大限將至

緩慢發(fā)展的疾病令作家們得以記錄下他們漫長(zhǎng)而醫(yī)療化的人生終局。

死亡作為一個(gè)重大的文學(xué)主題有著悠久的歷史，你會(huì)覺(jué)得，對(duì)于這個(gè)主題已經(jīng)沒(méi)什么好說(shuō)的了，但是在最近幾十年里，關(guān)于死亡的文學(xué)卻在小說(shuō)里實(shí)現(xiàn)了一個(gè)有趣的轉(zhuǎn)向。作家們開(kāi)始記錄自己即將到來(lái)的死亡。

在《終點(diǎn)》（2009）里，約翰·厄普代克記錄了他與轉(zhuǎn)移性肺癌斗爭(zhēng)的最后歲月?？死锼雇懈ァはJ斯在他寫(xiě)給《名利場(chǎng)》的最后一些專欄結(jié)集而成的《必死性》（2012）里記錄了他殘酷的癌癥經(jīng)歷；羅杰·艾伯特在《生命本身：一份回憶錄》（2011）里做的是同樣的事，《華盛頓郵報(bào)》的專欄作家瑪約里·威廉姆斯收集各處發(fā)表的文章而成的《華盛頓動(dòng)物園的女人》也是一樣。早一些的例子還有安納托耳·布洛亞的《沉醉于我的疾病》（1992），作者曾經(jīng)是《紐約時(shí)報(bào)書(shū)評(píng)》的編輯，知道自己患上晚期前列腺癌之后，他對(duì)死亡展開(kāi)沉思；保羅·茨威格的回憶錄《出發(fā)》（1986）；以及詹姆斯·梅瑞爾最后的詩(shī)集，《鹽的灑落》（1995）。如今關(guān)于死亡的文學(xué)只包含一個(gè)主要的亞類型：臨終文學(xué)。

這些作品為何會(huì)在當(dāng)下出現(xiàn)？

除了因?yàn)閴勖L(zhǎng)短有著“現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)”、我們這個(gè)時(shí)代的自我證明行為已經(jīng)變得無(wú)邊無(wú)際之外，還有一個(gè)原因，那就是我們體驗(yàn)疾病和死亡的方式發(fā)生了重大的社會(huì)性變遷。去年夏天，一份關(guān)于《新英格蘭醫(yī)學(xué)通訊》創(chuàng)刊200周年的評(píng)論文章提到，自雜志出版第一期以來(lái)，“疾病已經(jīng)變得跟1812年大不相同”。肺炎和消化道感染——相對(duì)迅速的殺手——以前是致死的主要原因。如今，變成了癌癥和心臟?。ò葆t(yī)學(xué)進(jìn)步所賜，這二者都成了相對(duì)緩慢的死法）。當(dāng)然，浪漫主義時(shí)代也有一種著名的緩慢死法，那就是肺結(jié)核。事實(shí)上，我們對(duì)青年濟(jì)慈的光輝形象及其關(guān)于面對(duì)死亡的詩(shī)歌的癡迷，已經(jīng)告訴我們很多與我們自己這個(gè)時(shí)代的死亡風(fēng)格有關(guān)的東西。

死亡或許是不變的，但人們對(duì)它的體驗(yàn)卻不是。如果每個(gè)年代都有自己特定的死亡風(fēng)格、一種對(duì)于死亡的道德——倫理意味和文學(xué)式的看法的話，那么從“馴服死亡”經(jīng)過(guò)“善待死亡”，到了我們這里，肯定就是一個(gè)“拖延死亡”的時(shí)期——一個(gè)緩慢、醫(yī)療化的結(jié)局，用細(xì)節(jié)加以記錄和刻畫(huà)。于是，作者就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己身處困境當(dāng)中，一方面的感覺(jué)是很生動(dòng)地活著——或許比任何時(shí)候都要鮮活——另一方面又面臨著迫近的死滅。這是一種經(jīng)典的反諷狀態(tài)。以“拖延死亡”為主題的文學(xué)的根本特征在于，它癡迷于身體的惡化，尤其是身處醫(yī)院那奇特環(huán)境之中的身體的惡化。因此，焦點(diǎn)就集中在死亡那艱難的、塞滿儀器、遍插針管的過(guò)程之中。如希欽斯所說(shuō)，我們活在這樣一個(gè)時(shí)代，一個(gè)人能“獲得前所未有的醫(yī)療照顧，與此同時(shí)卻也被暴露在以前的人們或許會(huì)無(wú)法承受的痛苦之中”。我們臨終于其上的床不是精神性的；它們被醫(yī)學(xué)數(shù)據(jù)所充斥。

