試論歐洲音樂的文藝復(fù)興

裴東

摘 要：文藝復(fù)興運動形成了歐洲文化自古希臘之后的又一個高峰。這個時期，西方文化、社會、藝術(shù)以及科學(xué)技術(shù)都獲得了空前的巨大發(fā)展。在人本主義思潮的影響和激勵下，音樂家們潛心鉆研藝術(shù)，使得文藝復(fù)興時期的音樂藝術(shù)大放異彩，光芒四射。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興 音樂 人本主義

文藝復(fù)興（約1300～1600）在歷史上是個過渡，也是個充滿激情色彩的、特定的歷史時代。它存在于中世紀(jì)和巴羅克之間，形成了歐洲文化的又一個高峰（前一個高峰是古希臘的文化）。這個時期，歐洲的文化藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)、社會文明都有了歷史上從未有過的發(fā)展。在研究這段歷史時，可以將其分為兩段進行歸納，一是文學(xué)和造型藝術(shù)，二是音樂的文藝復(fù)興。前者早在14世紀(jì)就已經(jīng)懵懂，后者直到15世紀(jì)才萌芽，比前者晚了100多年。因為這個年代仍然包含在文藝復(fù)興之內(nèi)，所以，歷史學(xué)家就把它叫做“音樂的文藝復(fù)興”。

一、文藝復(fù)興的時代背景

恩格斯曾高度評價“文藝復(fù)興”在歷史上的進步作用。他認(rèn)為，文藝復(fù)興是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進步的變革，是一個需要巨人而且產(chǎn)生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識淵博方面的巨人的時代。

“文藝復(fù)興”本是“希臘和羅馬古典文化的重生”。但是古希臘的音樂早已銷聲匿跡，所以歐洲音樂的文藝復(fù)興，實際上就是長期以來的人性被神學(xué)思想所束縛的覺醒與進步。盡管意大利作曲家維森蒂諾（1511～1576）曾發(fā)明的一種6層鍵盤能夠演奏部分古希臘音樂的古怪音階，但是這一點遠(yuǎn)遠(yuǎn)代表不了音樂的文藝復(fù)興的主要思想。

作為一種進步和覺醒，音樂的文藝復(fù)興給世人留下了很多難以琢磨的問題和猜想。這不僅僅存在于它在歷史和音樂史上的雙重意義，更在于它本身就富有很多傳奇或者神秘的色彩。如雖然有新音樂走向的積極因素，但很多情況下音樂復(fù)興時期與中世紀(jì)音樂混淆不清。因此，荷蘭歷史學(xué)家胡伊津格說：“文藝復(fù)興時期是轉(zhuǎn)變與動搖、交替與混雜兼有的時期，從質(zhì)的角度上看，它與中世紀(jì)沒有明顯的界限?！?/p>

二、文藝復(fù)興時期音樂的總體特征

文藝復(fù)興的思想其實就是人文主義。就這一點來說，它是與中世紀(jì)的宗教神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)大相徑庭的。這一時期的藝術(shù)家們，崇尚自由與平等，擅長音樂藝術(shù)的信馬由韁與任意馳騁。他們憎恨宗教，在自由的誘惑下，他們走出宗教的殿堂，在畫廊里繪畫，在劇院里詮釋戲劇，在音樂廳里演奏音樂作品。

每一個音樂思潮的出現(xiàn)都會有自己的主題與特征。音樂的文藝復(fù)興當(dāng)然也不例外。一是音樂家們越來越青睞世俗音樂，更加注重主觀和內(nèi)心的感受，有時候也會對大自然的秀美風(fēng)景大肆渲染和夸張描繪。這一時期，創(chuàng)作了許多經(jīng)典音樂作品。二是復(fù)調(diào)音樂作品如雨后春筍，其創(chuàng)作水平已經(jīng)登峰造極，其實復(fù)調(diào)音樂在16世紀(jì)已經(jīng)進入一個黃金時代。三是音樂理論水平相對較高，日漸成熟。像大小調(diào)的調(diào)性體系、和聲的功能體系還正處于萌芽狀態(tài)。四是很多樂器的獨立性越發(fā)增強。特別是很多樂器都可以參加舞臺的實踐演出。像古提琴、短號、小號、琉特琴等樂器都已活躍在音樂舞臺上，到了音樂的文藝復(fù)興后期，小提琴和古鋼琴的音樂作品，使得音樂藝術(shù)增添了更加耀眼的光芒。特別值得一提的是，這一時期，出現(xiàn)了更為明朗的主調(diào)音樂的色彩，主調(diào)音樂的萌芽，使得直抒胸臆的音樂主題更趨明朗。

