西方音樂劇引進中國的前前后后

“文革”后，經(jīng)歷短暫復(fù)蘇，

中國歌劇又陷入了爭論

十年“文革”，除了八個樣板戲，幾乎所有的藝術(shù)品種都遭到了滅頂之災(zāi)，歌劇也不例外。武漢歌舞劇院歌劇團，曾經(jīng)的一個從老革命根據(jù)地走出來的、在中國民族歌劇事業(yè)上成就卓著的歌劇團體，在“文革”中被徹底顛覆了。從延安來的程云、莎菜、徐輝才等老一輩歌劇藝術(shù)家無一漏網(wǎng)地被打成“牛鬼蛇神”，他們的原創(chuàng)歌劇作品和他們主持學(xué)演的歌劇劇目，統(tǒng)統(tǒng)被打成“封資修大毒草”，許多忠誠的歌劇工作者也被打成“小爬蟲”和“修正主義苗子”。

1976年10月，“四人幫”被粉碎了，“文革”結(jié)束了，苦日子熬到頭了，中國民族歌劇事業(yè)在中斷了10年以后復(fù)蘇了。歌劇工作者們興高采烈，翻箱倒柜，把許多歌劇經(jīng)典劇目——復(fù)排上演。武漢歌舞劇院就復(fù)排演出了《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《劉三姐》等劇目。保留劇目演了一巡，原創(chuàng)劇目上來了?！拔母铩币院螅鑴?chuàng)作者們以極大的熱情，投入了歌劇創(chuàng)作。

一時間，歌劇事業(yè)似乎恢復(fù)了“文革”前的繁榮。但是，好景不長?！拔母铩彪m然結(jié)束了，那種極端的思維方式尚在延續(xù)。剛剛過了幾天舒坦日子的歌劇界，又陷入了一場曠日持久的論爭。爭論的焦點是：中國歌劇究竟姓“歌”，還是姓“劇”？然后又逐漸被引申和上綱到“民族化”和“西洋化”這類十分敏感的意識形態(tài)之爭。兩種觀點，相持不下，誰也說服不了誰。

那時，我從學(xué)習(xí)歌劇開始，也有十幾年了，但是除去“文革”十年，仍然只能算是一個初學(xué)者。雖然在爭論中有自己的傾向，但是說不清楚，道不明白。于是一頭扎到劇院剛剛開放的圖書館去翻書籍找資料。我發(fā)現(xiàn)了兩本20世紀50年代后期、60年代初期出版的歌劇討論文集。（1957年2～3月，“新歌劇座談會”在北京舉行，與會者對中國民族歌劇展開了熱烈的討論。1958年，中國戲劇出版社以這次座談會的發(fā)言為中心，出版了《新歌劇問題討論集》。1961年11月和1962年1月，《文匯報》分別在上海和北京召開了“歌劇問題討論會”。其間，《文匯報》、《戲劇報》、《光明日報》發(fā)表了許多歌劇前輩們的文章。細讀之后，大吃一驚，原來1978至1979年間爭執(zhí)不休的中國歌劇論題，20年前就爭論過了，而且，那場“藝術(shù)”的爭論，是以“政治”做結(jié)論的——中國民族歌劇只能有一種模式。我很郁悶，為什么“文革”剛剛過去，大家剛剛過了幾天好日子，卻又要回到20年前的那個怪圈中去？難道那種極端的思維方式還要一代代傳下去嗎？為什么不能真正地百花齊放，百家爭鳴，非要以一種模式管總呢？

我很想從這個怪圈中掙脫出來，卻又身在其中，不由自主。正在此時，一個轉(zhuǎn)機出現(xiàn)了。1978年12月，黨的十一屆三中全會召開了，作出了黨和國家的工作重心進行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移的歷史性決策。這個變化是“管總”的變化。改革了，開放了，一切事業(yè)和戰(zhàn)線，都開始了翻天覆地的變化。接著，1979年中美關(guān)系解凍，建立了外交關(guān)系。就在這個時候，我那從未見過面的同胞姐姐（她在我出生之前就到美國去留學(xué)了），終于在40年后回國與親人團聚。當她知道有一個弟弟是從事歌劇藝術(shù)的，便帶來了一份禮物：一臺錄音機（卡式的，單聲道的“磚頭”，當時是武漢歌舞劇院的第一臺卡式錄音機）；兩盤錄音帶。一盤錄的是世界十大男高音和十大女高音的歌劇選曲。另一盤錄的是美國音樂劇《俄克拉荷馬！》的全部音樂。當我聽了《俄克拉荷馬！》的音樂，聽了大姐給我講的戲劇故事以后，十分興奮，覺得美國音樂劇和中國新歌劇有許多相似的地方。與其在國內(nèi)陷入那場老課題的新論戰(zhàn)，還不如走出去看看，也許。他山之石，可以攻玉。

