天氣與天才

盧冶

《比亞茲萊：最后的通信》（張恒譯，新星出版社二零一零年一月第一版）一書可能不夠精彩：圖文沒(méi)能“并茂”。本書收集了二十六歲英年早逝的英國(guó)插畫家比亞茲萊（一八七二——一八九八）的一些私人信件，按照年代順序擇選了畫家的部分作品穿插其中。畫家自己的插畫，變成了他自己信件的插圖，這是常見(jiàn)的編輯手法，然而書的開(kāi)本、編撰體例和價(jià)位，都決定了畫作不全面也不能精彩呈現(xiàn)，而無(wú)論中文版還是英文版編者，甚至不能確定畫家通信的對(duì)象是誰(shuí)。信中很少提到作品與工作，更多的是人事往來(lái)，偶爾言及文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)作品的欣賞。這些生活瑣事與畫作之間，似乎缺乏明顯的“戲劇性”聯(lián)系，未免讓期待著“達(dá)·芬奇密碼”的讀者覺(jué)得無(wú)聊。編者對(duì)此十分明了，他自言盡力做了資料收集的工作，僅此而已。

可既然我們已經(jīng)習(xí)慣于把藝術(shù)家的故事當(dāng)成其作品的一部分，甚至是主要的部分，既然我們?cè)敢赓x予海子臨終前的詩(shī)和凡高自殺前的畫以特別的價(jià)值，那么本書對(duì)此需要，還是提供了足夠豐富的線索。你不僅能從傳主對(duì)皮埃爾·普呂東的插畫、克勞德·洛蘭的風(fēng)景畫、古希臘瓶畫和日本浮世繪的熱愛(ài)中縱橫索解美術(shù)史的體脈因緣，也能從他談?wù)撍緶_(dá)和左拉、狄德羅與沙龍的方式而對(duì)“啟蒙之后的歐洲十九世紀(jì)”浮想聯(lián)翩，甚至?xí)乃喿x拿破侖早期征服的書而觸摸到“病弱外表下躁動(dòng)不安的心靈”。他駁雜的閱讀譜系、他那小小的卻豐富多彩的內(nèi)心生活，以及他改編古典名作、為自己寫的故事畫插畫的情趣，這些信息似乎無(wú)不有助于你建立一個(gè)“活生生的”比亞茲萊。前提是，你作為一個(gè)當(dāng)代中國(guó)讀者，受到的是如下一些“文學(xué)史”的啟發(fā)：

讓中國(guó)讀者熟悉比亞茲萊的不是美術(shù)家，而是王爾德、魯迅、邵洵美。在《莎樂(lè)美》一劇的出版合作中，王爾德一句“我的作品淪為比亞茲萊插畫的插畫”，成為比亞茲萊“藝術(shù)人生”的碑文（據(jù)傳這句話其實(shí)妒意十足，為兩人斷交埋下種子）?！拔逅摹睍r(shí)期上海的文化弄潮兒們熱愛(ài)比亞茲萊就像崇拜波德萊爾一樣狂熱，“耽美頹廢”幾乎就是為他們準(zhǔn)備的詞。的確，比亞茲萊的黑白線條版畫在視覺(jué)上極具沖擊力，極大地啟發(fā)了后來(lái)的延安木刻藝術(shù)。從歐洲到東亞，他的名字是與現(xiàn)代性進(jìn)程中的“先鋒”掛在一起的。受到十九世紀(jì)熏陶的三十年代中國(guó)“先鋒們”，在邵洵美“頹加蕩”的光影漩渦中，滿懷著對(duì)古典主義的懷鄉(xiāng)病和病態(tài)的革命激情。自李歐梵的《上海摩登》一書以來(lái)，比亞茲萊與周作人、豐子愷、竹久夢(mèng)二等一起，成為今天的文化人懷想“現(xiàn)代文化中國(guó)”的一種“東亞方式”。從本書的序言與附文《比亞茲萊的黑白傳奇》來(lái)看，國(guó)內(nèi)文化圈對(duì)比亞茲萊的主要評(píng)價(jià)，正是以“世紀(jì)末”的精神鏡像為范本，要么是一種社會(huì)學(xué)的解釋：他本人是“一個(gè)生來(lái)充滿愛(ài)的人”，卻被同代人指為“作品墮落糜爛”，其實(shí)他“心明如鏡”，只是如實(shí)地反映了“上流社會(huì)的虛偽”云云；要么是一種簡(jiǎn)陋的精神分析：他是由女人養(yǎng)大的，這不可避免地帶來(lái)了對(duì)“戀母情結(jié)”和“厭女情結(jié)”的冗長(zhǎng)解讀。

