二胡系統(tǒng)化教學的優(yōu)秀藍本（下）——在劉長福教授執(zhí)教五十年研討會上的發(fā)言

文/楊光熊

劉長福先生在中西融匯教學模式的實踐中，忠實地擔當了劉天華學派在一個階段歷史中的引領作用，他授課的學生于紅梅、馬向華、孫凰、唐峰、趙戈等所體現(xiàn)的教學成果最終展現(xiàn)的是劉長福先生中西融匯的二胡系統(tǒng)化教學的可行之路，尤其在中西融匯的教學模式進入第二階段移植作品的介入始初，馬向華的《陽光照耀著塔什庫爾干》《無窮動》，孫凰的《引子與回旋隨想曲》在技術上的完美所產(chǎn)生的軒然大波，引領了一代學子為構筑二胡演奏天地的更大空間而共同奮斗?！八街梢怨ビ瘛?，劉長福先生的教學模式，移植作品在院校教材中的應用，是為當時處于學習狀態(tài)中的二胡學子獲得更加豐富的二胡演奏手法，為進一步拓寬二胡的表現(xiàn)力，以借鑒的心態(tài)將小提琴作品移植到二胡上，這些作品對當時的參與者是具有挑戰(zhàn)性的。時間證明，這些作品對拓寬二胡的教學、演奏曲目和新的演奏技法等起到了推動作用，也為職業(yè)作曲家的創(chuàng)作提供了平臺?，F(xiàn)在很多有代表性的移植作品在音樂會的舞臺、專業(yè)院校的考試、國家的大賽中受到喜愛和認同，從二胡演奏藝術的發(fā)展上來看，有著重要的現(xiàn)實意義和長遠的歷史意義。只有悟到了劉長福先生在中西融匯的院校派教學中的教學程序和教學方法，才能真正悟到劉先生這五十年的貢獻是有歷史價值的。

