女性的詩學
——唐亞平論

□張建建

——唐亞平論

□張建建

當我準備來談論唐亞平的詩歌時，我意識到我就要談論的是一種已經(jīng)展開在其詩章之中的“女性的詩學”。從唐亞平的詩篇來言說一種“女性的詩學”，不是因為我們已經(jīng)有了一個關于“女性的詩學”的理念框架，然后再來尋章摘句為這個理念作例證，而是因為這樣一種“女性的詩學”之理念，將從唐亞平的詩篇之中“涌現(xiàn)出來”。

這既是對其詩篇所作之領悟，亦是我們準備談論一種詩學時的謙遜態(tài)度。在我看來，詩學的理念架構在一切詩性言說之上，如果說理性的建立從物開始，那么詩學的建立則從詩開始，詩人的言說呈現(xiàn)出一個詩意世界，詩學則是對于這個詩意世界的言說，在這個意義上，詩人的詩篇對于一種詩學而言，則是“無仿本的”(德里達語）詩學，也就是說，詩篇本身即開展為一種詩學，它是不能被一種詩學的成規(guī)所敘述的，也是不能夠被任何一種詩學之外的言說(如心理學、社會學等）所敘述的。在“詩”的面前，任何“思想”都是蒼白無力的。在另外一方面，即詩人詩意地呈現(xiàn)世界這一方面，詩意世界的建立亦是詩人的詩學理性的建立，一詩篇即是一種詩學，是詩人對于世界的詩性理念的展開。詩的價值核心，即是詩人對于世界所進行的詩學的價值評價，在這個意義上說，詩人的活動即是一種詩學的活動，詩的意義即是詩人的一種詩學價值的展開，所謂“無仿本的”詩學，正是指明了詩篇自身的詩學價值，指明詩篇自身必得是一種“無仿本的”詩學的展開。當我們準備討論一個詩人之時，我們必得討論這位詩人的詩學理念，正如卡勒所說:“如果詩歌能讀作對于詩本身問題的思考或探索，那么，這種詩歌就是有意義的?！标P于“女性的詩學”的討論，我們的靈感來自于唐亞平的詩篇，我以為，唐亞平的詩篇已經(jīng)為有關“女性詩歌”的詩學作出了有效的概括，這是因為，當我們展開唐亞平的詩篇的理念架構之時，一種“女性的詩學”已經(jīng)誦現(xiàn)出來，這種詩學以其性別的經(jīng)驗和詩性智慧啟動，為一種更為普遍的詩學提出了啟示，展開了前景。

當我們展示出這樣一種“女性的詩學”之時，也包涵了對于唐亞平的詩性經(jīng)驗和詩性智慧的分析和評價，在這個意義上，我們把“詩學”作為詩人之詩性智慧的一種評價的標準，這亦是要強調指出的。

以下?lián)衿湟c展示唐亞平的“女性的詩學”的理念架構。

一切詩性的經(jīng)驗，首先便是對于存在的感悟的經(jīng)驗，“詩人的言辭不單只是一種賜給自由行動的建立，并且又是堅牢地把人存在建立在一個基礎上的建立”（《荷爾德林與詩之本質》），海德格爾如此說道。在此，唐亞平的詩學對于存在的感悟及其存在的經(jīng)驗的樣態(tài)的展開，即是我們在這里所說的“女性的詩學”的核心的內容。依此我們亦可觀察到，唐亞平的詩篇所展開出來的存在的感悟，皆是一種“懷腹”式的感悟，由此而建立起了她的詩學之“在一個基礎上的建立”的狀態(tài)?！皯迅埂边@個觀念，借自于里爾克的一首詩，在這首詩，里爾克說道：“哦，小小生物的無上快樂/永遠在懷腹中，生育它的懷腹/因為懷腹就是一切所附/大地和我雙雙降雨，靜靜的，/四月的雨珠，飄灑進我們的懷腹。/陽剛男子氣度該自嘆不如！啊，誰向你證明/我們感到的那孕育生命的一致和睦”。

如果說，里爾克反思性地揭示了世界存在的“懷腹”式的狀態(tài)，建立起了他的關于存在的形而上學，那么，唐亞平的詩學對于存在的“懷腹”式的感悟，則是直觀地，也就是詩意地呈現(xiàn)了出來，其呈現(xiàn)方式亦是“懷腹”式的狀態(tài)。

