇的角色類型體系是以多種分類方法劃分的角色種類相互交織而形成的。

首先，婆羅多以人物的品質(zhì)來劃分角色。他把所有角色分成上等、中等和下等三類：男性上等人物“控制感官，富有智慧，精通各種技藝，謙恭有禮，庇護弱者，熟悉各種經(jīng)典要義，穩(wěn)重，仁慈，堅定，樂善好施”，像迦梨陀娑筆下的主人公國王豆扇陀、補盧羅婆娑和火友，就是這類人物；男性中等人物“精通世俗行為，熟諳各種技藝和經(jīng)典，具有智慧和甜蜜”，如《小泥車》中的善施；男性下等人物“言語粗魯，品德惡劣，本性卑賤，智力低下，動輒發(fā)怒，傷害他人，背叛朋友，造謠污蔑，傲慢無禮，忘恩負義，游手好閑，貪圖女色，喜愛爭吵，陰險狡猾，作惡多端，奪人財物”，如戲劇中的權(quán)豪勢要和其幫閑就是如此。同樣，“性情溫柔，不輕浮，面帶微笑，不刻薄，善于聽取德者之言，含羞，文雅，天生美貌和美德，穩(wěn)重，堅定”是女性上等人物的品質(zhì)，如沙恭達羅、仙賜、悉達等角色，就是其代表；女性中等人物“具有上述品質(zhì)，但不突出，不充分，還有少量缺點”，對應(yīng)的角色有沙恭達羅的女友、春軍的侍女愛春等；女性下等人物與男性下等人物的品質(zhì)相同。

同時，婆羅多又把所有角色按身份分成后宮內(nèi)和后宮外兩類，“侍奉國王的角色是后宮內(nèi)，其他的角色是后宮外?！贝笸鹾蟆⑿⊥鹾?、妃嬪、侍女、女藝人和閹人等是后宮內(nèi)的角色，國王、統(tǒng)帥、祭司、大臣、顧問、法官和教師等是后宮外的角色。這些角色各自都有區(qū)別于他人的特點，如大王后“與國王一起灌頂?shù)腔?，出身和品德高貴，年齡合適，不偏不倚，擺脫憤怒和妒忌，了解國王的品德，同甘共苦，經(jīng)常為丈夫的安寧和幸福祝禱，平靜，堅定，關(guān)心后宮利益”，小王后具備大王后的品質(zhì)，“但沒有接受灌頂，自鳴得意，熱衷享樂，年輕貌美，穿戴漂亮，妒忌對手”，閹人在后宮侍奉，能夠熟練展現(xiàn)各種技藝，“有女性特征，但對女性缺乏男性活力”。閹人屬于婆羅門等級，但被婆羅多歸為下等人物。

婆羅多還特別規(guī)定了男、女主角的特征并按照身份對其進一步劃分：男主角“經(jīng)歷磨難而獲得成功者”，應(yīng)具備光輝、活力、溫順、堅定、深沉、輕快、崇高和威嚴八種基本品質(zhì)。上等和中等男主角又被分為四類，分別是：堅定而傲慢的天神、堅定而多情的國王、堅定而高尚的將帥和大臣、堅定而平靜的婆羅門和商人。但事實上很多梵劇的男主角都會同時具備多種品性，如婆羅門善施除堅定之外還多情、高尚和平靜；女神、王后、淑女、妓女或女藝人為四類女主角，“堅定、優(yōu)美、高尚和文靜”是女神和王后的特征，“高尚和文雅”是淑女的特征，“高尚和優(yōu)美”是妓女或女藝人的特征。

婆羅多也通過職業(yè)劃分角色類型，如妓女“嫵媚，妖嬈，甜蜜，知禮節(jié)，通曉六十四種技藝，熟悉國王的行為，摒棄婦女的缺點，談吐可愛，機敏能干，不知疲倦”，清客“具有舞臺監(jiān)督的品質(zhì)，精通妓女的行為，甜蜜，能干，通曉詩藝，能言善辯，機靈狡猾”[11]98-106。