三、二胡系統(tǒng)化教學的優(yōu)秀藍本

二胡音色之美、音樂內(nèi)涵表現(xiàn)的到位，傳統(tǒng)、民間、現(xiàn)代、移植作品中高難技巧運用的隨心所欲，離不開正確的演奏理念和演奏支撐，中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院的學生囊括了眾多國家級比賽獎項的大多數(shù)，為什么？是他們依循的規(guī)范而開放的教學思路所決定的。上個世紀七十年代我在同恩師藍玉崧先生的一次談話中，藍先生講：“二胡演奏藝術要發(fā)展，就一定要規(guī)范。”“規(guī)范”兩個字是我最早從藍先生口中聽到的，這句話實際上是中央音樂學院二胡教學群體三十多年教學實踐所遵循和追求的座標，座標顯示的特點是中西融匯的學院派教學模式。規(guī)范是對科學的一種追求，是跳出單純的“只沿土俗，口傳心授”的教學框架，大膽接受先進的演奏理念的實踐過程，是通過科學的演奏方法，去掉一切不正確的能量，最大限度的打造二胡的演奏空間，將二胡演奏藝術不斷提高到一個更高的領域，更好地表達音樂的內(nèi)涵。劉長福先生所培養(yǎng)的優(yōu)秀學生是我國高等音樂院校表演類演奏專業(yè)人才優(yōu)秀成果的體現(xiàn)，他不是個例，而是一個群體，是質(zhì)和量的全面體現(xiàn)。他所具有的教學話語權，是在相當數(shù)量的含金量較高的優(yōu)秀學生成果上產(chǎn)生的。其實更重要的是這些優(yōu)秀學生不僅僅是單純的演奏技術的體現(xiàn)，還代表了復合型人才的閃光點。他們能夠光輝于舞臺，也能夠擔當起一個門類藝術在前行中的重任，充當推動發(fā)展的動力源，這可能就是我們所說的歷史責任感。從于紅梅擔當系主任，唐峰擔任中央直屬樂團的首席，趙戈、馬向華擔任附中學科主任都可以證明這一點。優(yōu)秀學生的產(chǎn)生從宏觀上講是教學大法指導下的教學大綱和教學材料準確實施的產(chǎn)物，也是教學相長中作為教師的一方在正確教學理念指導下循序漸進、因材施教的實踐全過程，是和學習的一方在尋求正確的教學理念中調(diào)動學生進行學習思考的教學過程，在這里作為第一線崗位的專業(yè)課教員，他的核心指導是正確演奏理念指導下的教學方法，以及指導實踐的重要參照物——教材的實施。教材是一個教員必備的教學工具，它如同一個萬寶箱、一個彈藥庫、一個成品藥房，不斷提供給學生得以獲得正確演奏理念的營養(yǎng)表，一個提供給無數(shù)次勝利戰(zhàn)役的彈藥庫，一個從不同角度能治百病的良方妙藥。從演奏技巧上講，無論是基礎技巧還是應用技巧，只有在正確的演奏理念的指引下才能最大限度的擴大演奏空間。近現(xiàn)代二胡發(fā)展快百年了，但遺憾的是我們還沒有一套讓眾人公認的合法的系統(tǒng)教材，還不能達到小提琴經(jīng)過三百多年歷史，由馬扎斯、開塞、克勒最爾、頓特、羅德、巴赫到帕格尼尼創(chuàng)造的一條被所有小提琴教學認可的系統(tǒng)練習曲，僅舍夫契克一個人的左手技巧練習就長達五大冊164條。二胡教學的“以曲代法、以曲代練、各取所需”長時期陪伴著我們。建國以來，音樂院校的教學教材基本是參照著出版社出版的個人創(chuàng)作作品集、個人編著的教程、名曲集錦、名曲薈萃、大典專輯，基本是以曲而論，從演奏理念、演奏理論上沒有形成系統(tǒng)化。但回看近六十年的歷程，很多帶有閃光點的、厚重的教材，階段性的指導著二胡教學的前行。1952 年出版的《阿炳曲集》、1954 年出版的《劉天華創(chuàng)作曲集》是五十年代的主要教本，從傳統(tǒng)曲目的代表上，影響了幾代人。1956年張韶先生開始的《二胡廣播講座》（1959 年正式出版），影響了如今已七十歲左右的一代人走進了音樂的大門，如同號角和播種機，為今天百萬大軍的形成，為新中國二胡演奏藝術規(guī)范化的普及，充當了先行官的角色。1963年由陸修棠先生主持出版的《高等院校二胡教材——二胡曲選》，第一次用官方語言被核定為教材，填補了六十年代的教材空白，加快了二胡演奏藝術第二個歷史階段的前進速度。1975 年張韶、王國潼先生編輯的《二胡練習曲》為上個世紀七八十年代二胡規(guī)范化的序曲，立下了汗馬功勞。1993年張韶、許講德、趙寒陽任執(zhí)行主編的中國音樂家協(xié)會《二胡考級教材》，從普及的出發(fā)點，面向全國規(guī)范了進階的級別，隨之而來的中國民族管弦樂學會、中央音樂學院、上海音樂學院、南京藝術學院等單位的考級教材，是二胡練習曲和樂曲的大匯編，僅音協(xié)考級教材就出版了五大套。此外個人創(chuàng)作作品集方面，從1933年出版的《劉天華先生紀念冊》到陳振鐸先生1935 年出版的《南胡曲選》，至后來的陸修棠（1958）、蔣風之（1958、1996）、許講德（1999）、王國潼（2001）、劉北茂（2003）、王 建 民（2006） 、 劉 文 金（2006）、梁云江（2008）、嚴潔敏（2004、2009）、張季讓（2009）、高韶青（2010）、宋飛（2012）等豐富了教學內(nèi)容。個人編著的教程方面，王國潼、宋國生、趙硯臣、馬友德、劉長福、舒昭、趙寒陽、李雙彥、曹德維、張遵連、陳御麟、王樹生、豐芳、孫凰、卜曉妹、柴帥等，名曲集錦：1964年《第四屆上海之春二胡獨奏新作品選集二胡曲十首》，1979 年12月《1947～1979二胡曲集》，1997年1月閻麗雯主編《二胡曲集》（十級合訂），1998年11月閻麗雯主編《中國二胡名曲集錦》，2004年孫宇嶸編著《中國二胡名曲集錦》，2010年喬建中、楊光熊主編，于慶新、趙寒陽副主編的《華樂大典·二胡卷》等，以傳統(tǒng)、民間、現(xiàn)代、移植作品為內(nèi)容，形成了二胡演奏藝術發(fā)展中的教材基礎，雖沒形成系統(tǒng)化，但畢竟走出了艱苦的第一步。

2002年10月 由 劉 長 福 先 生編選的《二胡系統(tǒng)進階練習曲集》出版了，他把二胡由淺至深的進階練習系統(tǒng)的梳理了，是難得的一本二胡系統(tǒng)化教學的優(yōu)秀藍本，稱它為優(yōu)秀，是因為它包容量大、系統(tǒng)化強，集中體現(xiàn)了劉長福先生的教學思路和教學理念。

