迷失·青島

摘要：通過對兩部在青島取景拍攝影片《硬漢2》和《海洋天堂》里人物形象塑造、故事情節(jié)安排、場景道具選擇恰巧是當下青島城市處境的寫照，與青島獨特的歷史經(jīng)驗有著密不可分的關系。通過對以上兩個文本地讀解來分析青島這一城市“身份的迷失”，映射出當下青島的的現(xiàn)實處境：一種身份的“焦慮”。

丁晟導演的《硬漢2》在青島取景拍攝，講述了“一根筋”的退伍水兵老三有點“二”的故事。救戰(zhàn)友溺水，“腦子進水”落下病根，水兵老三退伍成為一名快遞郵寄員工。送快遞、郵包裹只是老三的“形式化”工作，禽劫匪、抓小偷、打票販子等真正構成了他的實質(zhì)生活。教育壞人成為了老三自己賦予自己的光榮使命，握著象征正義力量的自制鐵錘老三開始了懲惡揚善的自發(fā)義舉，踏上了“堂吉訶德式”的“救贖征途”。薛曉路導演的《海洋天堂》同樣是在青島取景拍攝，講述了肝癌晚期的父親教會智障兒子自理生活學會生存的感人故事。身患肝癌晚期絕癥的父親王心誠擔心自己去世后患有孤僻癥的智障兒子大福的生活問題，先是消極地父子兒子捆綁墜海，未遂；隨后想盡辦法為兒子尋找殘疾人收容所，仍未果；最后積極地教會兒子大?；镜纳钭岳砟芰?，離開人世。

無論是《硬漢2》還是《海洋天堂》。兩位導演都將鏡頭對準了社會邊緣人群，關注他們的生存狀態(tài)和生活面貌。無論是退伍水兵老三還是智障青年大福都被歸于被忽略、被冷落的非主流一類，甚至從某種程度上講，老三和大福在本質(zhì)上是沒有區(qū)別的?！队矟h2》中老三在大部分人的眼中同《海洋天堂》中的大福一樣，是一個“有點二”“有點傻”的智障青年。老三、大福他們生活在自己的世界里，老三的世界里沒有血腥、沒有暴力，只有正義，只有正直，大福的世界里則只有碧藍的海底世界的自由傲游，沒有生活的世俗與苦惱。他們生活在自己架構的“童話世界”里樂此不疲，沒有外界的繁雜與紛擾。老三、大福的生活狀態(tài)恰巧是當下青島城市尷尬處境的寫照，這與青島獨特的歷史經(jīng)驗有著密不可分的關聯(lián)。

1891年6月14日，清政府在膠澳設防，青島建置開始；1897年11月，德國以“巨野教案”為借口派兵強占青島；1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，同年11月，日本取代德國對青島進行軍事殖民統(tǒng)治，侵占青島；1919年，“還我青島”的五四運動爆發(fā)，青島邁上近代歷史的舞臺；1922年12月10日，中國收回青島，設立膠澳商埠督辦公署，直屬北洋政府；1938年1月，日本再次占領青島；1945年9月，國民政府接收青島；1949年6月20日，青島徹底解放。青島近百年來自身身份的不斷“搖擺”，變動不居，使得青島實際與齊魯大地之間形成了一道無形的隔閡。從文化研究的角度講，青島的身份定位可以用“游子”、“流浪漢”等字眼來概括。漂零的歷史經(jīng)歷拉遠了青島城市與山東“集體大家庭”的距離，從而導致青島這個被遺棄的“孤兒”產(chǎn)生了一種“無根意識”，一種自我定位的模糊。

被殖民、被侵占的歷史經(jīng)歷使得青島成為一座四處漂游的流動“孤島”，自身身份的恍惚與迷失加劇了青島融入山東“大潮流”的心理障礙，使得青島沉迷于自身的海洋文化，流連忘返。正如《海洋天堂》中患有孤僻癥的兒子大福在海洋館快活自由，充滿了笑聲與歡樂，然而離開海底世界，大福則束手無策，基本的自我生活照料都難以做到，這也正好映射出當下青島這一海島的現(xiàn)實處境，一種試圖加入山東半島“集體宿舍”卻力不從心的矛盾心態(tài)，一種身份的“焦慮”。

