淺談陶瓷山水畫(huà)的審美理念和虛實(shí)手法

王新科

（王新科工作室 景德鎮(zhèn)市 333000）

陶瓷裝飾上講究虛實(shí)的手法有著悠久的歷史，早在商代中期原始陶器的出現(xiàn)，就有了以印紋為主的裝飾方法，應(yīng)該說(shuō)也相應(yīng)有了最初的裝飾上的虛實(shí)手法。而到唐宋，尤其元明清至近現(xiàn)代，陶瓷繪畫(huà)深受中國(guó)畫(huà)審美理念和審美趣味的影響，在藝術(shù)手法和處理上，吸收了中國(guó)畫(huà)的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，陶瓷人物、花鳥(niǎo)畫(huà)是如此，陶瓷山水畫(huà)也更是如此。

由于山水畫(huà)要表現(xiàn)天地之物象、山川之面貌、抒人文之情懷，特別在時(shí)空間距上，需顯現(xiàn)不同的視角、不同方位、不同季節(jié)、不同天氣，由近及遠(yuǎn)，由大到小，單層或多層次開(kāi)合的透視組合關(guān)系。而天地物象浩瀚廣博，高渺深遠(yuǎn)，但同時(shí)它又是一個(gè)充滿紛繁冗雜，良莠不齊，變化莫測(cè)的大千世界。對(duì)此，無(wú)疑要根據(jù)所表現(xiàn)的對(duì)象作一番篩選、取舍，從客觀物象的真實(shí)提升到主觀審視的真實(shí)。其篩選、取舍、提煉、概括的過(guò)程，本身就包含著實(shí)中求虛、虛中求實(shí)的虛實(shí)處理過(guò)程。咫尺之幅，能展萬(wàn)里之景。如中國(guó)山水畫(huà)中的“千里江山圖，萬(wàn)里長(zhǎng)江圖”。還有以王錫良等眾多陶瓷名家聯(lián)袂繪制的長(zhǎng)卷式陶瓷山水瓷板畫(huà)《西江攬勝圖》就是以江西名勝為景點(diǎn)，南北東西，縱橫幾千里，諸如名山井岡山、三清山、廬山、名水贛江、鄱陽(yáng)湖、長(zhǎng)江，名城贛州、南昌、景德鎮(zhèn)、九江、名樓滕王閣、龍珠閣等眾多景觀，自然巧接在江西大地之間，容納于一幅畫(huà)幅之中。這神奇的效果，如果沒(méi)有中國(guó)山水畫(huà)乃至陶瓷山水畫(huà)獨(dú)特的審美視野以及與其相適應(yīng)的虛實(shí)手法，用西方具象派或抽象派的方法去繪制，可以想象，其畫(huà)面是無(wú)法展開(kāi)，無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。而中國(guó)山水畫(huà)家就能用高度概括的審美理念和高超濃縮的藝術(shù)技巧，把千萬(wàn)里之遙的地貌空間巧妙的銜接展現(xiàn)在一起。既不受自然原始狀態(tài)的束縛；而又符合自然規(guī)律的真實(shí)性，既可以傳達(dá)作者對(duì)客觀對(duì)象的主觀感受和意愿，又能使觀賞者產(chǎn)生豐富的想象和共鳴。

陶瓷山水畫(huà)也正是借鑒了中國(guó)畫(huà)特有的“外師造化、中得心源”的審美觀，加上獨(dú)到的藝術(shù)表現(xiàn)力：比如在透視審美視野上采取焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視相結(jié)合的方法，即產(chǎn)生了可以平視又可俯視（鳥(niǎo)瞰式）的、移動(dòng)視點(diǎn)的平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)三遠(yuǎn)透視景區(qū)，使山水畫(huà)面的空間極具靈活性和開(kāi)拓性，在畫(huà)面的取材上，既重視對(duì)客觀物象的觀察和體驗(yàn)，也更注重作者主觀認(rèn)識(shí)、情感、意愿與客觀物象的揉合，即融情于景，天人合一。而相應(yīng)采取去粗取精、化實(shí)為虛、遷想妙得、移花接木的藝術(shù)加工的方法。從汪野亭、王云泉、余文襄等前輩陶瓷山水畫(huà)名家的作品中可以看出，畫(huà)面的山水并不是某山某水的原形，但它又像某自然中的田園風(fēng)光、山野松泉、寒梅雪景。著名山水評(píng)論家王克文曾講：“相對(duì)生活的實(shí)體而言，藝術(shù)是“假”的，“虛”的，是由現(xiàn)實(shí)生活升華而來(lái)。從生活的“真實(shí)”到藝術(shù)的“真”必定引伸到畫(huà)面“虛”的與“實(shí)”的辨證關(guān)系問(wèn)題，而藝術(shù)美的創(chuàng)造又是生活的“實(shí)”轉(zhuǎn)化到藝術(shù)的“虛”的過(guò)程”。