丑角在所有角色之外被婆羅門單獨列出，作為一個特殊而重要的角色類型在戲劇中被普遍采用。丑角一般出自婆羅門階級，為天神、國王、大臣或婆羅門(男主角)的朋友或玩伴，在戲劇中通常被塑造成相貌丑陋但率真、善良的人物形象。婆羅多規(guī)定丑角要有“身材矮小，長有獠牙，彎腰曲背，兩舌，貌丑，禿頭，眼睛發(fā)黃”的特點，并通過插科打諢的語言和怪異裝飾引人發(fā)笑。《小泥車》中的慈氏、《沙恭達羅》中的摩陀弊耶、《優(yōu)哩婆濕》中的摩那婆迦都是給人留下深刻印象的丑角形象。國舅也是常出現(xiàn)在戲劇中的類型化角色，婆羅多規(guī)定其“服飾華麗，喜怒無常，品質(zhì)低下，行為乖戾，說摩揭陀語”，《小泥車》中的蹲蹲兒就是此類角色。

從以上的角色分類可以看出，婆羅多試圖通過不同的分類方法，盡可能地把戲劇中出現(xiàn)的每個角色都進行類別歸納，結(jié)果造成一種角色出現(xiàn)在多種類型當中，而每種類型中的同一個角色又有不同的品質(zhì)特征，這就使整個角色類型體系顯得頭緒繁多，瑣碎而雜亂，達不到理論應(yīng)有的高度，但這也正是古代印度理論研究的習慣性思維方式。

在角色類型化的基礎(chǔ)上，婆羅多進一步規(guī)定了各類角色的情態(tài)表演，以此來完成對人物形象的個性塑造，并指出“感情得以充分表達，令觀眾印象深刻，這種就是上等表演”[12]185。

婆羅多所描述的角色情態(tài)以男、女在愛情中的情感變化及其引發(fā)的行動為主。他首先指出：“女性的美是情感的本源”[12]205，并歸納了女性十種正常狀態(tài)下的美感和七種自然流露的美感。

十種正常狀態(tài)下的美感分別為：

戲謔：出于對情人的愛，模仿情人的語言、動作和服飾。動作優(yōu)美，語言運用雙關(guān)修辭。

多情：在站姿、坐姿和步姿中體現(xiàn)，或用雙手、眼睛、眉毛等部位的優(yōu)美動作表達。

隨性：隨意地佩戴飾品、穿衣打扮，更能增添角色的魅力。

慌亂：醉酒、喜愛或狂喜時的表現(xiàn)，動作姿態(tài)由于混亂、興奮而表現(xiàn)夸張。

激動：微笑、大笑、眼淚、恐懼、悲傷、虛榮、疲勞和欲望等由于喜悅、興奮糅合在一起。

思慕：當與情人交談或模仿情人時，表情恬靜，表示情人又回到了她的身邊。

佯怒：當情人撫摸她的頭發(fā)、乳房、嘴唇時，內(nèi)心感到愉悅，表面卻假裝不滿。

冷漠：使她的愿望得到滿足，通過表現(xiàn)驕傲和自尊表達她的冷漠。

嫵媚：女性手足和雙眼動作優(yōu)美，雙眉緊鎖，就叫做嫵媚。

羞怯：女性由于某種原因不想或不能說話，也不答話，就叫做羞怯。[12]185

七種自然流露的美感分別為：

光艷：女性享受愛情之時或之后，整個人都會顯得神采奕奕，變得更年輕、更有魅力。

韻味：同美麗一樣，但發(fā)生在產(chǎn)生愛情之前。

神采：比富有韻味更好的狀態(tài)。

柔和：不管在什么情況下，包括表現(xiàn)出神采和迷人的美感時，神態(tài)舉止都恰到好處。

沉穩(wěn)：性格沉穩(wěn)，不輕率也不夸夸其談。

自信：成熟，說話做事都不會莽撞。

高貴：處處顯示出禮貌和尊重。

在婆羅多不太嚴謹?shù)睦碚撝?，女性的美有時于細節(jié)中體現(xiàn)，用外在的形體動作、語言和妝飾向觀眾傳達其感情和情緒狀態(tài)；有時也通過表現(xiàn)品質(zhì)的抽象詞匯來表達，如“成熟”“禮貌”“尊重”等。

