民族歷史題材與歌劇藝術的碰撞

歌劇《蘇武》是作曲家林戈爾和編劇譚凱在1994年創(chuàng)作的作品，時隔19年，終于搬上了首都的舞臺，并取得演出成功。這19年的時間恰好與歷史上蘇武滯留塞外的歲月相仿。如此大跨度的時間內都未能上演，可見這個題材的難度之大。8月20日，筆者也和很多觀眾一樣，帶著略有些懷疑的心理，走進北京保利劇院，觀看中國歌劇舞劇院在首演之后的兩個月，為此劇所做的第二輪演出。這也是文化部2013年國家藝術院團演出季的組成部分。入場之前，北京下起了雨，正與我的心態(tài)相仿。然而看完這部歌劇之后。就不得不感慨導演以及整個創(chuàng)作團隊對這部戲的駕馭能力，并懷著愉悅的觀劇心情打道回府了。

這部戲的創(chuàng)作團隊堪稱豪華；藝術總監(jiān)李小祥、音樂總監(jiān)和指揮姜京一、編曲和配器孫維亮、舞美設計王辛剛、燈光設計孟冰、服裝設計董韜、造型設計羅海燕、舞蹈編導韓寶泉、漢朝禮儀指導史博等。當然。還有導演陳子度。

1988年，陳子度導演在中戲畢業(yè)留校執(zhí)教后的第五年就與其導師、院長徐曉鐘教授合作執(zhí)導了《桑樹坪紀事》，這部戲走進了中國當代戲劇史。2005年，陳子度結束了國外求學和多年執(zhí)教的生涯，回國重新任教。我有幸看過他執(zhí)導的幾部話劇作品，著實見識了他嚴整的現(xiàn)實主義功力。然而?？戳恕短K武》才知道，現(xiàn)實主義只是基本功，對場面、節(jié)奏、氣氛和風格的把握。才是陳子度導演藝術的精髓。所以，他才能夠無論話劇還是歌劇，無往不利。

觀民族歌劇《蘇武》的直觀感受

作為一個容納了橫跨19年歷史事件的戲，《蘇武》在保利劇院的演出時長只有1小時45分鐘左右。對編劇的原作和史實的取舍，都是以演劇節(jié)奏為導向的。所以，甚至連“鴻雁傳書”這樣的典故拿掉也的確有其道理。筆者看完全劇后的第一感受就是：一氣呵成。不是說這部戲沒有缺憾，然而把這么宏大的歷史題材容納在這么緊湊的觀劇體驗中，首先感受到的是藝術家卓越的掌控力。全劇一共兩幕六場加一個尾聲。沒有一場戲是可有可無的，每場戲中的起、承、轉、合都十分考究。第一場是敘寫長安城外蘇武出使匈奴的壯行之筆。第二場則宕開一筆，交代匈奴軍中的漢將虞常與蘇武的副使張勝深夜合謀。虞常和魏利的頭部裝飾既是匈奴的樣式，但又束發(fā)，帶有漢朝人的特點。從而讓人一看便知是降將，不用多花語言來交待，沒有拖延整部戲的節(jié)奏。第三場是在匈奴且侯單于的歡送宴會上，雙方言談甚歡之時，虞常叛亂事發(fā)并失敗，蘇武使團遭扣留。第四場是匈奴大將魏利以虞常作為苦肉計，揭穿張勝串謀的事實。而蘇武在遭連累的同時，堅持不降，遂遭流放北海之局。整個第一幕就是這樣環(huán)環(huán)相扣、滴水不漏。蘇武在這些事件中并不是絕對意義上的主角，而更像是希臘悲劇里的那種大事變中無辜的受難者。這使得戲的鋪陳可以不拘泥于蘇武，讓人感覺第一幕中虞常和張勝似乎占的戲份更重。第四場，這兩人的戲甚至有生離死別的高潮，很扣人心弦。正當觀眾看完這段緊湊的劇情，以為此后將開始進入我們印象中的，傳統(tǒng)“蘇武牧羊”的故事情境時，大家很快便會發(fā)現(xiàn)，第二幕只有兩場，劇情更為緊湊。藝術家沒有掉進歷史時間的圈套，而是用更小的，舞臺時間的假定性來容納更長的歷史跨度。第二幕第一場是李陵勸降。在這一場和第一幕最后一場之間的10多年歲月中，都是通過兩人的對唱來揭示給觀眾的。這顯然是標準的橫截面式結構。而第二幕第二場就已經是蘇武北海牧羊的生涯即將結束的時刻了。匈奴單于放他回去的喜訊傳來，卻不得不與親人玉娘訣別。最后的尾聲是蘇武歸漢時，入長安城的盛景。除了開頭第一場和最后的尾聲之外?？芍^場場都是緊扣人物沖突來安排劇情的，這在一種以音樂為主導的戲劇樣式中是很罕見的。然而，這保證了它具有良好的節(jié)奏感。