再如《硬漢2》中退伍水兵老三英勇地救戰(zhàn)友，犯下“錯誤”（同小惠發(fā)生關系，老三將此定為犯錯誤）及時上政委報告并接受批評以及“為人民服務”的種種舉動都可以斷定：老三，老兵一個！然而在與軍隊截然不同的現(xiàn)實生活里，老三的舉動實在“蹩腳”，在大部分人的眼中他被視為“異類”，他用自己的天真，自己的正義，盡自己的最大努力維持著整個社會秩序的安定有序，然而有時卻是徒勞。例如罪犯黑勇強迫他進行人格的自我侮辱，站在人來人往的街道中央，大喊“我是個大傻子”以及偷包遭警察追趕，倚在墻上迷茫著、失落著。最后結尾老三騎著自行車英勇無畏地去救被罪犯劫持的小惠，“嘭”的一聲，老三被擊倒了，在真正的殘酷的血腥與暴力面前，他顯得是那樣的無助與無力。另外影片中老三擔負起“傳教士”的神職，擎著自制的鐵錘踏上了播撒正義的漫漫征途，然而老三的舉動在韓隊長、在吸煙者、女車主的眼里卻被認為是“腦子有問題”。影片中銀行排號、醫(yī)院掛號以及在街頭再次與老三碰面的老太太人物形象是典型的傳統(tǒng)的代表。老太太眼中老三是“好小伙子”、是行俠仗義、除暴安良的“大英雄”，是“活雷鋒”。然而在韓隊長的眼中他是一個有勇無謀的莽夫，在女車主的眼中更是將其視為小偷的幫兇。這是一組巧妙地對峙形象，寓意著傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的碰撞沖擊，不可調(diào)和，而老三正是面臨著復雜的社會無可奈何的矛盾體。老三有著美好的生活憧憬，有著對純真和美好的向往，然而現(xiàn)實社會并不是一塊純粹的“凈土”，暴力、血腥潛伏在青島的四周，這些真正強大的邪惡勢力到來時，老三成為了別人手中的“玩偶”，不堪一擊的弱者。老三在傳統(tǒng)和現(xiàn)實之間的矛盾，正好印證了青島當下的“城市迷失”。

青島作為中國最早的14個沿海開放城市之一，以其“海納百川，有容乃大”的胸懷，贏得了“帆船之都”、“品牌之都”、“中國瑞士”、“中國建筑博物館”等連連贊譽，國際啤酒節(jié)、海洋節(jié)、時裝周更是使得青島搭上了中國現(xiàn)代化一線城市的“頭等艙”。然而青島的根脈卻在戰(zhàn)爭的破壞和歷史的動蕩中被割斷，使得青島這個現(xiàn)代化的都市在繁華中迷失。縱使華燈璀璨、危樓聳立然而卻遮掩不住這座城市背后的寂寞與凌亂?！扒鄭u的身份”與“香港經(jīng)驗”有著一定的相似性，這里有德國，有瑞士，有日本，有韓國，然而遺憾的卻是：沒有了青島。

從影片的空間呈現(xiàn)來看，《硬漢2》中老三的生活住處從嚴格意義上講并不能被稱作一個“家”，他只是一個銹斑的集裝箱大鐵皮。就如同“流浪者”的流動帳篷一般，只是一個臨時搭置的容身之地，無法給人一種歸宿感。住處里面的格局布置更是沒有絲毫的溫馨之感，有的只是滿屋的垃圾與零亂。另外從空間位置來看，老三的住處被遠遠地拋到了青島市中心的邊緣地帶，隔岸林立的高樓顯得是那么的虛無與縹緲，相比之下老三的住處顯得又是如此的寂寞與孤獨。他沒有鄰居，住處旁邊空蕩、破落，沒有任何現(xiàn)代化的印跡，只有一瞥海景和廢棄的軍工設備。這種巧妙地空間配置無聲勝有聲地對老三的社會處境進行了形象化的定位。老三被常規(guī)的、主流的社會生活遠遠地拋出了既有的軌道，進入了一個老三自己建置的“童話世界”里，這個世界里不能容許半點的血腥、暴力與欺騙等等，并且只有好人，沒有壞人。然而復雜、混亂的現(xiàn)實生活卻與愿違。