在表現(xiàn)情感本源的基礎(chǔ)之上，婆羅多分別對男、女主角在特定情境中的神情意態(tài)作出規(guī)定。如男主角可根據(jù)不同情人的特點使用“平等對待、贈送禮物、制造矛盾、懲罰或態(tài)度冷淡”[12]185等方法對待情人?！爱攼刍鹬袩龝r，他(男主角)會通過(有經(jīng)驗的)女信使告訴情人自己的近況……男主角意識到信息的重要性，就要想其他的辦法?！眹跤妹畹姆绞剑ㄟ^侍從與情人相見，“盡管國王可以通過很多方法得到愛情，但是隱秘的進行才是最令人欣喜的”[12]185。而女主角具有八種愛情狀態(tài)，如“急切地盼望情人并享受與之結(jié)合，高興的打扮自己，提前做好準備”，“情人忙于其他事務(wù)，沒有出現(xiàn)，女主角為此而難過”，“女主角由于嫉妒、怨恨而怒火中燒，爭吵后情人離她而去”等等。相對應(yīng)的，女主角應(yīng)在各種情態(tài)中做出如“憂慮、嘆息、倦怠，心焦，與女友談話，觀察自己的狀況，虛弱，沮喪，流淚，惱怒，拋棄首飾，傷心哭泣”等等表演。此外，婆羅多甚至對女主角的愛欲表現(xiàn)做了細致入微的描述，如“她的愛欲從眼中就可以看到：眼睛蓄滿淚水，微微帶笑，眼簾下垂，輕輕閉合。女性半閉雙眼，就會流露出優(yōu)雅迷人的眼神。雙頰微紅，晶瑩的汗水滴落，身體顫栗，都是愛欲的體現(xiàn)?！盵12]185出身高貴的女性 “望向遠處，眼含笑意；隱藏笑意，低頭細語；溫柔笑答；暗中擦拭汗水；嘴唇顫動，看起來心緒不寧”，通過暗示表達自己的愛欲。妓女的愛欲表現(xiàn)為“側(cè)目而視，做出優(yōu)雅迷人的姿態(tài)，撥弄配飾、撫摸耳朵，腳趾在地上來回涂劃，露出肚臍和乳房，摩挲指甲，玩弄頭發(fā)”，“客人只要付錢，妓女即使對其厭惡也會轉(zhuǎn)為喜歡；如果客人并不討厭，就會使妓女更加喜歡；即使客人是個無賴，也會變得高尚。妓女見到客人就要眼帶微笑、滿面春風地相迎?！盵12]205

婆羅多對人物各種情態(tài)的規(guī)定繁復而細致，就像易卜生所說：“對于人物的外部形象，包括他最后一顆扣子，我都得做到心里有數(shù)，他怎么站，怎么走路，怎么行動，聲音又是怎么樣，我都得有數(shù)。不把他的命運寫盡，我是不會罷手的。”[13]175但是，由于這樣的規(guī)定過于形式化，很難再讓演員發(fā)揮自己的主觀能動性，只能使其對這些規(guī)定過于依賴，反而忽視個人情感的投入，缺乏真情表演，以致戲劇情味的體現(xiàn)大打折扣。另外，婆羅多對人物塑造的相關(guān)理論只側(cè)重于對上層和中層人物的描摹刻畫，又以體現(xiàn)艷情味為主，所以達不到戲劇反映各種生活的深度和廣度，其局限性一目了然。但作為公元前后的戲劇理論家，婆羅多能夠通過“普遍性和特殊性的相互滲透顯示人物性格的完整性”[3]247，從而塑造出成功的人物形象，這本身就具有領(lǐng)戲劇之先的重大意義，直到現(xiàn)在中國戲曲等東方戲劇還以之為塑造人物的重要法則，因此這套理論的生成是非常難能可貴的。