第二個感受就是場面和空間感把握甚佳。服裝的樣式基本上符合漢朝的時代特征，但又有適度的舞臺夸張，比如衣領、下襟和色彩的搭配，這使得群戲場面尤為突出。舞美的主體是一個可以旋轉360度的大斜坡轉臺，每場環(huán)境變換，斜坡就作旋轉，以示意該場的地點轉換，或城池，或山坡，或營帳，簡明而極具寫意性。最絕的是，轉臺在全劇中有三次是當著觀眾的面進行旋轉。將舞臺機械的運轉融入到劇情和音樂之中，并佐以演員陣容龐大的群戲場面。第一次是開始的長安送別。從戲劇性的角度而言，第一場通常是交代劇情，很難出彩。存世的許多大作家的劇本都向我們揭示了這一傳統(tǒng)的困難。然而，轉臺的運用則突出了空間感和群眾場面，也更彰顯了這一段戲所使用的氣氛宏大的音樂質地。而且。老百姓服裝的土黃和綠色則象征了家園。這些都很好地彌補了故事起始戲劇性不足的問題。第二次是李陵勸降之后。李陵帶來了漢武帝和蘇武的母親均已去世，蘇武的妻子早已改嫁的消息。蘇武的自我身份認同崩潰了，他所堅守的信念也因此遭到最嚴重的搖撼。此時，有一場蘇武在曠野里奔跑的戲。他的披發(fā)狂奔，放聲悲歌與轉臺旋轉所造成的地動山搖的效果結合在一起，形成了極強的視聽藝術沖擊力，堪稱這部戲的真正高潮。甚至讓人聯(lián)想起莎士比亞的《李爾王》中，老李爾在曠野中那段戲。第三次的轉臺運用是在尾聲，蘇武歸漢的入城儀式中。開始是斜坡的高處面向觀眾，士兵們高舉旗幡列于其上，仿佛是高大城池矗立于歸來的蘇武之前。后來，轉臺在音樂中慢慢旋轉，斜坡低處朝向觀眾，蘇武拾級而上，仿佛是慢慢登上城內的未央宮。劇場效果很好。而且，就在大家以為展示完這些行動之后，會有演員的表演來作為真正的結尾時，整部戲的所有行動在這里卻戛然而止。也就是說，整部戲收在充滿儀式感的空間展示之中。這絕對是導演的大膽嘗試。戛然而止，絕不拖泥帶水，反而意猶未盡、令人回味。

第三個感受是戲劇性和音樂性的融合。中國歌劇在歷史上曾走過兩條道路，一條是從延安時期的《兄妹開荒》等秧歌劇起始。到后來的《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊》等成熟的新歌劇，但走的卻是話劇加唱的路子。其中一些主要唱段都是游離或獨立于劇情之外的抒情歌曲，然而卻傳唱甚廣。另一條道路就是直接引進西方的歌劇。而西方歌劇的代表意大利歌劇，尤其是“那不勒斯樂派”也有過分強調音樂和詠嘆調的作用。19世紀，瓦格納在他的歌劇改革主張中曾明確提出降低詠嘆調的使用，將音樂融于戲劇性之中的主張，因而受到尼采的大力贊賞。但能將瓦格納的改革主張予以貫徹的成功實踐并不多見，原因就在于音樂性和戲劇性在本質上確實存在矛盾。要從這矛盾的縫隙里發(fā)現(xiàn)融合的辦法，困難不少。然而，《蘇武》確實在探索一條融合音樂與戲劇的道路。前面已經提到，《蘇武》除了開場和尾聲，是每場戲都緊扣矛盾沖突和戲劇性的，而它同時又不是用大量對白而是直接用演唱來完成這個任務。這就使它的音樂必須符合規(guī)定情境和人物狀態(tài)。說實話，的確還有融合得不夠好的地方，但僅僅看到這種整場不懈的努力，已經讓人很驚嘆。而且有一些地方，手法已經運用得很成功，甚至可謂完美。比如，人物之間的幾次重唱都很好地揭示了戲劇性的發(fā)展，削弱了詠嘆調的地位，而且有時能夠體現(xiàn)出深入角色內心的“間離”感。這一點在一幕三場的九重唱中表現(xiàn)得尤為突出。再比如，歌隊的合唱有點相當于川劇中的“幫腔”。合唱演員有時作為群眾角色出現(xiàn)在場上，有時直接與樂隊一起待在樂池里。他們的聲音突然出現(xiàn)時，總是會有強烈的間離感和陌生化效果。換句話說，有點布萊希特的味道。合唱隊起到對人物和人物命運進行評價的作用。例如，第一場長安送別，合唱隊的演唱就超出現(xiàn)實主義的框架。仿佛預示了蘇武的最終命運。這都很好地擴大了戲的格局。在這些融合得好的地方，觀眾確實忘記了戲劇性或者音樂性的分野，而是獲得一種整體性的感受。