去美國考察西方音樂劇

1980年3月，在我的大姐幫助下，我啟程去美國進行了整整一年的自費考察。

因為我在學(xué)生時期學(xué)的是俄語，所以到美國后，我首先在哈佛大學(xué)語言學(xué)校學(xué)習(xí)英語。這個英語班共16名學(xué)生，來自法國、日本、以色列、波蘭、匈牙利、伊朗……只有我一個來自中國。上課很有意思，老師和學(xué)生、學(xué)生和學(xué)生之間，語言都不通，除了教科書之外，又是比劃又是蒙又是猜地練習(xí)會話。很有趣，倒也很有效。這個短期速成班的學(xué)習(xí)，對我的考察學(xué)習(xí)幫助很大。當然，這還是不夠用，我的整個學(xué)習(xí)考察。都是在我的大姐陪同和幫助下進行的。

我從圖書館借來兩厚本音樂劇書籍，其中那本《百老匯音樂劇劇目總匯》（Broadway Musical Show妙Show，作者斯丹雷·格林），我先把它啃完。同時，我奔走于波士頓、紐約、華盛頓之間，觀摩了28部音樂劇。在波士頓圖書館和我姐姐家所在的波士頓市貝爾芒特鎮(zhèn)圖書館借來音樂劇唱片（那時的圖書館，還沒有CD、VCD、DVD），用卡式錄音帶轉(zhuǎn)錄了66部音樂劇的音樂。在紐約買了一本《百老匯音樂劇名著選曲100首》（100 hit songs from Broadwaygreatestmusicals.1974，The Big Three MusicCorporation，New York，N.Y.）一邊看戲，一邊啃書；一邊聽音樂、一邊看樂譜；使我對美國音樂劇的發(fā)展歷史、重要劇目和選曲。逐漸熟悉起來。

從1980年5月開始，我撰寫了20多篇評介文章，陸續(xù)在國內(nèi)藝術(shù)刊物上發(fā)表，第一次把美國音樂劇系統(tǒng)地介紹到中國。

我的第一篇文章

我的第一篇文章寫于1980年5月，與第二篇文章《美國音樂劇歷史上的兩顆巨星——羅杰斯和海默斯坦因》同時發(fā)表在中國音樂家協(xié)會于1980年8月15日出版的《音樂通訊》（雙月刊）1980年第四期上。

關(guān)于第一篇文章的題目“從do-re-mi談起”，我想做一點說明?！拔母铩焙?。我們能看到的第一部內(nèi)部放映的美國電影是《音樂之聲》。這正是根據(jù)舞臺版的音樂劇拍成電影的。經(jīng)過十年藝術(shù)饑渴的國人，想方設(shè)法擠破腦袋地去看這部影片，很快，其中的選曲“do—re—mi”就不脛而走，傳唱全國。“文革”剛剛結(jié)束，極“左”思想依舊頑固。當時，只要來自西方的文化藝術(shù)，不問青紅皂白，一概是要“大批判”的。有一位知名音樂家就批判“do—re-mi”，說它是“30年代美國唱爛了的靡靡之音”。我的這篇文章的題目，就是針對這種無端批判的。第一，《音樂之聲》并非20世紀30年代的作品，它創(chuàng)作和首演于1959年：第二，它不是“唱爛了的靡靡之音”，這部音樂劇是常演不衰的優(yōu)秀作品，主題是反法西斯的、愛國主義的，用今天的話來說，是主旋律的，是傳遞正能量的；“do-re-mi”這首歌，從歌詞到旋律也都是非常健康的。

關(guān)于這兩篇文章，還有一點說明。我在動筆撰文之前，首先必須解決，怎樣翻譯“American Musical”？Musical，在當時的英漢詞典上的解釋分兩類：一是形容詞，如“音樂的；配樂的：好聽的；悅耳的：愛好音樂的：精于音樂的；音樂家的：音樂愛好者的”等等。二是名詞，如“音樂喜劇（musical comedy）”等。（見上海譯文出版社《新英漢詞典》p.85O）在“musical comedy”這個詞組中，“musical”仍屬形容詞性質(zhì)，而且，在美國音樂劇歷史中，的確出現(xiàn)過“musical comedy”的提法。但是在American Musical這個詞組中，Musical顯然是個名詞。作為一個劇種的Musical，詞典上沒有給出解釋。20世紀40年代曾有拍攝成電影的AmericanMusical傳入中國，那時被翻譯成“歌舞片”。80年代初，也有人把它翻譯成“歌舞劇”。但是，我們國家早就有“歌舞劇”這個概念了。我們把20世紀30年代黎錦暉先生創(chuàng)作的《小小畫家》、《麻雀和小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》等作品稱之為“兒童歌舞劇”；20世紀60年代，我們又把《摸花轎》、《劉三姐》、《玩燈人的婚禮》等作品稱之為“歌舞劇”。如果把musical也翻譯成“歌舞劇”，一是會與原有的歌舞劇概念相混淆，它們“相似”，但不“相等”：二是并非每一部musical都有舞蹈，或必須有舞蹈，而音樂卻是每部musical必備的元素。另外，也還有人把它翻譯作“歌舞喜劇”、“音樂喜劇”的。在AmericanMusical的初創(chuàng)時期，1874年，演出過一部根據(jù)著名詩人朗費羅的同名長詩改編的、由一位作曲家獨立創(chuàng)作并完成總譜的幽默音樂劇《伊凡杰倫》（Evangeline），在American Musical的歷史上第一次被稱作“音樂喜劇”（musical comedy）。在American Musical的發(fā)展歷史中。的確有許多喜劇色彩濃重的劇目，但是進入成熟期以后，特別是經(jīng)歷了20世紀30年代的經(jīng)濟危機，以及隨后爆發(fā)的第二次世界大戰(zhàn)以后，百老匯的AmericanMusical，睜開了自己的眼睛，跳出了沒有深刻社會意義，一味地歌舞升平、插科打諢的原有模式。從此以后，出現(xiàn)了以《西區(qū)故事>（WestSideStory）為代表的一批社會悲劇和正劇，“音樂喜劇”這個詞便不再使用了。根據(jù)以上情況，我認為，把Musical翻譯成歌舞劇、音樂喜劇都不準確，把它翻譯成“音樂劇”最為貼切。所以，我在這兩篇文章中，第一次把Musical翻譯成了“音樂劇”。值得欣慰的是，30多年來，大家已經(jīng)認同“音樂劇”這個譯法了。