“懷腹”是詩人詩意地孕護、孕藏、孕育世界的一種狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，“我抱著你的頭，太陽和地球也/在我懷中，我的心變得熾熱凝重”（《田園曲》題辭，引自詩集《月亮的表情》），“像水擁抱雨/像雨擁抱水/彼此投入/讓兩個名字彼此誕生彼此鏤空/讓兩個名字川流不息”（《月亮的表情·愛是一場細雨》），在這種狀態(tài)中，“我是自己的憩園/一片孤獨的風景”（《月亮的表情·孤獨的風景》），這里面是山川河流，人物鳥獸，事物涌現(xiàn)如草木之生長，如海潮之涌動，唐亞平全部田園詩(主要收集在《荒蠻月亮》之中）的意象亦如此呈現(xiàn)，如嬰兒駐足母腹一般，既沉穩(wěn)，亦寧靜。詩性的注視與詩意的展開，在詩人與世界之間形成了一個女性的“懷腹”式的關系，詩人主體與世界相互進入，以詩意的方式，默默地推動著世界的“自身開放(如花的開放）”(海德格爾語），由此展開了一種主客間渾融不二的、無執(zhí)著的、未對象化的存在的境況，我這里稱其為“懷腹的詩學”的境況。

這是一個“無邪”的世界，一切人、物、事件，歡樂和痛苦，都展開為物，人之世界亦被納入到世界的寂靜之中，是一“空言”世界的迷蒙景象:“田園上長滿嫩芽和花蕾，從河上吹來的晚風/也分不清天上和地下，我們也分不清田園和村落/我們風一樣漫步田野，一切都是新綠”（《荒蠻月亮·我們的種子下了地》），這一切亦如唐亞平所言說:“我凝視的一切將化為空洞/水的空洞/光的空洞/石頭的空洞”（《月亮的表情·惆悵的風景》）。這是一個具有一切“自在”的品質的世界，這里面，沒有原因和結果，沒有任何的暗示和隱喻，亦沒有詩人，沒有敘述者，沒有反思，也就沒有任何詩人自我的表現(xiàn)。此時此刻，詩意世界塊然而立，大地向我們撲面而來；此時此刻，存在的經(jīng)驗，展開為澄明和廣大，“基礎”展開為原初的原始性，“超人的莊嚴大起大落地經(jīng)受著原始的考驗”（《月亮的表情·我信任夏天》）；此時此刻，存在之詩亦深重地展開，展開為“物物之生，物完成物之為物”（海德格爾語）的廣大之詩，其“生生不息”的廣大推動之力，推動著生命之孕育和孕護的存在之境況的展開。唐亞平的詩意世界，在此成為生命存在的世界，因此建立起了唐亞平的“女性的詩學”的“基礎”。

“立于大地之上并在大地之中，歷史的人們在世界中奠定了其居位”（海德格爾《藝術作品的本源》），當詩意作品被歸返于大地的本質之時，那就不僅僅是說，作品所承擔的那些題材內容以及意象意境之類被表現(xiàn)的對象必得具備大地的品質，它同時也是說，作品在注視或敘述大地的情形之時，也就是大地性的。詩人的注視方式就是大地向人生成的秘密:“我赤裸著母性的溫柔/和波浪一起用胸膛擁抱岸”（《月亮的表情·五月的湖》），“岸就是波浪/永恒的岸就是永恒的波浪/岸是無始無終的宇宙/波浪是無始無終的宇宙/太陽舉起一千只充血的手臂”（《月亮的表情·二月的湖》）。一種“擁抱的詩學”揭示了詩人與世界的深邃而平靜的關系，通過詩人的“擁抱”，大地與人得以共同展開。唐亞平的詩學由此揭示了詩人投入存在的一種女性的方式——“擁抱”。

“懷腹”的狀態(tài)亦是一種“無我”的狀態(tài)。猶如女性之懷腹使嬰兒與母親渾融無間，女性的懷腹使得世界展開為一“真純”的世界?！罢婕儭奔词恰盁o為”，“天無為以為清，地無為以為寧，故兩無為相合，萬物相化”（《老子》）。唐亞平的眾多詩篇，其敘述的氣氛多是平淡、收斂、寧靜的方式，詩境中那些歡樂、傷心、難過、憂郁等等，都被籠罩在樸實沉靜的言說之中，不論是言說日常生活情景，還是言說情緒、心境，抑或是存在之深思，人都會被融入到一種自然的解決之道。