觀民族歌劇《蘇武》之后的思考體悟

在獲得了上述這幾個直觀的感受之后；當離開劇場，仔細回味，將點滴的感受歸在一處，筆者發(fā)現(xiàn)還有一些更深的領悟正在持續(xù)生成。

首先是戲的主題?？赐曛蠹毾耄P者才發(fā)現(xiàn)這根本不是一部普通意義上的，宣傳有氣節(jié)的歷史人物和弘揚愛國精神的戲。要不為什么整部戲幾乎有一半涉及虞常和張勝的故事呢？猛地覺醒：這部戲其實講的是一個有主體訴求、有大義擔當之士的人生際遇。換言之，它講的是一個有主體訴求的人在面I臨困境之時的不幸遭遇。

對于蘇武來說，虞常和張勝的故事就是命運。他并未參與其中。也并不知曉，卻只能被動接受。這是一個古希臘悲劇的主題，也是一個薩特式的存在主義的主題：人就是在不斷選擇的過程中最終成為自己的。面對虞常、張勝“謀反”事件帶來的后果，蘇武必須做出自己的選擇。而且事已至此，其實無論怎么選擇也都是悲劇性的。蘇武的主體訴求遭到了當頭一棒，已經失去了按照自己的理想實現(xiàn)自我的希望。此時。兩害相權（其實沒有絕對的哪一害更輕），他依據(jù)手中所持的漢節(jié)做出選擇。其實是因為更看重漢節(jié)所代表的社會認同。后來，李陵也面臨同樣的選擇，他選擇回避北海牧羊，虛度半生這一道路。然而，他只能接受身敗名裂，失去社會認同的這條道路。李陵歸降匈奴之后仍穿白袍，似乎代表著他的清白，但是腰圍上又加了皮袍。脫了披風之后。觀眾仍能看到白袍背后的獸爪。這種設計的象征意味很濃：他可以選擇將自己認同為清白，但服飾上的匈奴裝飾已經使他無法進入漢地的社會評價。蘇武的選擇則恰好與李陵相反，那么與之割袍斷義也就在所難免。這并不是對老友的道德判斷，而是人生選擇。李陵就是蘇武的創(chuàng)傷，既然已經走了這一條路，不可能再回到自己創(chuàng)傷的起點。

然而，李陵最后拋出的漢武帝去世等消息，使得蘇武好不容易建立起來、并通過割袍斷義予以確認的主體認同發(fā)生了斷裂。一般來說，一個人的主體認同可相對分為“自我認同”和“社會認同”兩個層面。漢武帝去世等情況，實際上等于抽空了蘇武的“社會認同”。這也就是說，蘇武在北海牧羊10多年的意義被釜底抽薪?？帐Ｒ粋€“自我認同”。像是一個自我諷刺的笑話。于是，蘇武去曠野里披發(fā)狂奔，還唱了一首詠嘆調《我的名字叫蘇武》。非常切中主題。他在奔跑的時候，其實就是在提一個現(xiàn)代人常常詰問的問題：我是誰？此時，舞臺上還跑過一群“羊”。讓人聯(lián)想起《圣經》中所說的迷途羔羊——“迷途”是因為你不知道你自己是誰，你要到哪里去。通過詰問，他最終確認：我就是蘇武，我就是我自己。音樂與戲劇的融合在此也得到了充分的體現(xiàn)。如果說，李爾王是在曠野里徹底迷亂，而我們這部戲的蘇武則是在曠野里獲得了某種天人合一的靈感，從而重新建立起他的主體認同。他就是蘇武，他就是一個有獨立意志的人，不依賴于漢武帝，或者母親與妻子這樣具體的社會認同而存在。這當然是一種升華，也是蘇武的英雄人格最終確立起來的時刻。

等到最后一場，歸漢的喜訊傳來之時，蘇武似乎有點不敢置信，其實是他已不依賴朝廷認可這樣的社會認同。所以，當歸漢這一行為要剝奪掉他目前安身立命的個人生活之時；當單于命令他曾嫁單于之弟的妻子玉娘不得隨夫離開匈奴之時，他對于歸漢的行為感到了猶豫。因為，歸漢只是為了實現(xiàn)一個他已經不依賴的社會認同。蘇武早已在那次曠野呼喊之后成為了自己，他不再急切需要一個社會認同。而此時若歸漢，反而要徹底改變自己的家庭生活，使自己離開妻兒。然而，就在這時，玉娘用自殺來斷了蘇武的后路。他再次被命運推向沒有選擇的道路。

