“現(xiàn)代”的誘惑與危機

摘要：“新時期”以來，對文藝“形式”的探索再一次引起廣泛討論，不同于50年代，它以不可遏制之勢創(chuàng)造了系列理論與大量作品，“意識流”、“怪誕變形”等手法普遍運用于小說創(chuàng)作中。對“現(xiàn)代派”創(chuàng)作資源的征用究竟在哪些方面影響了中國現(xiàn)代主義寫作？中國的文藝、政治和社會在西方意識形態(tài)的沖擊下發(fā)生了什么改變？重新進入中國現(xiàn)代主義創(chuàng)作，將有助于找到進入上述問題的切入口。

關鍵詞：現(xiàn)代小說；“現(xiàn)代派”；現(xiàn)代化；形式與技巧；意識形態(tài)

八十年代伊始，西方“現(xiàn)代派”作品及理論被廣泛介紹到中國，長期在“樣板”籠罩下略顯沉悶的文壇仿若春水一池被風吹皺，對新穎的形式、奇幻的技巧和新鮮的閱讀體驗躍躍欲試。不少作家與理論家紛紛獻出具有“現(xiàn)代派”風格的作品。隨之而來也掀起了又一場關于現(xiàn)代主義寫作的爭論。重新進入該運動，我們不得不問，在積極追趕世界文學腳步、不斷發(fā)展中國文藝的熱忱的催促下，“形式”的革命在多大程度上承載了社會主義理想？它的進步方向和借鑒資源是什么？其背后的意識形態(tài)是如何在八十年代早期的中國發(fā)生作用的？而在現(xiàn)代主義運動之后，中國的思想界、文藝界究竟發(fā)生了什么改變？嘗試回應這些問題，將對我們理解當代文藝、政治、社會起到舉足輕重的作用。

一、乍暖還寒，裂冰有聲

自1979年開始，茹志娟的《剪輯錯了的故事》，宗璞的《我是誰》，王蒙的《布禮》、《夜的眼》、《春之聲》、《海的夢》、《蝴蝶》等作品紛紛投向文壇，成為后來公認的最早具有“現(xiàn)代派”氣質(zhì)的文藝作品。隨后，高行健的現(xiàn)代主義戲劇及其《現(xiàn)代小說技巧初探》的小冊子連同隨之放飛的三只“小風箏”一起，將現(xiàn)代主義寫作的論爭推向了高潮。

發(fā)行于1981年的《現(xiàn)代小說技巧初探》以隨筆式文體“集中介紹西方現(xiàn)代小說的寫作技巧，在介紹中把對作家作品、流派特色的分析與對中國當前創(chuàng)作實際的考察緊密結合起來，既擺脫了學院式的引經(jīng)據(jù)典、概念闡述之枯燥程式，不拘一格，又體現(xiàn)著深思熟慮、融會貫通之生動活潑，粗成系統(tǒng)，而且文氣流暢，涉筆成趣?！盵1]

全書共十七章，分別從小說形式的演變史、敘述學基本概念、具體寫作技巧、修辭語言問題、敘述效果、各流派文藝的特點和中國小說的傳統(tǒng)以及小說形式創(chuàng)新的可能性等多個角度探討現(xiàn)代小說的創(chuàng)作。讀罷小冊子，會有作者刻意放低身份以“推銷”現(xiàn)代小說形式創(chuàng)新的意味。首先，“作家可不要把自己擺在教育者而置讀者于被教育者的地位上”，[2]“作者在他們面前更象一位知心的朋友，而不是教師爺”[3]等，這種借捧高讀者的寫法目的是為論證文學創(chuàng)作的普及性，即各階級群體在“其思維與感受的方式應該說本質(zhì)上并無不同之處”，[4]均可用“意識流”、“怪誕變形”等“現(xiàn)代派”技巧來描摹他們的內(nèi)心世界，為現(xiàn)代主義文藝脫離群眾的質(zhì)疑作辯護。