三、戲劇中的人物

婆羅多在《舞論》中把梵語戲劇分為“十色”，即十種戲劇類型④，而在傳世的梵劇作品中又以傳說劇和創(chuàng)造劇居多。這兩種戲劇的出場人物很多，對這些人物形象的塑造又各有特點，但“真實而具有藝術(shù)性”是古典梵語文學塑造人物形象的唯一標準[8]31，這個標準在每個梵劇的人物身上都有所體現(xiàn)。

據(jù)婆羅多所講，傳說劇要從著名的傳說中擷取情節(jié)，以上等階級的人物為主角，“描寫受到神靈庇護的王仙家族的事跡”，“表現(xiàn)為各種味和情”。但事實上，傳播最廣的《沙恭達羅》《優(yōu)哩婆濕》《摩羅維迦與火友》等傳說劇描寫的都是國王與高貴女性的愛情故事，人物的行為均以體現(xiàn)艷情味為主，即使像《驚夢記》《龍喜記》等以政治或宗教為題材的戲劇，艷情味的比重也相當大。另外，由于這類戲劇都是由流傳很廣的傳說、故事改編而成，其中的人物既被觀眾所熟知，在不同程度上又與以前的形象有所不同，更符合當時社會的審美傾向和作者的情緒格調(diào)。

如《優(yōu)哩婆濕》雖然由迦梨陀娑著于公元3到5世紀之間，但這個故事在印度原始社會的吠陀時期就已出現(xiàn)?！独婢惴屯印返?0卷的第95首詩即是關(guān)于洪呼王與廣延天女(優(yōu)哩婆濕)的一段對話，但與戲劇中的人物性格相差甚遠。廣延天女在這里是冷酷無情的，居然拒絕洪呼王的追求，這樣說：“我就像那風，難以捕獲?！薄芭c女人交往不會有長久的情誼，她們的心如同狗狼之心。”[14]204這里的洪呼王也沒什么人物性格可言，只是一個追求女性失敗的男人。之后出現(xiàn)的《百段梵書》中有了這個故事的完整敘述，兩個主角的人物形象也有所改變，廣延天女由原來的冷酷無情變得有一些“人情味”了，洪呼王也更加深情，兩人經(jīng)過磨難最終得以團聚。其后在史詩《摩訶婆羅多》和一些《往世書》中都有他們的故事，但人物相差不大，直到迦梨陀娑改編的《優(yōu)哩婆濕》，人物的形象才成熟、豐滿起來。

梵語文學家把人物分作神鬼和人兩類，并主張“神鬼應(yīng)該賦予人性”[8]31。在這部戲劇中，優(yōu)哩婆濕是天女，屬神一類，所以保留了其在原來故事中聰慧、冷靜的性格特征，但同時作者又賦予了她人間女性的一切特質(zhì)，對待愛情，她潑辣、主動、熱情。在第一幕，她被國王從惡魔手中救出后，即獨白道：“我給那個惡魔頭子一抓，反而成全了一件好事?！盵6]9之后又看著國王對朋友說：“我想用兩只眼睛把那個同情別人的人喝下去?！盵6]11愛上國王以后，她多次私自從天上降到皇宮中見國王，知道這樣“有點不顧羞恥”[6]25，但又說：“愛神逼著我來，我還有什么好考慮的呢？”[6]25同時，優(yōu)哩婆濕又是善良的，她的出現(xiàn)造成了國王與皇后之間的嫌隙，但她并沒有忌恨皇后，反而對其很欣賞：“朋友呀！在威儀方面，她真配得上叫做‘皇后’?？浯笠稽c說，她一點也不比沙質(zhì)(因陀羅的老婆)差?！盵6]48又對自己的介入表示無奈：“王仙是愛他的妻子的，可是我沒有法子把我的心控制住?！盵6]50此外，優(yōu)哩婆濕雖身為天女，卻處處受制，不能掌握自己的命運，她由于思戀國王被乾達婆貶下人間，又因為不愿與國王分離，被迫忍痛把兒子交由他人撫養(yǎng)。所以，這個人物身上又體現(xiàn)出在命運面前的渺小和無助。迦梨陀娑塑造的這個人物形象豐滿、生動而又不失其真。季羨林認為，其藝術(shù)性甚至超過了沙恭達羅，從分析中看，這種評價不是沒有道理的。