的確，按照精神分析的習(xí)用，青少年時(shí)光中的所見(jiàn)，構(gòu)成了一生視野的基礎(chǔ)。終其一生，比亞茲萊描寫書中、戲劇中、音樂(lè)中的場(chǎng)景，他的姐姐幾乎是他唯一固定的模特。如果他閱讀、聆聽(tīng)和結(jié)識(shí)的人具有將想象視覺(jué)化的能力，那么他就是這種能力的間接受益者。在為王爾德的《莎樂(lè)美》和瓦格納歌劇所作的插畫中，與其說(shuō)傳遞了對(duì)上流社會(huì)的厭惡，不如說(shuō)是一種敬畏。他用后繼無(wú)力的黑白線條和點(diǎn)狀物形塑出一些力比多強(qiáng)大的妖婦，充滿嘲諷，放蕩、大膽、居心叵測(cè)，裸體和穿衣服沒(méi)有區(qū)別。她們一邊瘋狂地引誘，一邊逃避著丈夫的性暴力，其媚態(tài)建立在一種二元性的緊張感中，距離越小，釋放出的情欲與詼諧的香氛就越大。對(duì)于與性無(wú)緣的肺病患者來(lái)說(shuō)，這種詼諧也許是轉(zhuǎn)化嫉妒的唯一方式。

然而，并不如精神分析家們所愿，至少眼下，本書中比亞茲萊的這些信件沒(méi)有提供“長(zhǎng)著天使翅膀的小惡魔”的二重信息。而社會(huì)學(xué)闡釋者將比亞茲萊與左拉式的自然主義者混為一談，盡管“政治正確”，卻并不能解釋這一點(diǎn)：比亞茲萊的技巧極容易模仿。他沒(méi)有受過(guò)專業(yè)的訓(xùn)練，作品中古希臘瓶畫和日本浮世繪的影響顯而易見(jiàn)。在那一時(shí)代涌現(xiàn)的插畫家和采用黑白技法的歐洲版畫家中，比亞茲萊絕不是獨(dú)一無(wú)二的。人們公認(rèn)，在他死時(shí)，他的天才還遠(yuǎn)未成熟，然而，圍繞他的畫作所組成的精神氛圍是那樣的怪異，像威廉·布萊克譫妄中的涂抹一樣不可復(fù)制。

這種魅力究竟來(lái)源于何處？

對(duì)此，本書其實(shí)提供了一些更明顯的捷徑，通往比亞茲萊的藝術(shù)本質(zhì)，通往信件和作品之間“最深又最淺”的交接處，通往“他與今天的讀者觀眾有怎樣的關(guān)系”之類的問(wèn)題。比如說(shuō)，“天氣”。

在信中，比亞茲萊對(duì)他那不具名的“親愛(ài)的兄弟”說(shuō)：你很難想象像我這樣的人對(duì)那邪惡的東風(fēng)有多么憎恨。巴黎的天氣像六月一樣熱，真是令人困惑的天氣。然而，好的天氣對(duì)旅行來(lái)說(shuō)是必須的（在我的國(guó)家） ，就像一張車票。我應(yīng)該會(huì)恐懼夜晚寒冷的旅程。史密托拉風(fēng)還沒(méi)有吹過(guò)來(lái)。

“比亞里茨是個(gè)好地方，但在晚冬可能有遭遇大西洋風(fēng)暴的危險(xiǎn)?！?/p>

“今天，我對(duì)風(fēng)和太陽(yáng)的觀察得出了錯(cuò)誤的結(jié)論，后果非常糟糕……”

“冒險(xiǎn)去聽(tīng)了一場(chǎng)演唱會(huì)，醫(yī)生就坐在我旁邊；看過(guò)導(dǎo)游手冊(cè)里的圖片就會(huì)有些害怕。除非在博爾迪蓋拉找到非常誘人的地方，否則就只能在這里一直待著?！?/p>

