抒情傳統(tǒng)論述溯源

張春田

自從一九七一年旅美學(xué)人陳世驤在美國發(fā)表《論中國抒情傳統(tǒng)》，宣稱“中國文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言就是一個抒情傳統(tǒng)”以后，“抒情傳統(tǒng)”論就日漸成為中國文學(xué)研究中一個頗具范式意義的論述架構(gòu)，在港臺和海外的中國古典文學(xué)研究中反響熱烈，相關(guān)的研究著作和論文蔚為大觀。近年來，一些學(xué)人嘗試重新反思和激活此一論述體系的生產(chǎn)性價值，以因應(yīng)今日世界中文學(xué)意義及文學(xué)研究意義的危機(jī)化現(xiàn)象，于是“抒情傳統(tǒng)”論便在新的視野和問題意識之下，突破了原先主要限定于中國古典詩歌的范圍，與全球化時代人們普遍關(guān)心的人文議題形成廣泛的對話，同時煥發(fā)出嶄新的活力。比如陳國球不但對這一論述的來龍去脈和歷史語境做出了相當(dāng)全面的梳理，為在廣義的抒情視野中勘探中國現(xiàn)代性重繪了一幅地圖，而且更孜孜以求尋繹“抒情傳統(tǒng)”論本身出現(xiàn)和發(fā)展的因由及軌跡，以便為后設(shè)的立場提出“為什么我們說（再進(jìn)而為什么有人說）中國文學(xué)是一個抒情傳統(tǒng)”的問題。這就把知識生產(chǎn)背后的話語與權(quán)力、關(guān)懷與承擔(dān)等復(fù)雜因素都帶到聚光燈下，讓我們看到“抒情傳統(tǒng)”論不只是一種關(guān)于文類特征的本體性討論，更是對二十世紀(jì)中國歷史變動和文化轉(zhuǎn)型的一種回應(yīng)方式，是特定生存情境和心態(tài)的編碼化，是知識分子精神史的一部分。如此，我們方可理解他為何要把窮數(shù)年之力寫成的新著題名為《抒情中國論》。這是一本關(guān)于“抒情”，但更是關(guān)于“中國”的厚重之作。

在《抒情中國論》中，著者從對多個學(xué)者著作的梳理中，呈現(xiàn)出現(xiàn)代中國抒情論述的一條具體脈絡(luò)。從周作人、聞一多、朱自清開啟先聲，到魯迅、朱光潛、沈從文各有醞釀發(fā)展，再到宗白華、方東美的精深表述，最后在陳世驤、高友工那里，總其大成。著者對這一學(xué)術(shù)脈絡(luò)的討論，并不是單單截取若干詞句，而是知人論世，在學(xué)者個人的生活史、學(xué)術(shù)取向與時代風(fēng)云的互動中，展現(xiàn)學(xué)者關(guān)于抒情傳統(tǒng)論述的各自風(fēng)采。而討論陳世驤、高友工和捷克漢學(xué)家普實克 （Jaroslav Pr??ek）這三位談?wù)撌闱閭鹘y(tǒng)時被提及最多的學(xué)者時，陳國球也自出機(jī)杼，選擇了新穎的叩問角度。他利用了大量新資料，展現(xiàn)出一個“抒情傳統(tǒng)論述之前”的陳世驤，令我們了解到陳世驤二十世紀(jì)七十年代的宣言并非憑空而起，相反，從他個人生命和學(xué)術(shù)史上說是水到渠成的發(fā)展。他顯然贊成陳世驤曾經(jīng)的老師艾克敦（Harold Acton）在回憶錄中的追思：“陳世驤的學(xué)術(shù)其實寄寓了他當(dāng)時對中國政局時勢的關(guān)懷，以及離散在外而又心系故國文化之感情?！标悋蛲癸@了陳世驤考掘文史知識以外的意義。至于高友工的“抒情美典”的論述，陳國球提醒讀者注意：高友工分析哲學(xué)的理論根底是他論述的基礎(chǔ);“抒情美典”是一個“假設(shè)的理想架構(gòu)”，很大程度上是理論思辨的歸納和推衍;而且，“抒情美典”論如何與文化史和思想史關(guān)聯(lián)，高友工實際上并沒有解決。這幾點(diǎn)精當(dāng)?shù)母爬ú粌H彰顯出陳國球?qū)Ω哂压だ碚摷軜?gòu)的熟稔，而且也暗示了他個人對抒情傳統(tǒng)論述是很有內(nèi)在的反省力的。