劉長福先生以“基礎技巧、應用技巧（含風格性技巧）和音樂表現(xiàn)為基本程序”的教學理論，強調(diào)的是應用性的到位、演奏環(huán)境的無限大，靠的是基本功的打造，這一過程必然涉及演奏理念、演奏方法和教學配伍的應用教材，“進階”正體現(xiàn)了這個教學模式所要涉及內(nèi)容的全部：基礎技巧中手型、持弓、觸弦、運弓、換弓、長弓、短弓、換把、換弦，是伴隨著音階及相對應的練習曲目而搭建起來的，跳弓、拋弓、大擊弓、飛躍斷弓、連頓弓等應用技巧是在正確方法指導下拿到手的，風格性左手技巧的運用，高級部分中頻繁而急速的上下行換把、大跳把，速度旋律中交叉式的速度換弦、頻繁的離調(diào)和轉調(diào)、大段人工泛音的連續(xù)演奏，不同音區(qū)繁難的音色變化，大篇幅的連續(xù)速度運指運弓。如果再細一點談，半音階的運行、快速八度的換把、正反弓向的布局、不同弓位的起始，增二度音程和大小七、小小七音程和弦的使用，非傳統(tǒng)把位同音異指、異音異指等，都應是“進階”給予我們在基本方法和技巧到位上的追求?！斑M階”可以說是包羅萬象，基本回答了演奏理念方面諸多的問題。在教學應用技巧部分中更多的是對癥下藥解決樂曲中存在的問題，很多問題甚至要退回到基礎技巧訓練中去尋找，從這一點，我們也看到了劉長福先生所堅持的教學程序的優(yōu)勢。涉及樂曲中的難點及風格的把握是在基礎技巧的進階中通過各種練習曲的學習進階解決的，“以曲代練”只能隔靴撓癢，解決不了問題。劉長福先生的“所需的基礎技巧應該通過各種練習曲的學習階段來掌握，而不是通過樂曲來解決”這一觀點，從根本上結束了“以曲代練的模式”，事實上大型協(xié)奏曲、狂想曲中個別技術難點的完成，必須是在各種練習曲搭建的基本環(huán)境保證下才能得以順利的通過。作品中速度運指、運弓、換把、換弦的技術，只有在基礎的運弓、運指、換弓、換弦中去尋找問題，才能得以提升，而這種提升的根本悟化是正確的演奏理念在實踐中的反復認識。二胡理念的正確與否，決定著技術環(huán)境的包容量。劉長福先生又講：“形象思維活動在演奏中的體現(xiàn)應該是在樂曲的練習和而后的音樂處理當中。舞臺演奏時，樂曲中所要表現(xiàn)的音樂形象是與先前的技巧安排、音色選擇、音樂處理、演奏者對技術技巧掌控的把握性，以及現(xiàn)場發(fā)揮的狀況息息相關的。在快速旋律中，演奏者的主要精力放在控制弓指法、控制音準和音量以及強弱起伏等技術與技巧的發(fā)揮……集中精力聆聽自己演奏的音響效果和音色的變化，而無暇顧及其他?！毕惹暗募记砂才?、音色選擇、音樂處理，來自進階練習的全過程。“進階”的形成靠的是演奏理念和教學方法的支撐：大型作品把二胡整個演奏狀態(tài)從技巧、音色、表現(xiàn)力上提高到一個極盡的世界，進一步開拓了二胡的表現(xiàn)力和自身的潛力，作品創(chuàng)作上演奏技術的推進，所引發(fā)的新的演奏理念和教學方法的思考與實踐，為二胡學術研究設定了新的課題，最終將推動整個演奏藝術的前行。從發(fā)展的表面上講，是舞臺演奏的百花齊放。從根上去想，是教學和保證演奏到位的理念和方法的推進，越是在演奏技法高速發(fā)展的環(huán)境中，越是要提倡教學思考和演奏思考，而“進階”這套優(yōu)秀的藍本提供了這種思考的思路。大型作品中速度快了，基礎、應用技巧上要求更高了，曲式和音程關系上視野更寬了，因曲而設的實用技巧更豐富了，律動節(jié)奏上更復雜了，音色變化上更多樣了，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的把位理念與速度換把演奏理念的挑戰(zhàn)更尖銳了，要達到作品中技術強度的要求，逼迫我們要有一整套的教學理念和支撐這種理念實現(xiàn)的教材，“進階”在這個時候出現(xiàn)就顯得尤為重要與可貴。馬向華的《無窮動》干凈利落、一氣呵成，從音準、速度，到聲音傳導，在當時可稱為奇才。孫凰的《引子與回旋隨想曲》的完成率從技巧、音色變化、音準、力的傳導到位上可稱上品，幾次大賽的金獎可以說是當之無愧。這些成就的取得有個人的勤奮，也有恩師的指導。劉長福先生優(yōu)秀學生群體中的每個人，都享受過“進階”練習的陽光，但真正使“進階”產(chǎn)生效益的不是“進階”本身的譜面，而是在譜子后面老師的教學思考與學生的學習思考?！袄砟睢边@個詞是外來詞?！袄砟睢笔恰澳X海中形成的公式化想法，確切的思想或觀念”，二胡教學與學習都應是正確的二胡演奏理念思維活動后的結果。二胡演奏理念仍在摸索之中，處于全國各地的名家都有一些想談的東西，把這些東西放在一起提煉了，應當就是二胡演奏系統(tǒng)理念的前身，最終的果實是“規(guī)范”和“科學”。理念的實踐、公式化的想法，是從一點點實踐中的信息積累，是從“從未覺察到”至“覺察到”到“知其所以然”境界的全過程，這個過程對學習者來講是成才的過程，對劉長福先生來講，就是“進階”教材實踐的全過程。理念對教與學的雙方都極為重要，理念不清、方向不明，教與學的雙方都在徒勞的浪費時間，進行堆積式的生產(chǎn)。很多同學練琴不少但收效不多，就是沒有找到正確的演奏理念，就是沒有在練琴中用理念正確與否的尺子，去衡量參與練琴的心、腦、手、耳的反饋，缺乏正確與錯誤之間的自我判斷和不斷地調(diào)整，事實上正確的演奏理念是最大限度創(chuàng)造演奏空間的生命線?！坝辛巳说膭幼鞲杏X分類編碼，信息才會以一種感覺信號狀態(tài)直接進入短時記憶中”，理念準確了，才能有編碼的準確。我們知道獲得環(huán)境保障的是基本功的到位，而這種到位是以正確的實踐理念指導的。二胡專業(yè)教師面對授課對象，不以正確理念的實施去因材施教，就會一事無成，一名學生不開動學習思考，哪怕只有幾小節(jié)的速度換把和換弦都會以失敗告終?！斑M階”的形成是演奏理念和教學方法支撐下的教學產(chǎn)物，從初級部分里面我們見到了許多在幾十年教學實踐中總結出來的演奏理念，字數(shù)不多但字字千金。在左手技法中運指手型獨立性、彈性、力度的調(diào)控、指距與指序關系、換把、揉弦、速度換把、裝飾音及風格性運指的演奏理念上，在右手技法中諸如長弓、短弓、換弓、換弦、速度運弓、速度換弦、弓子分配、混合弓法、弓位的調(diào)整、風格性技巧運弓、力的傳導等理念上，給予了系統(tǒng)化的論述。