三、馬丁·路德的宗教改革對文藝復(fù)興的影響

16世紀(jì)的時候，德國出現(xiàn)了前所未有的宗教改革，改革的核心內(nèi)容則是新教的革新運動。這次轟轟烈烈的革新運動不僅觸動了音樂的改革，也對中世紀(jì)的基督教給予了抨擊，使得許多領(lǐng)域在當(dāng)時都發(fā)生了前無古人的改變。

這場革新運動的領(lǐng)袖人物叫做馬丁·路德（1483～1546），在當(dāng)時是個聞名遐邇的音樂家，馬丁·路德既會吹奏長笛，也會演奏琉特琴。他特別看重音樂的社會功能——發(fā)揮音樂在宗教儀式中對人們的影響力，并強調(diào)宗教音樂應(yīng)該繼承上帝之道，必須徹底擺脫徒有形式的天主教圣樂。1523～1526年，他先后完成了著名的《常規(guī)彌撒曲》和《德國彌撒曲》，這兩首在當(dāng)時膾炙人口的樂曲主要用于新教的禮拜儀式。馬丁·路德用德語詩篇歌代替了拉丁語的進臺經(jīng)，同時還用德語的信經(jīng)代替了拉丁語的信經(jīng)。1524年，馬丁·路德指揮唱詩班在圣誕節(jié)演唱了德語的彌撒曲，這在歷史上可是前所未有的。也就是在這一天，恢復(fù)了全體會眾一起演唱贊美詩的制度。經(jīng)過改革后的新教贊美詩后來被稱為眾贊歌（chorale）。其歌詞不再用拉丁文，而是改用自己民族的語言（德語），歌詞也由散文式的經(jīng)文和禱詞改為有韻律的詩歌。

恩格斯曾給予馬丁·路德高度的評價，他在《自然辯證法》舊序中指出，路德不僅掃除了教會的積弊，而且掃除了德國語言的積弊，他創(chuàng)造了近代的德國散文，制作了那成為16世紀(jì)《馬賽曲》的充滿著勝利感覺的贊美歌的詞和曲。事實上，恩格斯所說的“16世紀(jì)《馬賽曲》”，是馬丁·路德于1529年作詞的眾贊歌《上主是我堅固保障》。值得特書一筆的是，這首作品的音樂已經(jīng)不再是紛繁龐雜的復(fù)調(diào)織體，而是清晰明朗的和聲體，并含有進步的主調(diào)因素。此時的歌詞與旋律就顯得層次分明，清楚可見了。

馬丁·路德宗教革新運動導(dǎo)致的直接后果是歐洲北部和羅馬天主教徹底決裂，從此分道揚鑣，當(dāng)然也連帶影響了音樂的發(fā)展。從此以后，在德國的北部，由馬丁·路德創(chuàng)作的以贊美詩為主題的合唱音樂，淋漓盡致地展現(xiàn)了路德教派莊重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖黠L(fēng)，同時也對后來的巴赫音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

四、文藝復(fù)興時期音樂的審美特征

任何一種音樂的產(chǎn)生都會打上時代的烙印，文藝復(fù)興時期的音樂莫不如此。所以，這一時期的音樂審美思想不可避免地受到了歷史的影響。當(dāng)時的美學(xué)思想主要反映在歐洲15、16世紀(jì)一些音樂理論家的著作中。當(dāng)時的藝術(shù)思潮與中世紀(jì)最根本的不同之處在于，在力圖建立一種嶄新的文化模式的努力中，人們追求表現(xiàn)現(xiàn)實生活中人的思想感情，認(rèn)識自身，發(fā)展個性，追求人的解放與自由意識的表現(xiàn)，將人的思想從宗教的枷鎖和封建的桎梏中解放出來。在這種以人為本的思想激勵下，很多藝術(shù)家都潛心鉆研自己鐘愛的藝術(shù)，這就使得文藝復(fù)興時期的藝術(shù)大放異彩，光彩奪目。這一時期，在社會文化生活中占有重要地位的是音樂的世俗性及音樂的娛樂性。這一時期的音樂家，在音樂審美的意識中進行了值得肯定的探索，特別是在音樂的創(chuàng)作、音樂的欣賞及評價活動中也表現(xiàn)出了極大的熱情，并產(chǎn)生了與以往不同的嶄新的音樂審美意識和觀念。endprint

（一）追求對音樂情感的表現(xiàn)

