畫城不入城 游俠憂天下

2013年8月17日下午3點(diǎn)，由今日美術(shù)館、《投資與理財(cái)》和《藝術(shù)與財(cái)富》聯(lián)合主辦的“不進(jìn)城——蒙志剛個(gè)展”在今日美術(shù)館1號(hào)館開幕。中國美術(shù)館館長范迪安、北京時(shí)代天聞文化傳媒股份有限公司董事長王俊、今日美術(shù)館執(zhí)行館長高鵬、策展人朱小鈞以及藝術(shù)家蒙志剛出席了開幕式，并先后致辭。

天聞傳媒董事長王俊和中國美術(shù)館館長范迪安先后從哲學(xué)角度和藝術(shù)推廣的角度，對(duì)蒙志剛的作品作了肯定，藝術(shù)家蒙志剛也和大家分享了近幾年來藝術(shù)創(chuàng)作過程中的感悟。

策展人朱小鈞說，石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中說，“法于何立？ 立于一畫?！彼f的“一畫”， 是“眾有之本，萬象之根”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)從內(nèi)心出發(fā)，“乃自我立”。而蒙志剛所有的藝術(shù)觀念和行為，都是他心性的自然流露。他每一個(gè)階段的藝術(shù)追求和藝術(shù)實(shí)踐，都有邏輯嚴(yán)密的解釋系統(tǒng)，“士的精神”貫穿在這個(gè)系統(tǒng)中，關(guān)鍵詞是堅(jiān)持信念，心懷家國。在這個(gè)個(gè)人被各種力量裹挾的國家中，為個(gè)人的“自由”而堅(jiān)持和抗?fàn)?，這本身就是一種值得喝彩的精神。

執(zhí)行策展人段少鋒在現(xiàn)場(chǎng)也向觀眾介紹，蒙志剛的繪畫近些年來一直關(guān)注亭臺(tái)宮闕或當(dāng)代景觀實(shí)體，他的作品中沒有人物，關(guān)于都市風(fēng)景的畫作彰顯了其莊嚴(yán)犀利的審美情趣。蒙志剛的繪畫風(fēng)格飽含了工業(yè)化的后現(xiàn)代的荒蕪感情緒，水泥鑄造的當(dāng)代人文景觀在蒙志剛看來是荒蕪冷寂的，這種荒涼的感覺從始至終貫穿在畫作之中。

蒙志剛畫中的城市空靈，沒有人煙，他用自己的思考賦予了城市與建筑客觀的人文關(guān)懷，與其說他畫的是空城，不如說畫的是藝術(shù)家自身的孤獨(dú)。畫城而不入城，心憂天下卻不入朝堂，這想必也是歷史上諸多隱士游俠的態(tài)度。蒙志剛把握了這種俠的精神內(nèi)核，其精神指向貼切于顧炎武所謂“天下興亡，匹夫有責(zé)”的明清文士的氣度。文人俠客夢(mèng)，大抵如墨子武功文字，又如李白吟詩，仗劍天涯，如辛棄疾“烽火揚(yáng)州路”，又如傅青主居江湖之遠(yuǎn)，依舊心存天下。這種積極勇進(jìn)的態(tài)度，代表傳統(tǒng)中國藝術(shù)文人的一種氣質(zhì)，蒙志剛的“不進(jìn)城”想必贊許的正是這種勇猛精進(jìn)的獨(dú)立文化人氣質(zhì)和精神。

作為“70后”的代表藝術(shù)家，蒙志剛卻認(rèn)為“70后藝術(shù)”被界定的角色是不準(zhǔn)確的，比如“70后藝術(shù)”之前被認(rèn)為是表面化的，拋棄了深厚歷史背景的藝術(shù)。蒙志剛的藝術(shù)追求在近兩年來，越來越回歸到對(duì)于傳統(tǒng)意識(shí)的探索，這種探索基于當(dāng)代，但是最終要回歸到中國傳統(tǒng)意識(shí)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換。本次展覽，就是來源于對(duì)于傳統(tǒng)知識(shí)分子氣節(jié)的追溯。

“不進(jìn)城”是明末清初的士人階層的一種精神狀態(tài)，比如王夫之、顧炎武等人。這種“不進(jìn)城”的態(tài)度簡(jiǎn)言之，是一種居江湖之遠(yuǎn)卻時(shí)刻心憂天下的士人精神，蒙志剛認(rèn)為藝術(shù)也應(yīng)該如此。藝術(shù)對(duì)于人的指引，恰似這種“不進(jìn)城”的狀態(tài)，藝術(shù)引人深思，但是最終藝術(shù)將人帶入的是一種勇猛精進(jìn)的積極狀態(tài)。這種精神對(duì)照傳統(tǒng)來看的話，就是傳統(tǒng)文化中的文與俠的傳統(tǒng)。根據(jù)陳平原所述的《千古文人俠客夢(mèng)》，江湖是文人創(chuàng)造的世界，俠客是文人夢(mèng)想，也是文人創(chuàng)造的文化，文人把自己的政治抱負(fù)假借到俠客的描繪上表現(xiàn)出來。蒙志剛把自己對(duì)于個(gè)體知識(shí)分子與主流社會(huì)關(guān)系的理解，運(yùn)用到了自己的繪畫隱喻之上，于是呈現(xiàn)出這種“不入城”的傳統(tǒng)士人精神氣質(zhì)。

這種“不進(jìn)城”的態(tài)度，可能正是蒙志剛作為“70后藝術(shù)家”與之前被表述的“70后藝術(shù)家”的不同之處，這也是“70后藝術(shù)”應(yīng)該被重新定義或者被表述的開始。