作為“遠(yuǎn)方的聲音”，普實克的中國文學(xué)研究也為陳國球所重視。陳國球強(qiáng)調(diào)普實克是在西方文學(xué)傳統(tǒng)中孕育成長的學(xué)者，他相當(dāng)敏銳地注意到了普實克“深受捷克布拉格語言學(xué)會所繼承的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的影響”，常常從結(jié)構(gòu)系列的角度閱讀文學(xué);同時，普實克也“承接了十八世紀(jì)末捷克民族復(fù)興運(yùn)動以來的波希米亞浪漫精神”，特別是對“前衛(wèi)”（avant-garde）文藝的傾心。這兩方面的資源都影響到普實克對中國文學(xué)的發(fā)現(xiàn)和“發(fā)明”。陳國球認(rèn)為，普實克所作的“抒情的”與“史詩的”中西對比，雖然看似陷入二元對立的窠臼，但其實在更細(xì)致（如對中國“新文學(xué)”）的研究和討論中，他的態(tài)度其實更辯證。的確，普實克在發(fā)表于一九五七年的《現(xiàn)代中國文學(xué)的主觀主義和個人主義》那篇名文中，曾指出帝制晚期的文學(xué)中因為主觀與心理因素的滲入，形成了濃郁的抒情精神。他的觀察是有啟發(fā)性的。這樣說，不僅是因為他在古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的斷裂處看到了隱藏的歷史聯(lián)系，從而提示出一種現(xiàn)代性的認(rèn)識裝置的存在：“現(xiàn)代文學(xué)”的規(guī)范化是建立在對此前文學(xué)的多樣性的一種壓抑的基礎(chǔ)之上的。更重要的是，他在習(xí)見的政治與文學(xué)的二元關(guān)系之外，增加了第三項“情感”，由此原來的二維空間變成了三維的空間。意識到政治與情感，情感與文學(xué)的密切互動，才有可能超越對“政治”和“文學(xué)”的本質(zhì)主義想象，形成更開放和機(jī)動性的理解。

抒情傳統(tǒng)論述之興盛，很大程度上得益于眾多在海外從事中國文學(xué)研究的學(xué)者的發(fā)揮。《抒情傳統(tǒng)論》中，陳國球討論了其中一些代表人物的論述，既包括蔡英俊、呂正惠、葉嘉瑩、柯慶明、張淑香、蕭馳等明顯屬于這一話語譜系的學(xué)者，以及近年來從“現(xiàn)代”出發(fā)、挪用抒情視野觀察現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)的黃錦樹與王德威，也包括對這一傳統(tǒng)提出異議的龔鵬程和開出新的通道的鄭毓瑜，甚至還包括以審美主體的姿態(tài)領(lǐng)會中國文學(xué)的一個個“斷片”的宇文所安。他如此后設(shè)地討論這些“研究”，并不是為了建立一個有著封閉界限的系統(tǒng)并完成“命名”，而是想展示出抒情傳統(tǒng)論述所具有的解釋能量。陳國球甚至認(rèn)為，從中國文學(xué)出發(fā)的、對于“抒情自我”的探索，“（其）追索的歷程及其發(fā)見，實在可與泰勒（Charles Taylor）之考掘西方的‘自我’之根源作比照和對話”?！笆闱椤辈粌H牽涉?zhèn)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代性的對話，也涉及多元的現(xiàn)代主體認(rèn)同乃至多元現(xiàn)代性本身。

在我看來，《抒情中國論》并不是一本關(guān)于文學(xué)史或者文學(xué)批評史的著作，而是一本深具理論抱負(fù)的著作，那就是在現(xiàn)代性和歷史性的視野中重新思考中國的抒情。在現(xiàn)代中國，抒情其實應(yīng)該被視為一種結(jié)構(gòu)性而非單純心理意義的因素;應(yīng)該被視為一種變化的話語實踐，一種有具體物質(zhì)性依托的行動。陳國球就像本雅明筆下那個“拾荒者”，在歷史的廢墟中，努力將零散的碎片打撈出來，重建歷史沉默時的記憶。在這個意義上，這本書不僅探究了現(xiàn)代史上那些心系抒情的知識分子們的歷史哲學(xué)，也傳遞出著者在這個懸而未決的全球化時刻對抒情、對“文學(xué)的力量”所抱持的信念（參見張暉：《文學(xué)的力量—陳國球教授訪談錄》）。重要的，或許不是它在何種程度上改變了人們對中國文學(xué)歷史圖景的想象，而是它向我們提出了更多值得認(rèn)真思考和對待的問題。

（《抒情中國論》，陳國球著，香港三聯(lián)書店二零一三年版;The Lyrical and the Epic： Studies of Modern Chinese Literature， Lee Leo Ou-fan， ed.， Bloomington： Indiana University Press，1980;《文學(xué)如何成為知識？：文學(xué)批評、文學(xué)研究與文學(xué)教育》，陳國球著，三聯(lián)書店二零一三年版）