…………

從未成年闖蕩巴黎開(kāi)始，到一八九八年在法國(guó)芒通的四海一家旅館去世，天氣和居住地一直是比亞茲萊信件的主題。這不僅是英國(guó)人寒暄的習(xí)慣，也是十九世紀(jì)歐洲結(jié)核病人的習(xí)慣：不斷在旅途和中止旅途間做出決定，像飛鳥在遷徙途中選擇最佳的著陸地點(diǎn)，每一天都“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰”。對(duì)每一絲風(fēng)、對(duì)每一片云彩的關(guān)注，乃出于一個(gè)久病之人的本能，這種觀察早已形成了一整套系統(tǒng)——比亞茲萊跟母親研究冬天去某處的消費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)；他知道濕潤(rùn)天氣會(huì)帶來(lái)疼痛，如果沒(méi)有，他就會(huì)特別在信件中標(biāo)明；他會(huì)“勇敢地考慮”度過(guò)冬天。早上能呼吸到新鮮的空氣，對(duì)他來(lái)說(shuō)是“奢侈而新鮮的事”，天氣漸好時(shí)，他雀躍地寫道：“有任何更大的災(zāi)難也不怕了?！?/p>

顯然，如果不能在這些文字中讀出真誠(chéng)的安心或恐懼，我們便無(wú)法走入這個(gè)年輕人的領(lǐng)域。特別是當(dāng)你第一眼就被他那妖艷的黑白線條迷得神魂顛倒，當(dāng)你讀了魯迅?jìng)兊陌潱瑢ⅰ暗⒚李j廢”的標(biāo)簽拴在他身上時(shí)，你也許更容易忽略那些最表層的東西。為了在繪畫和作者的生平之間建立聯(lián)系，在道德與才能之間做加減乘除是一種慣常的藝術(shù)批評(píng)手段（比如本書譯者的推測(cè)是：比亞茲萊知道自己命不久矣，所以選擇了入門最快的鋼筆畫），然而，不論所謂“病人的毅力”和“對(duì)藝術(shù)的狂熱”是否存在，我們首先要考慮的是，比亞茲萊如何思考問(wèn)題。

關(guān)于“療養(yǎng)”如何影響了創(chuàng)作的形態(tài)、氣質(zhì)、意圖，也許有人能寫出一部“候鳥藝術(shù)家的歷史”，以便把他們與莊園式的創(chuàng)作者區(qū)分開(kāi)來(lái)。在不斷遷徙的生活中營(yíng)造私人領(lǐng)域，像貓熟悉新的“地盤”，是比亞茲萊的重要特征。只有病人才會(huì)想起，房間起源于對(duì)身體的保護(hù)。一間自己的房間，不光是伍爾夫們的呼吁，對(duì)患病的男性藝術(shù)家來(lái)說(shuō)也同樣重要。每到一處，年輕的病人都將周遭的情況按如下因素進(jìn)行排列：季節(jié)、氣候、地區(qū)、旅館、房間。他很滿意法國(guó)小鎮(zhèn)芒通的環(huán)境：在投下一塊石頭的距離，就可以選擇五六個(gè)吃飯的場(chǎng)所。在伏爾泰旅館，盡管他抱怨沒(méi)有一個(gè)個(gè)人起居室，更不用說(shuō)小型沙龍了，但床在一個(gè)凹室里，放下帷幔，就有了一個(gè)很好的私人空間。在迪耶普的桑威奇旅館，他得到了最大的起居室，這讓他雀躍不已。

如果說(shuō)，藝術(shù)回答和表達(dá)了根深蒂固的人類需求和經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑敲丛诒葋喥澣R那里，這需求可以量化為單純的兩條：別人的肯定，以及好天氣。像那時(shí)代的大部分插畫家一樣，比亞茲萊處于食物鏈的底層，需要受到貴族和勢(shì)利眼的青睞才能生活。藝術(shù)家并不像一般人想象的一樣性格孤僻，因?yàn)閷?duì)材料和工作機(jī)會(huì)的需要總是源源不斷。比亞茲萊有鋼筆就可以作畫——一種更單純的給養(yǎng)模式，這意味著不大不小的圈子。他對(duì)作品本身并不特別看重，卻在意別人的評(píng)價(jià)。十九歲時(shí)，他拿著自己的畫作去“敲門”，一位名人的奚落讓他傷心地撕碎畫作，另一位畫商的鼓勵(lì)則讓他拿起畫筆，正式學(xué)習(xí)了兩個(gè)月。他的朋友和贊助者在宗教和經(jīng)濟(jì)上影響他，或者給了他精神的管道，或者給了他藝術(shù)的平臺(tái)。王爾德的《莎樂(lè)美》讓他一舉成名，而這位美學(xué)和文學(xué)大師的入獄也令他身敗名裂。

