一個時代似是而非的切片

李榮

在決定寫下面這些文字之后，我便開始了一個算得上漫長的冥思苦想的過程。我相信，這個過程與草樹詩歌寫作的過程是吻合的，盡管他主要是以一名詩人的身份出現(xiàn)在我們的面前，但面對詩學(xué)的思考，他卻像一位哲學(xué)家一樣縝密嚴(yán)謹(jǐn)和深思熟慮。

對草樹的閱讀，我應(yīng)該屬于少有的比較全面的一個。盡管在2013年4月之前，我對草樹還一無所知，既沒有聽說過這個名字，更沒有讀過他的作品。個中原因，既與他潛伏的寫作姿勢有關(guān)，也與我離開詩壇過久以至于孤陋寡聞有關(guān)。但是，這并不影響我之后對他的閱讀以及閱讀之后對他的認(rèn)同。這個認(rèn)同，既是建立在兩人基本一致的詩學(xué)觀念基礎(chǔ)之上的認(rèn)同，又是對其詩歌寫作的姿態(tài)、源頭和所達到的高度的認(rèn)同。

我曾經(jīng)在微博上說過如是一段話：詩人是最圈子化的，詩人又是最不團結(jié)的。他們就在這樣一個對立統(tǒng)一的矛盾中既相互恭維又相互抵毀、既稱兄道弟又日娘倒逼地為這個時代作著見證。這個見證既包含了作者生活映像殘存在時間中的碎片，還包括詩人在“當(dāng)下”這一語境中通過詞語達到“及物”的孤獨旅程。詩人寫詩，首先就是要得到圈子內(nèi)詩人的認(rèn)同，其次是要得到圈子外詩人的認(rèn)同，然后是其他讀者的認(rèn)同，最后才是歷史的認(rèn)同。達到較高的認(rèn)同度之后，其作品便具有了示范意義。

寫到“示范”這個詞的時候，我的腦海蹦出了另一個詞：切片。為了準(zhǔn)確地把握這個詞，我百度了一下：切片通常指用特制刀具把生物體的組織或礦物切成的薄片。切片用來在顯微鏡下觀察和研究。是的，草樹的詩歌已經(jīng)具備了切片的要素，也需要詩歌研究者將其放在詩歌的顯微鏡下來觀察和研究，就像馬王堆出土的文物需要考古學(xué)家用放大鏡仔細端詳和研究一樣。請允許我在這里引用草樹本人在最近的一篇詩學(xué)隨筆中所說的一段話，因為這段話能夠幫助我們更進一步理解切片之于詩歌的意義：“馬王堆的千年僵尸帶來的震撼不應(yīng)該停留在一次考古學(xué)的驚人發(fā)現(xiàn)，最新的文物出土也不能簡單地作為新聞呈現(xiàn)。考古人員的放大鏡的驚訝發(fā)現(xiàn)只關(guān)乎流逝的年代、死去的歷史，與那泥土落入掘開的墓穴的沙沙聲無關(guān)。詞語，只有在詩人的驚訝或震撼中，會發(fā)出共鳴。在共鳴中，我們聽見了詩；在回響中，我們開始言說詩。這時候，詩歌整個將你抓住，存在被詩抓住。共鳴的豐富性和多樣性來自回響的深邃和存在的統(tǒng)一性。時間維度的開啟打通了時空的障礙，千年僵尸及其存在關(guān)聯(lián)的一切都將進入‘此時此刻，而詩情越是豐沛，將越能抵達靈魂的深度和語言的意外。”

切片的另一層意思顯而易見，那就是活體標(biāo)本的意思。在通讀草樹的作品之后，我毫不吝嗇地作出這個結(jié)論：草樹的詩歌已經(jīng)成為了中國現(xiàn)代詩歌標(biāo)本體系的一部分，盡管常常被這個體系有意無意疏忽。也正因為如此，我在自己主持的2013年度首屆“當(dāng)代新現(xiàn)實主義詩歌獎”中作為評委之一毫不猶豫地投了草樹一票。在他獲獎之后，我在授獎詞中如此評價他：“在這個明哲保身的時代，草樹卻像一把鋒利的刻刀，始終同尖銳的現(xiàn)實保持著最近卻又最為清醒的距離。他以‘不入虎穴焉得虎子的勇氣深入存在腹地，并以審慎的眼光、獨具個人化特點的意象和寓言式的表達有效呈現(xiàn)了‘當(dāng)下這枚硬幣的另一面真相。他不是時代的代言人，然而，無論是《馬王堆的重構(gòu)》對歷史的重構(gòu)，還是《虛構(gòu)的審訊》對現(xiàn)實的虛構(gòu)，其建構(gòu)的語言現(xiàn)實和人文景觀，卻都足以令人停步駐足并流連忘返。我們有理由相信，這些成色金黃的語言成品比穿戴整齊的所謂歷史更具備耐久的質(zhì)地?！边@個評價與我現(xiàn)在所說的“切片”可以說保持了親密的一致性。

