今村昌平：欲望盜狂

1960年代對(duì)日本電影而言是一個(gè)富于創(chuàng)造性的時(shí)代，與同期很多其他國(guó)家的情況一樣，日本也孕育出了自己的新浪潮（nuberu bagu）。引領(lǐng)潮流的導(dǎo)演包括敕使河原宏（《砂之女》，1964），吉田喜重（《情欲與虐殺》，1969），大島渚（《絞死刑》，1968），當(dāng)然還有今村昌平。他們都致力于探索色情與暴力之間的聯(lián)系，并對(duì)戰(zhàn)后日本社會(huì)的道德價(jià)值發(fā)起挑戰(zhàn)。

今村比他的同代人更加深遠(yuǎn)地進(jìn)入這些領(lǐng)域，但卻較晚才被西方指認(rèn)為他那一代導(dǎo)演中最重要的一個(gè)。他曾經(jīng)聲明：“我想拍的是混亂的、關(guān)于真實(shí)的人的、令人不安的電影?！边@句話(huà)的意思或許是，他那些復(fù)雜而混亂的敘述總是纏繞著社會(huì)學(xué)、性和政治的主題，因此有別于日本電影的圣三位一體——溝口健二、黑澤明和小津安二郎——所拍的那些更為古典的影片。今村最初是小津的助手（“我那會(huì)兒基本上就是個(gè)等著拍巴掌的小子”），但一有機(jī)會(huì)自己拍片，他立即起而反對(duì)在他看來(lái)小津比較保守的那一面：僵化的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)以及與演員過(guò)于正式的關(guān)系。

與很多其他日本導(dǎo)演不同的是，今村的電影主要聚焦于低下階層和被社會(huì)遺棄的人。片中人物通常是一貧如洗的女人、妓女、皮條客、色情狂和黑市掮客。

今村本人生于東京的一個(gè)醫(yī)生家庭，受到的是精英教育，但據(jù)他說(shuō)，他很討厭學(xué)校的同學(xué)：“我記得，當(dāng)時(shí)就覺(jué)得他們是那種絕不會(huì)接近生活基本真相的人。與他們的接觸使我將自己的認(rèn)同投向那些對(duì)自身作為人之本性保持忠實(shí)態(tài)度的勞工階層?！?/p>

今村很早的時(shí)候就對(duì)戲劇感興趣，并于1945年進(jìn)入早稻田大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)，他在那里寫(xiě)作劇本并演出。1951年畢業(yè)后他加入松竹映畫(huà)，在幾部影片中擔(dān)任助理，隨后轉(zhuǎn)入日活公司，后者正在培養(yǎng)和發(fā)掘青年人才。1958年，今村找到機(jī)會(huì)執(zhí)導(dǎo)三部影片：《被盜的欲望》、《西銀座站前》和《無(wú)窮的欲望》，全都是地下社會(huì)題材，之后是《二哥》（1959），講述的是四名孤兒在一個(gè)貧苦的日本煤礦區(qū)的艱辛生活。盡管這些都是制片廠的命題作文，但人們已經(jīng)不難從中看出今村的基本理念以及他對(duì)“在一個(gè)女性毫無(wú)社會(huì)地位或是直接被視為低男人一等的時(shí)代，慨然承受自身命運(yùn)的那些堅(jiān)強(qiáng)的女性”的描繪。

居于《豬與軍艦》核心的，是典型的、在一片腐朽破敗中保持其從容體面的今村式女主角。這是一則尖刻的寓言，背景是美軍對(duì)日本的占領(lǐng)，同時(shí)也表明，導(dǎo)演是一位用寬銀幕展現(xiàn)黑白影像的大師（今村的很多影片都是與偉大的攝影師姬田真佐久合作而成）?！独ハx(chóng)女》（1963）是對(duì)一位女性45年艱辛生活的記述，她曾在工廠里工作，也當(dāng)過(guò)清潔工和妓女，最終活了下來(lái)。今村這部對(duì)于堅(jiān)毅與忍耐力之不動(dòng)感情但又充滿(mǎn)關(guān)切的審視之作日文原名《日本昆蟲(chóng)記》，來(lái)源于他閱讀的社會(huì)學(xué)、民族志和人類(lèi)學(xué)著作，這使他得以用一種科學(xué)家式的客觀性去觀察他的人物。