再來看迦梨陀娑筆下的另一個著名人物——沙恭達羅。沙恭達羅與優(yōu)哩婆濕的性格完全不同，因為她自小便生活在與世隔絕的凈修林中，未經(jīng)世事，心地純凈，與國王豆扇陀首次見面時便羞怯得話都講不出來，只能通過她的兩個朋友在中間傳話，更不會像優(yōu)哩婆濕那樣富有心計，故意把珍珠項鏈掛在蔓藤上，借機接近國王。但沙恭達羅也并非一味乖順，在遭受國王的拋棄時又表現(xiàn)出了山野女子率真、粗獷的一面，她激憤地向國王痛罵道：“卑鄙無恥的人！你以小人之心度君子之腹。誰還能像你這樣披上一件道德的外衣，實在是一口蓋著草的井?！盵7]50如果說優(yōu)哩婆濕這個人物因作者的精心雕飾而耐人尋味，那么沙恭達羅的形象就是清新自然、返璞歸真的典范。

迦梨陀娑在這兩部劇中對國王的形象塑造似簡實繁，表面上描述國王的溫柔多情，實際上用隱晦婉轉(zhuǎn)的辦法對其進行深層次的剖析和批判。表面看來，國王豆扇陀熱烈地追求沙恭達羅，對她的遺棄也是因為仙人詛咒而造成的誤會，等到誤會解除，悔恨不已的豆扇陀立刻找回沙恭達羅，一家團聚；國王補盧羅婆娑也深深地愛著優(yōu)哩婆濕，為此不惜惹惱皇后，當優(yōu)哩婆濕失蹤后，他急切而耐心地向孔雀、杜鵑、天鵝、鴛鴦、蜜蜂、大象、野豬、河流等詢問情人的下落。但事實上，他們的愛是有保留的，或者說這種愛并不純粹。《沙恭達羅》第二幕，迦梨陀娑借丑角揭露了豆扇陀的虛偽卑鄙：“正如一個厭惡了棗子的人想得到羅望子一般，萬歲爺享受過了后宮的美女，現(xiàn)在又來打她的主意?！盵7]72在國王聽到一個商人沉船遇難，但沒有子嗣繼承遺產(chǎn)時哀嘆道：“我死了以后補盧族的財產(chǎn)也會變成這樣子?！盵7]25很明顯，豆扇陀先是因為沙恭達羅的美貌對其展開追求，后又渴望得到子嗣才與沙恭達羅和兒子團圓的。同樣，《優(yōu)哩婆濕》中國王也是貪圖優(yōu)哩婆濕的美色：“對于她的美麗，我實在非常偏愛?！盵6]21但即使與優(yōu)哩婆濕形影不離，國王貪心厭舊的本質(zhì)也不會改變，他由于總是偷看一個美麗的女妖，激怒了優(yōu)哩婆濕：“她真是無緣無故地就發(fā)了怒，我實在回想不起有什么錯誤；男人轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)邪念婦女也不放過，即使她們非常喜愛自己的丈夫。”[6]129迦梨陀娑作為宮廷詩人，即使對國王的所作所為不滿，也不敢明目張膽地描寫，只能用明褒暗貶的方式塑造國王這類人物形象，而這種表現(xiàn)人物的手法恰恰使得戲劇的藝術(shù)性更加強烈。