可是，這一切與他的畫作有什么關(guān)系？可以說(shuō)，比亞茲萊畫面干凈，兼具病態(tài)和靈性。他工作時(shí)，習(xí)慣僅靠祭壇兩根蠟燭照亮，拉厚窗簾（有畫為證）。他的繪畫題材里也的確經(jīng)常包括透過(guò)窗口映照出的風(fēng)景，但那又怎樣呢？不像他的同代人中最偉大的油畫家、英國(guó)人特納，從家中理發(fā)店那常年滿溢的泡沫中升騰起對(duì)海上暴風(fēng)雨的狂想，比亞茲萊很少“獨(dú)立”創(chuàng)作，作為一個(gè)插畫家，他的題材大多來(lái)自那些與他不相干的故事，他在畫中羅織的場(chǎng)景元素，不能引為性情與風(fēng)格的憑據(jù)。

如果說(shuō)，藝評(píng)存在的唯一理由是使人們將作品看得更仔細(xì)、更清楚，那么，要“繪畫與生平”的神話，我們觀察的路徑就可以是：什么引導(dǎo)了我們的視線？

用約翰·伯格的話說(shuō)，一幅畫必須找到它的“所在”。像提香那幅著名的《蘇珊娜和老人》一樣，其“眼”之所在，不在美女蘇珊娜，而在隔開(kāi)女子與老人的那道籬笆，比亞茲萊的魅力源泉也并不在于他那顫抖的、不成熟的身體線條或黑白色塊所引發(fā)的鮮明的視覺(jué)對(duì)比（所有的版畫都如此），而在于由線條和色塊圍繞而成的人物的表情。從一八九四年的《黑貓》、《蘇林實(shí)話集·葡萄收獲期的誘惑》到《莎樂(lè)美》中跳著肚皮舞的妖女，從戴著面具、長(zhǎng)著尖角的惡魔到普通的飲食男女，從母親到嬰兒，從生者到死者，比亞茲萊的人物無(wú)一不是“丑”的：王后希羅底，有著以兩道扭曲的線條搭設(shè)成的厚厚嘴唇和干枯了的牽?；ㄒ粯拥难劬Γ廊サ氖フ呒s翰一臉厭惡和不耐，“憂傷的希臘人”的眉眼塌陷，組成了菱形……總的來(lái)說(shuō)，這些表情要么冷漠，要么奸詐，與其說(shuō)是瘋狂，不如說(shuō)是過(guò)度理性。正是這些細(xì)小的表情所散發(fā)出的魔力，源源不斷，令人難以抗拒。它們使主題變得詭異而又天真，仿佛畫中的其他東西是從這里長(zhǎng)出來(lái)的。

然而，這種丑陋并不像社會(huì)學(xué)者的分析那樣，主要反映了“資本主義社會(huì)的丑陋”。的確，從一八三七至一九零一年，英國(guó)“維多利亞時(shí)代”是在嚴(yán)格社會(huì)規(guī)范的負(fù)壓下貴族享樂(lè)的天堂。也許從西至中，所有的貴族時(shí)代都可以統(tǒng)稱為薩德時(shí)代吧——消除身體、懲罰身體，蔑視死亡與出生，是其精神氛圍的中心。這也是比亞茲萊繪畫中常見(jiàn)的內(nèi)容。但對(duì)于這年輕的畫家而言，貴族與丑的關(guān)系只是松散和偶然的。在為“正劇”《亞瑟王》所畫的插畫中，人物就不像《莎樂(lè)美》中那樣邪惡，王子厭倦的表情、描繪池塘的紋理、筆直地舉劍的手透露出這一點(diǎn)；《奪發(fā)記》中的點(diǎn)狀畫法，則表現(xiàn)了不安、易碎和夢(mèng)境的朦朧與輕盈。畫家以其長(zhǎng)而卷曲的線條旋繞而成的女性身體，夸張而簡(jiǎn)單，并不包含迷戀，也沒(méi)有虛擬窺淫癖男性觀者的位置。就此而言，比亞茲萊與同時(shí)代到巴黎來(lái)討生活、后來(lái)享譽(yù)二十世紀(jì)的捷克人穆哈（Alphonse Mucha）有著根本的差異，后者的線條精巧地展現(xiàn)了長(zhǎng)身玉立的女性，充滿了對(duì)甜膩的洛可可風(fēng)格的迷思，這種風(fēng)格傳遞到中國(guó)，就成了二三十年代老上海的“美人月份牌”。比亞茲萊不同：沒(méi)有一張繪畫是邀請(qǐng)男人來(lái)觀看的。莎樂(lè)美渾身癱軟地坐在鏡前，仿佛地心引力過(guò)度。在王爾德的作品中，她明明有那么大的邪惡欲望，不惜殺死約翰也要得到他的吻，又為何如此疲倦？她那邪惡的嘴角與身體之間形成如此突兀的對(duì)比，讓觀者心生疑惑。那些數(shù)不盡的細(xì)密小點(diǎn)組成的衣飾、長(zhǎng)長(zhǎng)的線條引導(dǎo)我們的目光，最后集中于窄窄的臉上，我們看到的是人物眼角眉梢的丑陋、倦怠、惡意。