對(duì)于自然生活的“真”與“實(shí)”和藝術(shù)創(chuàng)作中的“真”與“虛”，或者說(shuō)對(duì)于客觀原始形態(tài)經(jīng)主觀藝術(shù)加工，意匠經(jīng)營(yíng)的形象，這種質(zhì)的轉(zhuǎn)變，作者還是需要通過(guò)采取提煉、概括、剪裁等很多具體的虛實(shí)處理的藝術(shù)手法來(lái)幫助實(shí)現(xiàn)的。若進(jìn)一步全面的看，可以發(fā)現(xiàn)，從觀察生活、選材立意到章法結(jié)構(gòu)、筆墨色彩等整個(gè)山水畫(huà)創(chuàng)作前后，都離不開(kāi)虛實(shí)手法的運(yùn)用。從此意義上說(shuō)，虛實(shí)手法即是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)形式乃至陶瓷山水畫(huà)審美理念的典型特征，它集中表現(xiàn)在眾多的藝術(shù)手法之中。比如在山水畫(huà)里：取與舍、詳與略、繁與簡(jiǎn)、緊與松、密與疏、黑與白、濃與淡、重與輕、厚與薄、露與藏都與虛實(shí)概念和手法密切相關(guān)。諸如：取、詳、繁、緊、密、黑、濃、重、厚、露的形質(zhì)，一般含有實(shí)的效果。反之：舍、略、簡(jiǎn)、松、疏、白、淡、輕、薄、藏的形質(zhì)，一般含有虛的效果。如果說(shuō)，氣韻和意境是山水畫(huà)作品的靈魂或終點(diǎn)，而虛實(shí)手法就是通往終點(diǎn)的中軸線，是主導(dǎo)線。當(dāng)然，以上眾多的藝術(shù)手法的概念有些近似而又各有不同，但可以說(shuō)都包含了虛實(shí)效果的成份，只是各自表現(xiàn)的對(duì)象、任務(wù)、體積、質(zhì)量、程度不同而已。虛與實(shí)本來(lái)是藝術(shù)創(chuàng)作中相對(duì)矛盾、對(duì)立的東西，但它既是相互制約，而又相互依存，是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。大自然中，有實(shí)便有虛，無(wú)虛便無(wú)實(shí)，虛實(shí)相生既是自然規(guī)律，也是藝術(shù)的法則。所以對(duì)陶瓷山水畫(huà)創(chuàng)作而言，作者無(wú)疑要通過(guò)虛實(shí)的取舍安排，虛實(shí)的疏密穿插、虛實(shí)的濃淡對(duì)比等，使畫(huà)面和諧統(tǒng)一，妙境橫生。