《海洋天堂》中海洋館實質(zhì)上是大福真正意義上的“家”，一個溫馨而且又舒適的家。在海洋館大福自由快活，海洋館、海底世界成為了自由的象征，同時也打開了封閉的心靈。海洋館的空間位置，更是巧妙地傳達出大福與社會的隔離。影片中的海洋館是個被公眾眼球撇下的不進入公共視野的場所，它省略了游客觀賞的“表演時間”，而是有意地將筆墨花費在了“幕間時間”。大福的歡樂發(fā)自于一種個人世界里的陶醉，而不是觀眾的掌聲與鮮花。

影片通過對“非表演時間段”的海洋館的呈現(xiàn)，透射出一種煙花燃盡后的寂靜。海洋館這一側面的截取正好重疊了大福躲避集體的性格特征。從更深層意義上講，這或許正好是當前青島處境的反映?！昂Ｑ笪幕笆乔鄭u的特色文化，但同孔孟之鄉(xiāng)的齊魯大地傳統(tǒng)文化相比，海洋文化必然同儒家文化有著很大的差異，這也就為海洋文化加入傳統(tǒng)文化大陣營，帶來了重重障礙。青島反復地被割讓租借，更使得青島孤僻成性，同《海洋天堂》中患孤僻癥的大福一樣，被大家庭的生活拒之門外。

《硬漢2》中片頭一望無際的藍色海水上漂浮著一張張百元鈔票，象征著罪惡與血腥。片尾老三憑借他潛水兵水下作戰(zhàn)的優(yōu)勢，打倒罪犯，正義戰(zhàn)勝了邪惡。影片中幾次出現(xiàn)老三在住處旁邊的海洋中游泳、放松，海洋成了正義的象征。最后老三在海洋中自豪的敬禮，藍色的海洋更是成為了老三實現(xiàn)自己夢想的舞臺。在《海洋天堂》中海底世界對于大福而言是心靈盡情馳騁的“國度”，在海洋館中大福像魚兒一般的輕快靈活，藍色的海洋對于大福而言意味著自由，意味著心扉的敞開。因此《硬漢2》中通過藍色的海洋與骯臟的岸上生活的對比，影射出退伍水兵老三在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾；《海洋天堂》則是通過藍色的海洋館與物理空間的家的對比，影射出孤僻癥患者大福在個體與集體之間的徘徊。

退伍水兵老三逼仄的車皮小屋，孤僻癥患者大福的海洋館為他們的邊緣身份提供了城市空間物理位置的外在佐證，二者都是關于“自我定位”的本質(zhì)內(nèi)涵，正好印證了當下青島的城市迷失。青島作為山東地級市、全國省列市，由于其獨特的歷史經(jīng)驗使得其游離于齊魯大地、中華文明的集體之外。青島屢屢創(chuàng)下的“青島現(xiàn)象”使得青島躋身于國際化、現(xiàn)代化大都市的行列，但是傳統(tǒng)文化的流失，又使得其在交錯的“十字路口”倍感迷茫。青島當下的身份的迷失與錯亂在影片《硬漢2》《海洋天堂》中被恰當?shù)仫@現(xiàn)出來。

【參考文獻】

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[2]孫紹誼.想象的城市：文學電影和視覺上海（1927-1937）[M] .上海：復旦大學出版社，2009

【作者單位：上海大學 影視藝術與技術學院】