這正是一個(gè)畫家真正的技巧——引導(dǎo)觀者視線的能力。在《莎樂(lè)美·舞蹈者的報(bào)復(fù)》里，莎樂(lè)美半睜的眼睛向下瞪視著施洗者約翰的頭，嘴巴張開(kāi)。在《求愛(ài)男女之間的斗爭(zhēng)》里，點(diǎn)線技法將身體、衣服和室內(nèi)裝飾整個(gè)連成一體，只有在人物的表情上，留下了讓目光停留的空間。

那些吸引著藝評(píng)家和文學(xué)學(xué)者目光的線條裝飾，屬于東亞和西歐“反透視”的繪畫傳統(tǒng)以及“狹邪漫畫”的歷史，那些淫蕩迷幻的情節(jié)屬于作家，唯有這些表情，才是比亞茲萊“自己”的東西。

在歌頌“惡之花”的十九世紀(jì)末，人們很容易在迷狂中忽視丑與丑之間的差異。丑、畸形與邪惡之物在整個(gè)歐洲有一條長(zhǎng)長(zhǎng)的線索，它們有不同的來(lái)源和表達(dá)方式。比亞茲萊的“丑”并不服從于上帝劃分美與丑的這一脈絡(luò)，也跟巴爾扎克、普魯斯特式的表現(xiàn)有所不同。不管他的聲望多大程度上建立于巴黎，比亞茲萊仍是一名“英國(guó)病人”，我敢說(shuō)，解讀他的畫最關(guān)鍵的鑰匙來(lái)源于簡(jiǎn)單卻無(wú)法抗拒的生理問(wèn)題：丑隨病至。

比亞茲萊真正的獨(dú)特性是：他是在裝飾性插畫傳統(tǒng)中，傾盡全力去表達(dá)生理性疼痛的畫家，他對(duì)疼痛的執(zhí)著，唯有后來(lái)的墨西哥女畫家弗里達(dá)·卡蘿（一九零七——一九五四）可與之媲美（然而她處于“超現(xiàn)實(shí)主義”的繪畫譜系）。而這一點(diǎn)卻被藝術(shù)史家所忽略——他們通常認(rèn)為裝飾藝術(shù)是一套抽象的語(yǔ)言。于是，關(guān)于比亞茲萊的一般論調(diào)便是他如何身殘志堅(jiān)，勤奮作畫，早早泄露天機(jī)而被上帝召了去，仿佛他的生活與藝術(shù)是兩回事。

與其說(shuō)這篇文章繞了太多彎子，不如說(shuō)我們難以看見(jiàn)的，往往是最淺顯的東西，而最淺的也就是最深的。在疼痛所引發(fā)的問(wèn)題中，有一種是，它不可能使當(dāng)事人從社會(huì)人的角度去看待事物。比亞茲萊那些邪惡的表情之所以具有顛覆性，是因?yàn)樗苯訂酒鹚劳鲎鳛橐环N“禮儀”而存在的詭異之處?；钪娜瞬粫?huì)想到吃飯是為了緩于一死，盡管吃飯?jiān)镜墓δ芫褪侨绱恕榱送鼌s死亡，生存的基本活動(dòng)越來(lái)越禮儀化了。結(jié)核病人比亞茲萊的一生完美地復(fù)制了人類文明的這一歷程：當(dāng)他行走于歐洲各地，上教堂祈禱，考慮房間的朝向，度量和揣測(cè)風(fēng)和雨、溫度和季節(jié)之時(shí)，這種防御死亡的日常勤務(wù)開(kāi)始變得優(yōu)雅，仿佛死神戴上了面具，為我們登堂表演。