當(dāng)然，也并不是所有的切片都具備價值。價值和意義是兩個概念，譬如二十世紀(jì)八十年代汪國真的詩歌，無疑也可以算作詩歌的切片，其意義在于將更多的年輕人拉進了詩歌的跑馬場，為推動詩歌的進一步發(fā)展儲備了新生力量，但這一切片的詩學(xué)價值卻幾乎為零。再如近些年作為詩歌切片之一的“梨花體”和“烏青體”，它們的意義則主要體現(xiàn)在對詩歌陷于混沌之后勇于尋求突破的探索意識上，亦屬于詩歌的附加價值，于詩學(xué)本身的發(fā)展并無裨益。類似的切片還有很多，盡管形式迥異，但由于缺乏詩學(xué)理論和詩歌審美的支撐，其結(jié)果就是草樹所說的“斟上茶水的干凈碗盞最終沒有留住客人”。

那么，好詩歌究竟應(yīng)該是什么樣子的？這是一個很幼稚的問題，但，卻又是一個幾乎讓每一位詩人都甚覺困頓的問題。草樹用它的作品很好地回答了它：好詩歌應(yīng)該是一把扇子，它是開放的，是發(fā)散式的，它能夠扇出清涼的風(fēng)，讓詞語在看不見的空氣中運動。用美國詩人愛德華·赫希的話來說，好詩歌應(yīng)當(dāng)是一道“想像的盛宴”。當(dāng)然，這個“想像”必須建立在“靈魂的深度和語言的意外”這一基礎(chǔ)之上。通俗地說，就是建立在個體生活閱歷之上的深邃和語言的陌生化之上。這個基礎(chǔ)既與作者復(fù)雜的經(jīng)歷、豐富的想像、嫻熟的技術(shù)有關(guān)，更與作者深入的思考不可分割。如此，草樹的作品作為現(xiàn)代詩歌切片之一的價值便顯而易見了，只要我們暫時推卻各種沒有意義的會議、拋開那些有形式無內(nèi)容的紅頭文件以及各種禮節(jié)性的應(yīng)酬，帶著一顆安靜的心潛入到其有限的詩學(xué)隨筆和大量的詩歌作品中便很容易找到答案。草樹精心組織的這些分行或者不分行的文字會帶著我們“直接進入當(dāng)代生活的正門”（草樹：《致杰克·吉爾伯特》），并領(lǐng)著我們“為一個更為耳聾的時代”尋找到屬于它的耳朵（草樹：《長笛》）。

當(dāng)然，草樹也并非完美無缺。只是，他是一個比較善于隱藏自己缺點的人，因而很難察覺或者很容易被人忽視。比如對技巧的過于討好，導(dǎo)致詩歌缺少了天籟的自然靈性（此類詩歌往往更容易得到大范圍的傳播和認(rèn)同），再比如迷戀于相對完美的一種表達方式而不愿對自己寫作的慣性尋求突破等。問題在于，體現(xiàn)在他身上的這些所謂缺點同時又恰恰是很多詩人正在努力想要學(xué)會的一門手藝，不被人認(rèn)可或者被有意地疏忽自然也就屬于常理之中。我相信草樹已經(jīng)意識到這些問題并能夠在今后的寫作中予以修正。如此，我對草樹又多了一分熱切的期待。

最后，我想用自己的一首題為《與草樹在月湖公園聊詩》的分行來結(jié)束這篇短文：

“詩歌是一門呈現(xiàn)的手藝”

“真相是，它往往誕生于黑暗”

說到這里，我們才發(fā)現(xiàn)

黑夜已經(jīng)越來越黑了，懸掛在我們頭頂?shù)哪潜K燈

卻越來越亮

好像世界從來就沒有黑暗過

好像我們從來就沒有經(jīng)歷過黑暗

責(zé)任編輯 李皓endprint