再者，在關于現(xiàn)代形式的資源問題上，高行健反復強調(diào)它的本土性。如在《人稱的轉換》、《意識流》、《怪誕與非邏輯》、《象征》等章節(jié)，所引的均為魯迅、《紅樓夢》等極為經(jīng)典的本國作家、作品。這樣處理的目的其實很明顯，即回應西方“現(xiàn)代派”會對社會主義意識形態(tài)造成沖擊的質(zhì)疑：“有人視之為西方腐朽文化對我國文化的有害影響，有人擔心我國文學的民族性因此受到?jīng)_擊而面臨“洋化”之?！?，[5]這是因為“我們慣常把西方現(xiàn)代派文藝稱為頹廢沒落的文藝”，[6]因此對“現(xiàn)代派”藝術的借鑒“就是崇洋媚外或向西方資產(chǎn)階級文藝思想投降”。[7]因此不僅是高行健的小冊子，包括《初探》的序言以及三只“小風箏”等都在為現(xiàn)代小說的合法性尋找不同的理論支持。葉君健從歷史進步的動力角度指出文藝變革的必然性——“人類的歷史現(xiàn)在已經(jīng)又跨進了一個新的歷史時代——電子和原子時代……人們對事物的認識也跟著起了很大的變化，因此所表現(xiàn)這種認識的方式也與蒸汽機時代不同，在文學藝術上從而也就有許多不同的流派、表現(xiàn)形式和風格出現(xiàn)?！盵8]馮驥才在此觀點基礎上肯定了要用現(xiàn)代的手法把握現(xiàn)代人復雜的思想感情的同時，以激動的心情提出了“地道的中國的現(xiàn)代派”的概念。李陀雖然稍顯謹慎，尤其對“現(xiàn)代派”與“現(xiàn)代小說”的概念加以區(qū)分，但仍在推崇“洋為中用”的現(xiàn)代小說，具體地提出了“焦點是形式”的觀點。如此突出“形式”的地位，是在根本上否定“主題先行”的創(chuàng)作思想。而“主題”在中國的語境中，恰是小說甚至一切文藝作品是否進步的絕對標準——即其政治性。所以，看似是對“形式”的探索，但是高行健等理論家們對“去政治”的“純文學”理念幾乎是要呼之欲出了。

高行健的戲劇創(chuàng)作是對其理論的充分實踐和“背叛”。在《現(xiàn)代折子戲》里，用人稱代替人物，高度抽象出“憂郁癥患者”、“模仿者”、“時髦姑娘的影子”等角色擬人化展現(xiàn)人物；《絕對信號》中，音樂不再是背景，而是作為戲劇的必要元素之一直接參與演出，用以表現(xiàn)黑子、蜜蜂、小號的內(nèi)心獨白、畫外音、甚至心跳，從顯性的對白轉為隱形的聲音，取消了各主體間的“對話”可能，不再像傳統(tǒng)戲劇一樣在多方?jīng)_突中妥協(xié)或堅持最終取得統(tǒng)一（如戲劇《千萬不要忘記》，丁少純的世界觀就是不斷通過與父親、工友、岳母的反復對話而不斷修正和確立的）。恰恰相反，它強化了主體的權威，試圖展現(xiàn)人的完全獨立與完整性，以及人的自我成長——與“群眾”的文藝觀背道而馳。在個體與整體的斷裂中，人的政治性（公共性）被消解，與其文學一樣，成為一個“去政治”的個人。

二、借來的壺是否能裝自家的酒？

要理解高行健等理論家對于“現(xiàn)代派”的熱情和對“形式”的不懈探索，必須重新進入中國當代文學史，追問文學改革迫在眉睫的深層動因。

新中國文學體制的確立從來就不是一蹴而就的。當代文學的資源，具體而言有三個：“五四”傳統(tǒng)；解放區(qū)文藝；社會主義現(xiàn)實主義。建國初期，前兩種文藝范式在“胡風”問題上分出了“勝負”，而五十年代中期，討論的重心轉移到了社會主義現(xiàn)實主義的文學建設中。作為更先進的文藝形式，社會主義現(xiàn)實主義強調(diào)“社會主義”的遠景性，對現(xiàn)實的處理要以表現(xiàn)這種理想和世界觀為主題。由于“遠景”的同一性，那么在文藝中，遠景的塑造如何避免簡單化和機械化便顯得尤為重要。在56-57年間，關于公式化、概念化對文學發(fā)展的束縛引起了一大批作家的集中討論：秦兆陽、周勃、劉紹棠、張光年、馮雪峰、錢谷融、巴人、姚文元、邵荃麟、林默涵等人都曾就該問題發(fā)表過文章。[9]一時間，“國內(nèi)八種主要文藝刊物登載的討論這一問題的文章，就有三十二篇之多”，“約有五十萬字”。[10]由此切入，我們將回到50年代對形式技巧的討論，甚至可以將其看作是對文藝形式探索的最初呼應。