《人類(lèi)學(xué)入門(mén)》（1966）是一項(xiàng)對(duì)一個(gè)男人的研究，這個(gè)人投身于性援助事業(yè)并堅(jiān)信他是在傳遞幸福。影片的拍攝和表演都以實(shí)事求是的方式展開(kāi)，語(yǔ)氣上既不表現(xiàn)出沉迷也沒(méi)有作出判斷。在《諸神的欲望》，又名《來(lái)自南部諸島的傳說(shuō)》（1968）中，小島上的兄妹二人相愛(ài)并試圖重新上演伊邪那岐命和伊邪那美命的神話(huà) ，這兩位兄妹神的結(jié)合最早創(chuàng)造出了日本民族。亂倫原本是被當(dāng)成一種自然現(xiàn)象對(duì)待的，直到在前來(lái)開(kāi)化小島的西方化了的日本人的影響之下，方才變成禁忌。這部影片可以被視作今村眾多主題的一次總結(jié)：文明對(duì)原始；科學(xué)對(duì)迷信；作為動(dòng)物或昆蟲(chóng)的人。

在《諸神的欲望》商業(yè)上遭遇慘敗以及日活影業(yè)隨即破產(chǎn)之后，今村在隨后的八年（1970-1978）集中全部精力拍攝了一系列非凡的紀(jì)錄片，它們大多是拍給電視臺(tái)的，其中就有《酒吧女侍應(yīng)講述的日本戰(zhàn)后史》（1970），一部“非官方”視點(diǎn)的日本社會(huì)觀察。其他紀(jì)錄片講述了站前被送往東南亞充當(dāng)隨軍慰安婦的日本婦女，以及戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后沒(méi)能返回家鄉(xiāng)的老兵。

然而，到1970年代末的時(shí)候，今村又回歸劇情片?！拔野l(fā)現(xiàn)自己并不確定紀(jì)錄片是否真的是進(jìn)入這些事物的最佳途徑。我開(kāi)始意識(shí)到攝影機(jī)的在場(chǎng)會(huì)從物理層面改變?nèi)藗兊纳?。我有?quán)施加這樣的影響嗎？我是在像上帝一樣試圖控制他人的生活嗎？我不是感傷的人道主義者，但諸如此類(lèi)的想法讓我感到害怕并促使我對(duì)拍攝紀(jì)錄片的局限性保持高度清醒?！?/p>

他把這種紀(jì)錄片的手法帶到了《復(fù)仇在我》當(dāng)中，這是部對(duì)一個(gè)連環(huán)殺手展開(kāi)探究的迷人的影片。但他在八年“隱退”之后最佳的影片是《黑雨》（1989），故事設(shè)置在1950年廣島附近的一個(gè)小村莊，大多數(shù)村民的健康都被五年前投下的核彈所損害。片中有對(duì)核爆災(zāi)難的驚人閃回，然而影片自有一種黑色幽默的味道和對(duì)戰(zhàn)后日本鄉(xiāng)村社會(huì)的嚴(yán)謹(jǐn)觀察，由此使全片獲得均衡。

到了1980年代之后，今村終于在國(guó)際知名的日本導(dǎo)演行列中確立了自己的位置，《山節(jié)考》（1983）和《鰻魚(yú)》（1997）均獲得戛納金棕櫚獎(jiǎng)，但反諷的是，兩部影片都算不上是他最好的作品。他的最后一部電影是《九一一事件簿》（2002）里十一部短片中的一部，片中，一名二戰(zhàn)時(shí)期的日本兵認(rèn)為自己是一條蛇，并以這樣一句話(huà)作為影片的總結(jié)：“世上沒(méi)有圣戰(zhàn)這樣的東西?！?/p>

1994年的時(shí)候，今村受邀前往愛(ài)丁堡電影節(jié)去參加一項(xiàng)他的回顧展。電影節(jié)前藝術(shù)總監(jiān)馬克·卡曾斯這樣回憶：今村本人和他的電影一樣直率而充滿(mǎn)譏諷。他喜歡談的事情中，性和藝術(shù)的成分一樣多。他和巴斯特·基頓一樣是個(gè)冷面孔。他說(shuō)的話(huà)經(jīng)常是又狡猾又粗魯。開(kāi)幕的時(shí)候，影院坐滿(mǎn)了人，他為此很感驚訝。我發(fā)言說(shuō)：“女士們先生們，讓我們歡迎世界上最偉大的電影導(dǎo)演之一?！比巳褐邪l(fā)出巨大的歡呼。當(dāng)他上臺(tái)的時(shí)候，我看到他眼中流出了淚水。