這里順便提一下，2012年4月文化藝術(shù)出版社出版的《中國歌劇史》（上卷）提到，國內(nèi)最早介紹音樂劇的文章是《外國戲劇》1980年第四期的《美國音樂喜劇》，作者張學(xué)采。《外國戲劇》是季刊，第四期的出版時間是9月以后，應(yīng)該比8月15日出版的《音樂通訊》1980年第四期（雙月刊）略晚一些。文章結(jié)尾處作者標明“據(jù)《音樂喜劇的世界》編寫”。我不了解《音樂喜劇的世界》是哪里出版的書籍或是文章；或許是用英文寫作的，《美國音樂喜劇》這篇文章是根據(jù)它編譯的。但是把American Musical譯作或稱作“美國音樂喜劇”，顯然是不夠準確的?！吨袊鑴∈贰飞线€提到，美國音樂劇起源于20世紀初。這個提法也值得商榷?？赡苓€是來源于上述“美國音樂喜劇”的這篇文章，文章中說，“音樂喜劇的歷史，始于19世紀的中葉。1866年出現(xiàn)的《黑色的牧羊棍》是第一部初具音樂喜劇形式的喜劇……”據(jù)我所掌握的資料，被美國藝術(shù)史學(xué)家們稱為美國音樂劇鼻祖的作品，應(yīng)當是1735年上演的一部叫做《弗洛拉》（Flora）的敘事性音樂戲劇。

1981年3月，我回到中國。年底，我參加了在北京召開的“文革”后第一次全國歌劇座談會。大會組織者給我一個半小時，讓我做一個“美國音樂劇考察報告”。我的發(fā)言引起了強烈反響，一個半小時的發(fā)言不能滿足與會者的要求，每天晚上，在我的招待所的房間內(nèi)，總是擠滿了來自全國各地的同行，大家暢談交流，似乎在困惑和迷茫中找到了可供借鑒的模式，興奮地躍躍欲試。當時，陳紫、丁毅、田川、劉熾等前輩都和我做過長時間的交談。從此。許多藝術(shù)團體打開了思路，創(chuàng)作演出了一些和過去模式不盡相同的音樂戲劇作品。從此，中國新歌劇結(jié)束了一元化時代，迎來了多元化的新時期。

1984年召開了第二次全國歌劇座談會，會議期間演出了8部作品，第一部是《白毛女》，第八部是《江姐》。大家心里明白，歌劇界的領(lǐng)導(dǎo)和前輩的用意是想強調(diào)中國歌劇必須遵循的方向和道路。我在會上有一個發(fā)言。我說：“我們這一代歌劇工作者是在中國新歌劇傳統(tǒng)的養(yǎng)育下，看著演著《白毛女》、《江姐》這些經(jīng)典劇目長大的。《白毛女》作為中國新歌劇的里程碑，曾經(jīng)發(fā)揮過十分積極的歷史作用，功不可沒。老一輩新歌劇藝術(shù)家曾領(lǐng)一代風(fēng)騷，做出過卓越貢獻。歷史不會忘記，人民不會忘記，我們這些后來者也不會忘記。但是，繼承是為了發(fā)展，我們的歌劇事業(yè)應(yīng)該隨著時代一起進步。承認一個時代的過去是痛苦的，承認一個由自己創(chuàng)造的時代的過去更是痛苦的。我們不能停留在這樣的痛苦中，我們必須奮起去創(chuàng)造一個新的時代。請老一輩歌劇藝術(shù)家們放心，中國音樂戲劇的道路將在我們這一代延續(xù)下去！”在這次歌劇座談會上演出的作品中，就有《芳草心》、《蜻蜒》這些音樂劇類型的劇目，而且，《芳草心》很快就走遍全國，主題歌《小草》幾乎人人會唱。我認為，《芳草心》是第一部獲得巨大成功的中國音樂劇作品?！缎〔荨肥堑谝皇兹珖餍械闹袊魳穭∵x曲。

中國音樂劇事業(yè)，從20世紀80年代開始，邁出了歷史性的第一步。

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