茅盾在《夜讀偶記》中寫道：

“現(xiàn)代派”諸家產(chǎn)生于資產(chǎn)階級沒落期，它們自稱是極端憎恨資產(chǎn)階級的社會秩序，以及由此而來的現(xiàn)代文明……結果是：他們的“新文藝”雖然很“新”，甚至怪誕，卻完全不適合于新的時代精神，甚至是背道而馳……他們一方面憎恨資產(chǎn)階級，一方面又看不起人民大眾；他們主觀上以為他們的作品起了破壞資產(chǎn)階級的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是實際上，卻起了消解人民的革命意志的作用。

回過頭看，這些警示極有預見性。因為社會主義現(xiàn)實主義絕不簡單是創(chuàng)作方法的問題，“現(xiàn)代派”也不僅僅是形式借鑒而已，它們都直接關系于世界觀。

由于（小）資產(chǎn)階級永遠無法提供一個高于無產(chǎn)階級的世界觀，因此“現(xiàn)代派”無論如何都不可能提供解決社會矛盾的有效方法，不能更好地把握社會主義情感，因而，它不過是形式主義的極端偏執(zhí)而已。

茅盾首先在根本上指出“現(xiàn)代派”對“人民”的拋棄，由此強調(diào)形式上的混亂、破碎根本不能在“群眾”中“普及”，反而是資產(chǎn)階級“個人”的開端。這種將創(chuàng)作方式與世界觀統(tǒng)一起來的看法，直接否定了徐遲《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》中設想的“社會主義現(xiàn)代派”[11]寫法。

但是，茅盾也承認在文學創(chuàng)作中確實存在公式化、概念化的問題。是否有了更高的思想境界，就自然解決了文藝機械化的問題呢？茅盾對此深感憂慮，但他區(qū)別了“以為講究技巧就是形式主義”[12]之間的關系，用來鼓勵文學技巧的深入探索。然而，具體的解決途徑卻未能給出。遺留的問題直到80年代初經(jīng)由王蒙、高行健等人的現(xiàn)代主義寫作而變得空前尖銳。中國文學要持續(xù)創(chuàng)新，形式的改革無疑具有強大的誘惑力，但其中危機又該如何預見與化解，成了始終糾纏現(xiàn)代主義寫作的幽靈。

與西方“現(xiàn)代派”不同，同時區(qū)別于50年代的國內(nèi)語境，現(xiàn)代主義一開始便與“現(xiàn)代化”的渴望空前同步，它是伴隨著“四個現(xiàn)代化”理想的“文藝現(xiàn)代化”憧憬。在王蒙的小說《春之聲》里，意識流的手法串聯(lián)起了多種意象，如悶罐子火車和飛機，中國鄉(xiāng)村和法蘭克福的草地等，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、落后與文明區(qū)分對立起來，并在此之間建立矢量關系，將進步的方向指向未來發(fā)展。因此，新時期給了現(xiàn)代主義形式探索的新土壤，使其迅速發(fā)展并形成了其后來文學的重要部分。

在此，不得不提的還有冷戰(zhàn)后的世界局勢。雷迅馬（Michael E. Latham）在《作為意識形態(tài)的現(xiàn)代化》里重點了分析肯尼迪時期美國對外、尤其是對第三世界國家的外交政策，指出“現(xiàn)代化的概念遠不僅僅是一個學術上的模式。它也是一種理解全球變遷的進程的手段，還是一種用以幫助美國確定推進、引導和指導全球變遷的方法?！盵13]“‘現(xiàn)代化’涉及經(jīng)濟組織、政治組織和社會價值體系等方面一系列緊密關聯(lián)的變化。他們（與肯尼迪政府合作緊密的知識分子界）著手研究的問題無非是要創(chuàng)建一組放之四海而皆準的經(jīng)驗型的坐標體系，以描畫全球變遷的總體狀況。”[14]而這些研究現(xiàn)代化問題的核心概念都是建立在關于以下問題互有重疊互有聯(lián)系關聯(lián)的假設中。