在其田園詩中，她這樣來看人之沒入自然:“沒想到要躲藏，盡管知道該隱藏/讓人們看見吧，我們是到田野去”（《荒蠻月亮·沒想到要躲藏》），在這里，自然/田野，成為人的理由；在《意外的風景》中，她如此來看待女人的自我意識:“仰天而臥的女人/閑置的軀體一片荒地/在果實與果實之間/做荒涼的美夢/天空這樣體貼我/我這樣體貼大地”（《月亮的表情》），在這里，“大地”成為女人的理由；在《二月的湖》里，她這樣表達人沒入自然的期望:“我來自山的高深處/我注定向最低矮的地方/尋求歸宿和平靜”（《月亮的表情》），在這里，“湖的瞳孔里沉淀著整個宇宙”，從而成為人的理由；在《黑色沙漠》里，她這樣言說女人存在的神秘:“我的眼睛不由自主地流出黑夜/流出黑夜使我無家可歸/在夜晚一切都會成為虛幻的影子/甚至皮膚血肉和骨骼都是黑色/天空和大海的影子成就了黑夜”（《黑夜序詩》），在這里，黑夜/神秘，成為人的理由，“所有色彩”皆“歸縮于黑夜”，這“虛幻的影子”。自然的解決之道，展開在唐亞平全部詩篇之中，其坦白自在的心境，泯化了人世的一切緊張，從而將人的事物歸屬到大地之中，人與世界兩相化合，存在的景象亦展開為“真純”，就像在女人的懷腹狀態(tài)之下，嬰兒與母親同時呈現(xiàn)為懷腹時的真純，母親或詩人，亦成為“懷腹”時的“無我”的母親或詩人，所謂詩之“無我之境”，在此具備了存在的詩學的性質。

“懷腹的詩學”也表示了一種“身體的形而上學”(梅洛·龐蒂語）。就我所知，將身體作為詩意世界的主體，或者將身體作為存在的依據(jù)，甚而將身體作為詩的書寫來予以注視，在當代詩人中非常少見，同時將“身體”展開在存在的領悟的多層面之中的詩篇，亦特別少見?？墒沁@卻是唐亞平的詩篇的主要特色，亦是唐亞平的詩性經(jīng)驗和性別經(jīng)驗在其詩性智慧中展開出來的主要特色。諸如下列詩句，在唐亞平的詩篇中比比皆是：“我身上陰云密布”（《斜依雨季》），“我身上的潮汐，為你興風作浪/為你揮霍所有的時光”（《愛是一場細雨》），“我在身上設置天堂和地獄”（《眼下的情形》），“我身上的好風水/被海涵養(yǎng)”（《老風水》），等等。作為詩意言說的“身體”，在唐亞平的詩性智慧燭照之下，成為“懷腹”式地召喚世界的一個方面:“懷腹”是將世界歸返于詩意世界，而“身體”則是將詩意世界歸返到世界之中去。詩學意義上的“身體”，既表明寫詩的主體立場，亦表明詩意方式與世界的親密，同時亦隱含著世界的“道成肉身”的存在景象。在此而言，詩人表達一個世界，也就是在“身體性”地進入一個世界，“身體的形而上學”亦是一種主客圓融的存在的詩學，正如梅洛·龐蒂所說那樣:“由于身體在看和在活動，它便讓事物環(huán)繞在它周圍，事物成了身體本身的一個附件或者一種延長，事物就鑲嵌在它的肌體上面，構成它豐滿性的一部分”（《眼與心》）。

在唐亞平這里，雖然“我身上氣象萬千”，但是，“惟我獨有的符號泄露天機”（《自白》），對于身體意象的詩意言說，在更深邃的意義上透露出了存在之詩的消息：由于以“身體”作為“基礎”，世界便成為詩人的世界。此時，身體的經(jīng)驗，便是存在的經(jīng)驗，亦是詩性的經(jīng)驗，一切詩意表達的對象，如情緒、意識、意念、事物、事件等等，它們只是詩意本身的附屬物，在存在之詩面前，它們自然只是不能確指的，不能稱謂的，隨生隨滅之“物”，在詩的視野里，只能是詩之意義的派生物。以一種“身體的詩學”的立場，唐亞平不僅全面地展開其“女性的詩學”的理念內涵，而且亦表現(xiàn)出其對于存在的領悟的超邁的境界——一種“自己的肉體上的體驗”(伍爾夫語）的詩意展開，在存在領悟的境界上，有著比所謂“精神性的”詩意展開和“意識性的”詩意展開更超邁的氣度。