然而，與濟(jì)慈不同的是，而今的作家們會(huì)對(duì)這種將疾病浪漫化的做法持懷疑態(tài)度，這在很大程度上應(yīng)該歸功于蘇珊·桑塔格那部改變了人們思維范式的《疾病作為隱喻》（1978）。如果我們不再把疾病浪漫化，那卻并不意味著我們的“現(xiàn)實(shí)主義”不是由否定所支撐。一遍又一遍地，作家們對(duì)他們的心靈果然是寄存在身體之內(nèi)這一事實(shí)表示驚嘆。在《必死性》的附錄中，希欽斯觀察到：“我永遠(yuǎn)為自己的理性能力和斯多葛式的唯物主義而驕傲。我并不擁有身體，我就是身體?？稍谟幸庾R(shí)和習(xí)慣性的行動(dòng)之中，卻又仿佛不是這樣，或者好像我會(huì)是個(gè)例外似的?！?/p>

生命流逝的過(guò)程對(duì)作家來(lái)說(shuō)既是一個(gè)具有驅(qū)策性的主題，又是一個(gè)可怕的主題：它會(huì)在我描述出它之前讓我噤聲嗎？因此，這些忠實(shí)記錄的作品既吸引人又必然是有限的。作家們無(wú)法寫(xiě)出他們這部作品的最后一章，因?yàn)榻K章就是死亡；在這個(gè)意義上，很奇怪，它們?nèi)匀皇翘摌?gòu)性的。這一缺陷對(duì)它們的力度而言是必不可少的，即便讀者渴望著的，是一個(gè)完成的文本和完整的對(duì)象。

我們?yōu)楹伍喿x關(guān)于死亡的記憶？

正如安納托耳·布洛亞所寫(xiě)的那樣，“故事是疾病和痛苦的抗體?！焙茱@然，作家之所以寫(xiě)作，是為了謀求某種自控的假象；為了理解正在發(fā)生的事情；為了把他（她）自身那些不朽的部分留存在藝術(shù)中；為了在一幅最后的自畫(huà)像里紀(jì)念自己。桑塔格說(shuō)，《疾病作為隱喻》的寫(xiě)作過(guò)程“很具有凈化的效果……它把癌癥變成了一次知性的探索，把災(zāi)難變成了某種正面的東西”。同桑塔格一樣，希欽斯也在筆下糾正著類似“戰(zhàn)勝癌癥”和“殺不死你的東西最終會(huì)讓你變得更強(qiáng)大”等錯(cuò)誤的印象、文化幻覺(jué)、錯(cuò)誤的比喻和老生常談。

但是，說(shuō)到我們閱讀的原因，我覺(jué)得還是跟海倫·萬(wàn)德勒所說(shuō)的晚期作品“奇怪的雙重視域”有關(guān)。作家“仍然活著，但卻意識(shí)到了死亡的迫近”并且“希望能為那個(gè)深埋于陰影之下、卻仍然被清晰地警示出的時(shí)刻做好準(zhǔn)備”。這種警醒，這種雙重現(xiàn)實(shí)，喚醒我們的知覺(jué)，提醒我們，即便我們不是宗教的信徒，我們也依然期望能夠以更加深遠(yuǎn)的意識(shí)去處理那些分配給我們的歲月。在這個(gè)意義上，我們投身藝術(shù)不是為了獲得關(guān)于錯(cuò)誤性的結(jié)局的幻覺(jué)，而是為了觸及那躲避在最深處的現(xiàn)實(shí)。對(duì)我們中的有些人來(lái)說(shuō)，對(duì)死亡的恐懼會(huì)因?yàn)樾刨囈粋€(gè)超越我們的世界而有所減緩；對(duì)另一些人而言，唯一具有撫慰性的宗教就是藝術(shù)。

事實(shí)上，在讀這些書(shū)的時(shí)候，不管它們?nèi)绾尉_地描述了死亡的特性，我們都會(huì)體驗(yàn)一種認(rèn)知錯(cuò)位。很多時(shí)候，對(duì)治療過(guò)程的關(guān)注使得死亡的意味變得模糊起來(lái)。然而這種認(rèn)知錯(cuò)位對(duì)讀者而言是有用的，因?yàn)檫@迫使我們意識(shí)到，無(wú)論身為無(wú)神論者還是信徒，我們的策略都是否認(rèn)和抑制。就此而言，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)猶如一層薄紗，它一方面是純粹描述性的，一種“記錄”醫(yī)院的奇怪時(shí)間的方式。另一方面，它的異質(zhì)性又是富有內(nèi)涵、充滿暗示的。它傳達(dá)著作者最基本的潛意識(shí)，也就是與事實(shí)上正發(fā)生在他身上的事情保持疏遠(yuǎn)，即便在他把它當(dāng)成一個(gè)整體加以體驗(yàn)、如希欽斯所描述的那樣沉浸于仿佛是“另一個(gè)國(guó)度”之生活的時(shí)候，他也滿心希望這一切都不是真的。然而死亡并不真的像是進(jìn)入“另一個(gè)國(guó)度”。桑塔格的觀察更為準(zhǔn)確，它是我們與生俱來(lái)的國(guó)度：“每個(gè)降生塵世的人都握有雙重國(guó)籍?！钡谖覀兯幍倪@樣一個(gè)缺乏死亡倫理學(xué)的世界里，我們的生活遠(yuǎn)離了這種深層的認(rèn)知?；蛟S是因?yàn)椋覀冎坏萌绱恕?/p>