天才真正的含義，在于他一個(gè)人就代表了社會(huì)的規(guī)律，他的創(chuàng)造直達(dá)本質(zhì)。

這就是為什么，比亞茲萊的信件沒(méi)有透露出評(píng)論者加諸他身上的“天使與惡魔的二重性”。因?yàn)閲@著生平和畫作的秘密，并不是性格與社會(huì)兩相抵觸，或一個(gè)人的兩副面孔，而是次數(shù)的問(wèn)題：那些邪惡的笑容第一次抓住我們的視線，是因?yàn)槲覀兏械搅怂l(fā)出的痛苦的信號(hào)，第二次我們開(kāi)始思考它“背后”的東西，因?yàn)槲覀儫o(wú)意識(shí)地感到，這痛苦為自己戴上了面具：莎樂(lè)美歪曲的嘴角，晨妝時(shí)的倦怠，觀看瓦格納歌劇的女人們臉上的邪佞，并不是魔鬼附身，而是自我的附身，是已死的自己附在活著的自己身上時(shí)的表情。

這才是屬于比亞茲萊的那份“二重性”：它不在于空間上的表和里，而在于痛苦在時(shí)間上的差異，在于“病”的含義：它在生與死之間分配經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)，它與性挑逗無(wú)關(guān)，與“世紀(jì)末”無(wú)關(guān)，而僅僅關(guān)于一種逆轉(zhuǎn)的辯證法：活人露出死相，而在死去的施洗者約翰頭顱上的庸俗表情卻是活人的。

這就是為什么，比亞茲萊裝飾性的線條中有一種原始野蠻的力量。正像他談?wù)摗疤鞖狻?，一部分出于禮節(jié)，一部分出于對(duì)抗痛苦。今天我們很少再能與“天氣”發(fā)生如此密切的關(guān)系。有了空調(diào)、中央暖氣、地?zé)幔覀兊募膊〔⒎怯捎谔鞖庾兓l(fā)作，而是由于隔絕于變化而發(fā)作。真正的畫觸及一種缺席，沒(méi)有畫，我們或許察覺(jué)不到這種缺席，比亞茲萊的“天氣”所“反映”的正是一種割裂：藝術(shù)不再能成為自然與人的調(diào)停中介，而人從自然中感受到的絲絲縷縷，只能被擠壓成作品中的細(xì)節(jié)和表情。比亞茲萊所從事的是讀寫時(shí)代到來(lái)時(shí)提供的工作：為面向大眾的書籍裝點(diǎn)門面。他還運(yùn)用了一整套裝飾語(yǔ)言：按照離心力，它們將離生存的初衷越來(lái)越遠(yuǎn)。像張愛(ài)玲發(fā)現(xiàn)在鞋底繡花這種“無(wú)用”的藝術(shù)一樣，你看到的是純?nèi)斯ば缘臇|西：人工的表情，人工的戲劇，人工的追逐與人工的惡意。

沿著社會(huì)學(xué)的思路下注，最終，你還是會(huì)走到“生物與文化”的戰(zhàn)場(chǎng)之上。莎樂(lè)美的邪惡微笑所暗示的正是這一點(diǎn)：她的丑處于“文化性和生物性”你爭(zhēng)我?jiàn)Z的地帶。她有意嘲弄自己所戴的宮廷女性的面具——這是與生理性疼痛相關(guān)最少的種族，十七世紀(jì)以來(lái)的主流繪畫藝術(shù)表明，這些人物的疼痛必須是文化疼痛，關(guān)于恩怨情仇，關(guān)于歷史與個(gè)人、上帝與凡塵。莎樂(lè)美的身體線條成為文化的過(guò)濾裝置。然而，那些生物性的東西依然沉淀在箱底，像掛在嘴邊的食物一樣，是粗俗的，野蠻的，或者一定要這樣說(shuō)的話——是革命性的。

文化所定義的悲劇、喜劇和藝術(shù)，是為了啟發(fā)或壓抑那原本存在于我們身上的痛苦。這正是美打動(dòng)我們的原因。藝術(shù)的原理與癌癥相同，它們都是自身的細(xì)胞起來(lái)倒戈一擊。只要一天，我們還在忍受疼痛，藝術(shù)就不會(huì)消失。

疾病和生活不是優(yōu)美的事，肺結(jié)核真的會(huì)如十九世紀(jì)的歐洲人贊美的那樣，使人“空靈澄明”么？不如說(shuō)，在熱愛(ài)生命、才華橫溢和耽美頹廢之間，總是有太多的空隙，以至深淵，需要我們鼓足勇氣，前去一探究竟。