音樂是表達人類情感的重要方式之一，因此，最美好、最動人的音樂只有從主觀上能讓人感受到愉悅、讓人產(chǎn)生共鳴，才是真正好的音樂作品。文藝復(fù)興時期，已經(jīng)漸漸摒棄了關(guān)于中世紀(jì)以來的種種音樂本質(zhì)的數(shù)和諧的深奧理論，音樂作品應(yīng)該以表達人類的情感作為創(chuàng)作的目的，因為音樂本身就是表達人類情感的一種不可替代的特殊語言和符號。盡管后世對音樂美學(xué)的探討與研究中出現(xiàn)了拋棄情感說，只注重感受音樂本身的美感，即：音樂的若干聲部、旋律與和聲之間的和諧、音樂作品的結(jié)構(gòu)，等等。但是，作為表達人類情感形式的音樂，人文主義者在這一時期開始對音樂情感進行執(zhí)著的、不懈的追求。在當(dāng)時的人文主義的思想意識中，音樂除了詮釋著人類的情感，還會深深影響著人的精神、個性甚至意識和行為。這種音樂的審美觀念，對當(dāng)時音樂創(chuàng)作的影響是深遠(yuǎn)的、多方面的，尤其是讓音樂家們在音樂的題材上進行了豐富多樣的創(chuàng)作。當(dāng)時最能夠反映文藝復(fù)興特點的音樂體裁叫做“牧歌”，這種題材經(jīng)常出現(xiàn)在意大利作曲家杰蘇阿爾多（Gesualdo，1560～1613）的音樂作品中，“牧歌”的最大特點就是專注人的情感體驗和惟妙惟肖的心理刻畫。另一種類似的音樂作品叫做“康佐涅”（Conzone），它是多聲部音樂衍生而來的，其特點是極富個性，表現(xiàn)手法豐富多彩，音樂作品結(jié)構(gòu)完整，后來逐漸向近代奏鳴曲演變。當(dāng)時，還有一些由世俗民間舞曲中形成的組合形式的音樂組曲，多種音樂體裁的出現(xiàn)，都與音樂家們提出的音樂應(yīng)該表達情感有著千絲萬縷的聯(lián)系。

（二）追求對音樂存在方式的認(rèn)識

文藝復(fù)興時期，音樂應(yīng)當(dāng)注重情感的體驗理論逐漸被人們普遍接受的同時，大家很少再去討論和研究音樂的存在方式究竟是什么，或者說考慮其音樂審美意識的理論前提是什么，但是在這類理論的表述上，已經(jīng)表現(xiàn)了某種關(guān)于音樂存在方式這一理論前提的看法。在當(dāng)時的音樂審美意識中，無論是“理式的音樂”還是“宇宙的音樂”，都已成為名副其實的過去時。對于音樂，人們最主要的認(rèn)知對象，就是和聲、旋律、調(diào)式、節(jié)奏這類形態(tài)的存在。其音樂審美意識，也正是在這樣一種認(rèn)識基礎(chǔ)上建立起來的。如果將文藝復(fù)興時期形成的新的音樂美學(xué)觀念視為西方近代音樂美學(xué)發(fā)展的開端，那么，這種開端的最重要特征，就是將音樂的認(rèn)知對象，集中于音樂的形態(tài)，也就是今人一般講的“音樂本身”，從而真正確立了一種堪稱為“音”本體的音樂哲學(xué)美學(xué)觀念。

五、現(xiàn)代音樂史學(xué)家對“音樂的文藝復(fù)興”的基本看法

對于今天的音樂發(fā)展來說，音樂的文藝復(fù)興早已成為歷史。但是，今天的音樂史學(xué)家、音樂評論家及批評家們卻對于文藝復(fù)興時期音樂的基本發(fā)展存在著諸多的看法，但總體上來說，大家的意見基本是一致的。里斯（Reese）認(rèn)為，文藝復(fù)興時期的音樂基本上可以說是在征服了中世紀(jì)之后取得的一連串的勝利；他認(rèn)為文藝復(fù)興是音樂文化空前統(tǒng)一的時期，整個歐洲16世紀(jì)的作曲都“使用同一種音樂語言”。

此外，還有一種不同的聲音，它關(guān)注文藝復(fù)興與中世紀(jì)之間的差異，特別強調(diào)音樂的文藝復(fù)興應(yīng)該作為一個歷史階段具有里程碑的意義。洛溫斯基就曾對這種觀點發(fā)表過許多文章或著作。他認(rèn)為，這一時期發(fā)生的巨大變化是空前的，不僅是徹底地沖破了中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的羈絆，同時也充分表現(xiàn)了當(dāng)時的音樂家們渴望“沖破所有束縛，達到音樂表現(xiàn)的自由境界”。

總之，文藝復(fù)興時期，歐洲音樂的發(fā)展是進步的，并且始終洋溢著狂飆突進的氛圍，音樂家們經(jīng)過自己的努力，重新找到了自信，發(fā)現(xiàn)了自我，不僅在各自的專業(yè)領(lǐng)域里取得了累累碩果，還為歐洲音樂的文藝復(fù)興作出了杰出貢獻。在那段時間里，他們在追尋古希臘、羅馬文化的時候，將所謂的宗教信仰從高高在上的位置，拉下馬來，拉回到了原有的地平線。

參考文獻：

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