在唐亞平的詩學里，詩人寫詩，或者詩的語言，同樣被賦予了存在之詩的意義，亦同樣是以“身體”為“基礎”而一以貫之。她這樣寫道:“一張紙漂進河流/一張紙飄上天空/此時我亮出雙掌/十個指頭十個景致/我的皮膚是紙的皮膚/被山水書寫”（《自白》），這首詩，詩人解脫了寫詩的意義：寫詩是自己“身體性”的“亮出”——“十個指頭十個景致”，當其“亮出”那“惟我獨有的符號”——即“身體性”，便說明了這種詩意寫作的一切秘密。在“身體性”的“基礎”之上，一切詩意的言說皆是對于存在的“獻祭”:“我，身為祭壇”（《心境》），“我一身是名字的墓園/那最終是我的名字/我的名字生所有的名字”（《一個名字的葬禮》），一切言說皆是對于事物的“命名”，“彼此投入/讓兩個名字彼此誕生彼此鏤空/讓兩個名字川流不息”（《愛是一場細雨》），詩人已說出的只是“名字”的“川流不息”，“就這樣——留下遺跡/被神廢棄”（《心境》），當語言完成其獻祭，塊然而立的則是“身體”。

在唐亞平這里，詩語的寫作，只能是存在的“泄露”，沒有“存在之外”的言說，尤其是沒有“命名”式的言說，寫詩只有一項價值，便是與存在的“相遇”。寫詩是一種“泄露”，在梅洛·龐蒂那里得到更多的強調，他這樣說道:“一個內心的，或萌生在活的身體當中的意義的這樣一種泄露，如我們將要看見的，延伸向整個可感覺的世界，而我們的目光，被身體本身的經(jīng)驗所提醒，在所有其他‘對象’當中，重新找到了表現(xiàn)的奇跡”。此處所謂“表現(xiàn)的奇跡”，是指明一切言說，皆是與存在的“相遇”，是通過存在的“泄露”而與存在境界一以貫通——不論詩人企求表現(xiàn)什么，它們都將是存在的“X”，是恒常不動的世界的種種變相。唐亞平展開這些“對象”，皆依循其詩學的理路而一以貫穿，如組詩《黑色沙漠》、《意外的風景》、《月亮的表情》等詩篇，皆是其詩學的“表現(xiàn)的奇跡”的展開，是其一切“可感覺的世界”的存在性的展開。這些“可感覺的世界”，唐亞平一如既往地予以了感官性的表述，如:“這蒙昧的天氣最容易引起狗的懷疑”（《黑色沼澤》），“是誰懶洋洋地君臨又懶洋洋地離去/在破瓷碗的邊緣我沉思了一千個瞬間”（《黑色眼淚》），“這里到處是孕婦的面孔/蝴蝶斑躍躍欲飛/噩夢的神秘充滿刺激/活著要痙攣一生”（《黑色石頭》）等等。這些表述指明其敘述的“身體性”的特征。另外，“身體”的某些狀態(tài)，亦是展開其“可感覺的世界”的重要方式，例如，“睡”與“慵懶”，不僅僅是某種情緒的表征，同時也是“身體”的一種存在狀態(tài):“被子在深夜發(fā)酵/不同的懶散同時膨脹/我身臨其境任酣睡表演死亡”（《死亡表演》）。