與傳說劇不同，創(chuàng)造劇的劇情是作者新創(chuàng)的，講述的是宮廷外的故事，其中的主角沒有高貴的身份，可以從屬任一種姓，從事各種職業(yè)，因此各種味在這里都能夠得以體現(xiàn)。從最富盛名的創(chuàng)造劇《小泥車》來看，由于出場人物眾多，又大多來自社會底層，情節(jié)、內(nèi)容極其豐富，作者又不拘泥于一般的戲劇表現(xiàn)模式，所以這個戲劇的故事性非常強烈，達到了傳說劇無法企及的現(xiàn)實性高度，在塑造人物方面也有著極為顯著的成就。男主角善施本是富有的婆羅門，但由于樂善好施家財散盡，往昔的朋友也離他而去，只有同為婆羅門的慈氏還對他不離不棄。他的善舉廣為人知，連逃獄出來的起義領(lǐng)袖阿哩耶迦都向他求助；將要被斬首時，圍觀的群眾都在哭泣，甚至惡霸蹲蹲兒的仆人都不顧自身安危替他求情。但是，盡管善施品質(zhì)高貴，作者首陀羅迦卻沒有把他塑造成完美無缺、不食人間煙火的人。在第一幕中，善施就表現(xiàn)出了對貧困無奈的消極情緒：“貧困產(chǎn)生羞恥，羞恥便會導致精神萎靡；精神萎靡是容易屈服的因素，屈服使人喪失希望，缺乏意志；失望一產(chǎn)生立刻便被憂愁圍困，憂愁的結(jié)果一定是愚騃淫泆，死亡，那愚騃淫泆的果實！貧困，那萬般罪惡的產(chǎn)區(qū)！”[8]15春軍為女主角，雖然身份低微，卻品質(zhì)高貴，她不想伺候人，只想愛人，因此拒絕了一擲千金的國舅蹲蹲兒，反而把所有珠寶首飾寄存在善施處，又機智地創(chuàng)造與善施見面的機會。得到善施的愛后，春軍把首飾都放在善施兒子的小泥車里。作者通過一系列的情節(jié)，成功塑造了春軍這一卑微而高貴的人物形象。除了男、女主角，作者還鮮明地刻畫了各種不同階級、不同身份的人物形象：慈氏貌丑然而心慈，蹲蹲兒愚蠢而又殘忍，夜游、阿哩耶迦機智而果敢，安住堅韌而忠厚，按摩匠自制而善良……這些處在社會底層遭受壓迫又敢于反抗的小人物與上層社會顛倒是非黑白、飛揚跋扈的貴族形成了強烈的對比，具有極為深刻的現(xiàn)實意義。

結(jié)語

梵語戲劇中對人物形象的塑造既有傳統(tǒng)因襲的成分，又有劇作者主觀意識的重新滲入；既有浪漫主義的描寫，又有現(xiàn)實主義的刻畫。但這都是以人物本性為基礎(chǔ)的真實性的藝術(shù)創(chuàng)造，又不可避免地打上了那個時代的階級烙印，因此這些形形色色的人物得以塑造得更深刻，更本質(zhì)，更加有血有肉。

注釋：

①文中凡沒有標注的引文均出自黃寶生.梵語詩學論著匯編: 第二十一章[M].北京：昆侖出版社，2008.

②二十一種關(guān)節(jié)因素有撫慰、分裂、饋贈、權(quán)杖、懲治、機智、誤稱、勇猛、恐懼、智謀、假象、憤怒、威武、隱瞞、誤解、推斷、使者、書信、睡夢、繪畫和醉意。

③其中開頭關(guān)節(jié)含有十二種分支，展現(xiàn)、胎藏和停頓關(guān)節(jié)各含有十三種分支，結(jié)束關(guān)節(jié)含有十四種分支。

④十種戲劇類型為傳說劇、創(chuàng)造劇、感傷劇、紛爭劇、獨白劇、神魔劇、街道劇、笑劇、爭斗劇和掠女劇。

參考文獻：

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