九十年前劉天華先生面對的是崇洋和復古的兩股勢力，從中間殺出一條路來，建立了劉天華學派。我們今天也面臨著劉天華先生曾經(jīng)面臨的局面，如何處理“古為今用、洋為中用”的布局，在今天仍是我們二胡界同仁面臨的首要課題。中西融匯的劉天華學派的教學模式是可取的，因為它彰顯的是時代賦予的新的詮釋。

“進階”存在的歷史意義，絕非是譜面上所包含的技術覆蓋面，而是在技術的后面，指導到位的演奏理念的思考，逼迫你在教學思考的過程中，建立起我們二胡自己的系統(tǒng)演奏理論，讓這件樂器為中國人的幸福謀利益。發(fā)展中的教學模式、學術觀點只要不是為謀私利而存在的，我們都應采取哈貝馬斯“普遍主義意味著對陌生者及其他人的容讓……意味著包容的范圍比今天更廣泛”的觀點。我們不可以用有色眼鏡來回看改革開放30多年來二胡演奏藝術的發(fā)展，任何過早地下結論、任何形而上學的片面觀點都會給一個事業(yè)的發(fā)展帶來損失。我們的路還很長，堅持劉天華學派中西融匯的道路，在科學發(fā)展觀的指引下，規(guī)范演奏理念、建立系統(tǒng)教材、注重學術研究和演奏理論的創(chuàng)建，完成前沿技巧與中國傳統(tǒng)美學的融匯，堅持將技巧植入文化內(nèi)核之中，“尋找聲音后面的東西”，我們最終將贏得民眾的信任。