另外，如“觸摸”、“吊落”、“倦”、“軀體”、“撫摸”、“胖”、“懷孕”等等意念和意象，皆是其“身體性”經(jīng)驗的詩意表達的“對象”，由此架構起唐亞平詩篇中的一切“對象”的存在性的意義。在這些表達之中，風景、自然、生活場景、意識、情緒，甚至“愛情”等等，更加富于“私人性”和“隱私性”，充分展現(xiàn)了如海德格爾所說的“沉淪”.的樣態(tài)。“沉淪”這個樣態(tài)，是從迷蒙浮向澄明的必由之路，是存在從世界的存在向人的存在降落的路徑，于是其中必定包含著存在的展開的軌跡。其情其狀，正如唐亞平所寫那樣:“洞穴之黑暗籠罩晝夜/蝙蝠成群盤旋于拱壁/翅膀煽動陰森淫穢的魅力/女人在某一輝煌的瞬間/隱入失明的宇宙”（《黑色洞穴》）。在這里，“沉淪”不是存在的對立面，亦不是非存在，而是存在展開的樣態(tài)。這些詩篇雖然表現(xiàn)出其向女性存在的歷史、社會、情感、性、男人等等維度延伸，亦有許多意識性的“反叛”在里面，但是，它們并不是如人們所意想的那樣，是一些“狂蕩的詩”，是一些“反叛的詩”，是一些“抗議男人”的詩，是一些“女性自主意識的覺醒的詩”，等等。這些詩篇中最主要的意象和敘述提醒我們，“女性的身體”的自身經(jīng)驗及其活動的樣態(tài)，仍然是這些種種維度的基礎，是其詩性經(jīng)驗所探索的重要的“可感覺到的世界”，是唐亞平的“身體詩學”的延伸。這當中，并不特別表示某種“批判的意識”，更不特別表示某種“女性的自我意識”。就唐亞平的存在領悟來看，這不過是“某種儀式/被神排練/一場災難被神預演”（《胎氣》），在世界的存在的“寂靜緩慢”（海德格爾語）之中，存在便是“天地不仁以萬物為芻狗”（老子語）式的無善無惡，是“摸不準陰晴”式的含混、迷蒙、沉淪。對于“身體”的沉淪，女人從來不作判斷，不然便喪失了其通往世界的道路，因此，一切有關于“身體性”的表述，在唐亞平這些詩篇里都占據(jù)重要地位，在其詩學視野里，這一切表述都依然閃爍出存在之詩的光輝。

在這里，我要強調的是，“沉淪”的樣態(tài)是具有悲劇性情調的狀態(tài)，隱藏著對于存在的“宿命”式的接受和順從?？v觀《黑色沙漠》、《意外的風景》、《月亮的表情》這些詩篇，其濃烈的憂郁氣氛架構了它們的基本情感模式。這亦是唐亞平全部“女性的詩學”的基本情調，其中原因，自然與“身體”的速朽性有關聯(lián)。然而，正是這種情調，構成唐亞平詩學的隱蔽的生命意義和超越性價值的基礎，我們亦可由此而感受到唐亞平全部“存在之詩”的內在超越性的精神趨向。經(jīng)由“懷腹”和“身體”的觀念而啟發(fā)的詩學，自然具備了對于一種“女性的詩學”的象征式表述。一如女權主義者愛說的:“顯然，婦女不像男人那樣寫作，因為她用身體說話，作品來自于她的軀體”(埃蘇娜·西蘇），也如梅洛·龐蒂所說:“世界的問題，也可以從身體的問題開始，就在于一切均現(xiàn)存地存在著”。這種“女性的詩學”在寫作的方式和寫作的意義上，都被置放到了存在的終極狀態(tài)之中，由此彰顯出“女性的詩學”對于普遍的詩學的啟明作用——一種最“無邪”與“無思”的詩學，其精神，直溯至《詩經(jīng)》年代。

當一種“女性的詩學”建立之時，即是與其他詩學話語產生差異之時。此時，性別的差異則具有了對立的性質，唐亞平對此具有自覺。當她準備敘述一個女性的“黎明前圖騰的夢境”之時，她立刻寫道:“不能讓那只鷹在山頂上俯視這片田地，這片剛播種的田壩”，這是一種強烈的“身體”的警覺，出自女性的身體的直接反應，正如其在《黑色洞穴》中所抗議的那樣:“那只手瘦骨嶙峋/要把女性的渾圓捏成棱角”，要“轉手為乾扭手為坤”。這種反應，無疑指向另一種詩學的話語——男人的、男性的、男性指向的話語，文明、意識和經(jīng)驗，亦指示出這另一種話語的“迫害的”性質。這是對于自己的詩學的一種自覺，因此，唐亞平立刻又補充道:“雖然鷹的眼睛銳利刺骨/女人們卻有更加銳利的舌頭”，奇妙有趣的比喻和比較，不經(jīng)意間便揭示了“女性的詩學”的話語的力量。雖然“女性的詩學”具有對于普遍詩學的啟明作用，然而其話語的建立必定帶來批判的動力，對于當今有關“女性詩歌”討論中的濃重的“男性指向”，唐亞平的詩學或能作為建設性的意見，而對這些“男性指向”的詩學予以有力的批判和有益的啟示?這亦是我們參與“女性詩歌”的研討的最初的想法，希望人們由此而能注視到“詩”之隱而不彰的局面，以及由此而能再次歸返到對于詩的本質的期待之中。