在與筆者談起這部戲的結尾時，陳子度導演表示，本來想過另外一些處理：例如，蘇武還是跪在原地。仿佛依然還在匈奴，只是漢使捧著他的官服和官帽一步步走進長安城，走上未央宮的臺階，進入了歸漢的儀式。這象征蘇武的某種已經自我完成的自我還是定格在北海，而未央宮前的那個虛幻的自我只是一個社會認同的自我去完成社會認同所賦予的。對于他人生和人格完成的，蓋棺論定的儀式。筆者也覺得，這種處理其實更切合現(xiàn)在這部戲的主題。不過，最后陳導還是擔心觀眾的認知水平，會誤認為蘇武是真的還留在北海。為此他忍痛割愛，還是采用了傳統(tǒng)的和較為簡單的處理，讓蘇武披上官服的身體形象做出改變。并去完成入城儀式。

總之，這部戲的主題是讓人驚喜的。它不是簡單地去講一個古人的故事和忠孝節(jié)義的傳統(tǒng)倫理，而是帶有現(xiàn)代人的困惑和訴求。每個有著主體訴求、希望獲得自我完成的人看過這部戲都會有所收獲。這樣就可以當做一個磨難劇，而不是悲劇來看待主人公在戲的歷程中所得到的成長和磨礪。

另外一個在觀劇之后慢慢積累的感悟就是，民族題材的歌劇大有可為。西洋歌劇起源于16世紀末的意大利。以意大利語演唱、以意大利形式寫作的歌劇，支配了歐洲歌劇界近兩個世紀。隨后，在德語、捷克語、西班牙語的世界中也先后產生了以本國的語言演唱、采用本民族的題材，為本民族人民寫作的歌劇。俄語的進程雖然稍晚，但也有著柴可夫斯基，穆索爾斯基等天才作曲家的加入。發(fā)掘民族特有語法、表現(xiàn)俄國風格、體現(xiàn)俄國人的情感。如此創(chuàng)作的歌劇也很快變成了現(xiàn)實。在這一進程中，最重要的就是將本民族的語言，本民族的題材與音樂性、戲劇性熔為一爐。《蘇武》在民族題材方面的探索，使民族歌劇大大地推進了一步。因為，如前所述，這部戲對蘇武的題材沒有拘泥于歷史的所謂真實。也沒有受限于傳統(tǒng)的蘇武故事，包括戲曲中的演繹方式，而是面向當代觀眾，開掘民族題材，探尋其中相當深邃的內涵，尤其適合以歌劇的形式來表現(xiàn)。而在本民族語言的探索方面，這部戲貢獻亦多。如前所說的“重唱”與合唱的“幫腔”就很好地利用了漢語的語法和發(fā)音特點，走出了自己的路子。尤其是在語法方面，很多措辭非常講究而又適合歌劇演唱。

在探索過程中也有遺憾，那就是發(fā)音問題。西方語言的發(fā)音，詞句的尾音常常是飽滿的元音，即便結尾不是元音，也很容易通過虛化末尾的輔音來突出元音。尤其是意大利語的卷舌音，更使得其發(fā)音在反復回轉的同時，還能鏗鏘有力。俄語也有卷舌音。在這方面有天然的優(yōu)勢。而漢語則不同，不僅是單音節(jié)，而且詞句的結尾往往是不可忽略的輔音。像韻腳是一七轍、姑蘇轍、灰堆轍這樣的歌詞，結尾很不利于演員運氣發(fā)聲。往往與宏大的音樂發(fā)生反差。當然，這本身是一個語音系統(tǒng)問題。這部戲已經盡自己所能，做了很多突破。而且，把問題暴露出來的本身就是探索過程中的一件大事。我說的“民族歌劇大有可為”，不僅是因為看到這部戲解決了的問題，也是因為看到一些尚未解決的問題。這也很讓人興奮。如果不是這部戲不遺余力地使音樂充滿全場與戲劇進程相結合，這個問題也不容易凸顯出來。這也是看了戲之后，使人持續(xù)陷入深思的源頭。

總結來說，歌劇《蘇武》是一部讓人感到驚喜和興奮的戲。這是一個巨大的創(chuàng)作團隊攜手奮戰(zhàn)的成果，但也明顯能感覺到導演在這部戲中所起到的凝聚各部門的作用，各個方面的探索，匯集在標準的陳氏的場面、節(jié)奏、氣氛和史詩風格的把握中，讓人獲得了難得的藝術體驗，而且對民族歌劇這種藝術形式的未來增加了不少信心。