（1）“傳統(tǒng)”社會和“現(xiàn)代”社會互不相關，截然對立。

（2）經(jīng)濟、政治和社會諸方面的變化是相互結合、相互依存的。

（3）發(fā)展的趨勢是沿著共同的、直線式的道路向建立現(xiàn)代國家的方向演進。

（4）發(fā)展中社會的進步能夠通過與發(fā)達社會的交往而顯著地加速。（第6頁）

理論家們將西方的、工業(yè)化的、資本主義的民主國家，特別是美國，作為歷史發(fā)展序列中的最高階段，然后以此為出發(fā)點，標示出現(xiàn)代性較弱的社會與這個最高點之間的距離。（第6-7頁）

在此，“一場對文化專制主義的突圍行動”[15]在世界意識形態(tài)的較量中無知無覺地落入了劣勢。在現(xiàn)代主義對文藝專制的拒絕中，在中國知識分子積極地“去政治化”時，我們看到，更強大的政治性以不易察覺的新形式始終糾纏其中，也就是說現(xiàn)代主義從最開始就是“包藏禍根”的，反思“禍根”才將有機會全面地進入歷史。

回到80年代這個特殊的時期，可以發(fā)現(xiàn)，中國的問題并非許多外部觀察家所言的“對社會主義的信仰危機、對未來前途的信心危機和對政黨國家的信任危機（三信危機）?！瓕ξC做出反應成為中共高層領導的強大動力，推動他們改革黨的國家制度，改革經(jīng)濟?！盵16]

根據(jù)李海霞之后的分析的，與此相反，中國的改革依靠的是恰恰是高度的信仰和信任。而真正的危機，卻是在國門開放后不久，伴隨著現(xiàn)實的混亂和反思的深入而引發(fā)的，在眾多思潮的同時擠進中國當代知識分子視野，當“現(xiàn)代”的發(fā)達與祖國的“貧瘠”產(chǎn)生強烈對照時，在強國夢的鞭策下，知識分子被激發(fā)的不僅是“現(xiàn)代化”的自尊自強，還鬼使神差地接通了近代以來“落后就要挨打”的文化的記憶，并且詭異地內(nèi)化了雷迅馬所說的在現(xiàn)代化進程中“較弱的社會”與“最高點”（美國）之間的距離，無可招架地認可了世界的等級序列。

【注釋】

[1]劉心武.在“新、奇、怪”面前——讀<現(xiàn)代小說技巧初探>[J].讀書.1982（06）：56

[2][3][4]高行健.現(xiàn)代小說技巧初探[M].廣州：花城出版社.1981：4，8，27

[5]馮驥才.中國文學需要“現(xiàn)代派”！——馮驥才給李陀的信[J].上海文學.1982（08）：88

[6][11]徐遲.現(xiàn)代化與現(xiàn)代派[J].外國文學研究.1982（01）：116

[7]李陀.“現(xiàn)代小說”不等于現(xiàn)代派——李陀給劉心武的信[J].上海文學.1982（08）：92

[8]葉君健.現(xiàn)代小說技巧初探·序.廣州：花城出版社，1981：5

[9]社會主義現(xiàn)實主義論文集.上海：新文藝出版社.1958

[10][12]茅盾.夜讀偶記.茅盾評論文集（下）.北京：人民文學出版社.1978

[13][14]雷迅馬.作為意識形態(tài)的現(xiàn)代化[M].北京：中央編譯出版社.2003：2，6

[15]李海霞.范式危機與“純文學”的發(fā)生.收錄于《危機下的文學圖景》.上海：三聯(lián)書店.2012：15

[16]鄒讜.中國革命再闡釋.轉引自李海霞《危機下的文學圖景》.上海三聯(lián)書店.2012：3

【作者單位：上海大學現(xiàn)當代文學研究生院】