黃山很美，筆者曾去過(guò)幾次，但遇到云霧天氣，更覺(jué)妙不可言。云氣、煙霧、嵐靄飛動(dòng)繚繞，松峰若隱若現(xiàn)，虛虛實(shí)實(shí)變化無(wú)窮，真宛若仙境一般。由此，也可以親自體驗(yàn)到，如在陶瓷山水畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐中，需畫(huà)群山、群峰、層巒疊嶂，想較好的表現(xiàn)出來(lái)，實(shí)畫(huà)很難畫(huà)高；即使能畫(huà)出來(lái)，也很難有奇險(xiǎn)壯觀、生動(dòng)之美。如果用一些云霧、云煙、嵐靄去襯托，去虛化，遮掩適宜，藏露并舉，而山可以變得更高更奇，景可以變得更秀更美。反過(guò)來(lái)，奇、美、高的群峰實(shí)景又可以把云飄霧繞、煙霧嵐靄之氣象的虛景反襯得更加飄渺嫵媚、神秘多姿。在陶瓷山水畫(huà)里，表現(xiàn)山泉、瀑布、道路也是一樣，既要有來(lái)龍去脈，但又不能平鋪直敘。如連續(xù)不斷的畫(huà)出來(lái)，效果不一定好。既失常理，高與遠(yuǎn)的距離也受到局限，如果用云霧穿插或用山石林木遮掩的虛實(shí)手法去處理，效果就不同了。宋代著名山水畫(huà)家郭熙在《林泉高致》一文中講到：“山無(wú)云則不秀，無(wú)水則不媚，無(wú)道路則不活……”。如果要畫(huà)山之高，水之遠(yuǎn)，他又講到：“山欲高，盡出之則不高，煙霧鎖其腰，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣”。

在藝術(shù)作品中，虛實(shí)手法得到廣泛的運(yùn)用。陶瓷山水畫(huà)作者一般是在素色的陶瓷器型上或坯胎上構(gòu)圖作畫(huà)，無(wú)論是平面型的瓷板、瓷盤、瓷磚，還是立體型的瓶、碗、罐、壇、缽、筒、壺及同形的瓷坯等，都要面臨畫(huà)面虛實(shí)兩大關(guān)系的處理，不但要講究“實(shí)”的布置，而且要講究“虛”的經(jīng)營(yíng)，注重“空白”的安排。使畫(huà)面“實(shí)者虛之，虛者實(shí)之”，空處不空，空中有物。而“計(jì)白當(dāng)黑，借地為雪”，上留天，下留地，水天一色，都是把空白處看成是有形的形象，而畫(huà)面空白虛化的地方處理得當(dāng)，往往提升了畫(huà)面實(shí)處的形象氣質(zhì)，使整個(gè)畫(huà)面的意境得到延伸、深化和開(kāi)拓。實(shí)處是直觀形象，而虛處有可能使讀者產(chǎn)生不同的豐富的遐想。使人感覺(jué)有一種空靈美、朦朧美、寧?kù)o美、開(kāi)闊美，因而它不僅具有直觀的空間，并且還具有想象的空間。另外，“虛”的層面除了表現(xiàn)在實(shí)處形象外的空間，而也常表現(xiàn)在實(shí)處的形象之中，以上曾談到一些，比如在山林、谷壑、峰巒間畫(huà)些云煙霧氣、瀑布溪流穿插其中，是一種“實(shí)中求虛”的畫(huà)，還有在一組深密樹(shù)叢中，畫(huà)幾棵淡色調(diào)或異色調(diào)的樹(shù)葉枝干或畫(huà)一些枯枝，在綠蔭濃重的林石間畫(huà)些褚黃色的茅舍樓觀或青瓦白墻，也能起一種“破實(shí)求虛”，尋找出氣即活眼的效果。所以不僅不同形象的對(duì)比，不同墨色的對(duì)比也能對(duì)畫(huà)面虛實(shí)的調(diào)動(dòng)，虛實(shí)的協(xié)調(diào)起到重要的作用。比如在陶瓷山水畫(huà)中，釉下青花可以通過(guò)濃、淡、白各種素色色階達(dá)到虛實(shí)的和諧，釉上粉彩、新彩等也可以通過(guò)料色，即各種色彩的互比和對(duì)比產(chǎn)生虛實(shí)的效果。綜上所述，虛實(shí)手法在山水畫(huà)中起的重要作用，誠(chéng)如著名畫(huà)家潘天壽所說(shuō)：“無(wú)虛不易顯實(shí)，無(wú)實(shí)不能存虛，無(wú)疏不能成密，無(wú)密不能見(jiàn)疏，是以虛實(shí)相生，繪事乃成?！?/p>

陶瓷山水畫(huà)與中國(guó)山水畫(huà)有著最緊密的聯(lián)系，其審美理念與虛實(shí)手法是一致的，只是在材質(zhì)、器型、工藝上不同而不同，但又各具魅力和特色。其審美特性必然產(chǎn)生相應(yīng)的虛實(shí)手法，而虛實(shí)手法又具體折射出其審美特征。