新中國70年喜劇電影研究

陳良棟

【摘要】 新中國喜劇電影發(fā)展歷程表現(xiàn)出電影產(chǎn)業(yè)、時代文化、電影創(chuàng)作等各方面的整體變遷，在內(nèi)在延續(xù)性與發(fā)展創(chuàng)新性兩個維度上開掘出喜劇電影的新風貌。新中國喜劇在“十七年”時期先“破”后“立”中確立起新范式，新時期政策的松綁推動喜劇電影走向大眾，新世紀喜劇電影進入產(chǎn)業(yè)化發(fā)展時代。

【關鍵詞】 喜劇電影;產(chǎn)業(yè);文化;創(chuàng)作

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

導入：喜劇電影的發(fā)展概貌

2019年春節(jié)上映的電影《瘋狂的外星人》，取得了22億票房的好成績。作為寧浩導演時隔十年后的“瘋狂”續(xù)作，《瘋狂的外星人》在宣發(fā)之初就已經(jīng)有《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》所積累的優(yōu)質(zhì)口碑作為信譽背書;而近些年炙手可熱的兩大喜劇明星黃渤與沈騰的同臺飆戲，更是極大地激起了觀眾的期待而坐擁了龐大的粉絲群體?！动偪竦耐庑侨恕穼⑾矂∨c科幻兩大類型的融合，借科幻文化的東風包裝和抬升了影片的賣點，并展現(xiàn)出喜劇類型在融合發(fā)展中的強勁生命力和敘事張力;影片在盲打誤撞中將外星人與猴戲表演進行混搭處理，有效地釋放出作為喜劇電影視覺圖景中極為重要的一環(huán)——以滑稽動作展現(xiàn)出的雜耍式觀感和游戲性體驗。

往回數(shù)70年，1949年新中國成立，是中國歷史上“開天辟地”的一件大事。投射在銀幕上的敘事圖景，無論是憶往昔篳路藍縷的艱苦奮斗、同仇敵愾的抗敵建國，還是看今朝的新人新景新氣象、火熱沸騰的國家建設，都在憶苦思甜、還看今朝的敘事模式中獲得了圓滿的故事結(jié)局，因此也往往涂上了一層明亮澄澈的喜劇色彩。然而，新中國喜劇電影類型的發(fā)展卻是經(jīng)歷了一條坎坷起伏的道路，在變幻莫測的政治風向擺動中，以激起觀眾笑聲為本職的喜劇電影卻一度面臨著“笑”的合法性問題，何時笑、如何笑、笑什么成為喜劇電影在內(nèi)容呈現(xiàn)和主題傳達時不得不深思熟慮的題中之義。

觀眾對不可抑止的“笑”的本能需求，是喜劇電影得以延續(xù)藝術生命力的內(nèi)在保證，而群眾基礎是喜劇電影賴于生存的豐沃土壤。不無遺憾的是，喜劇電影的接受者與創(chuàng)造者之間的審美供求關系常常因各種情況而無法實現(xiàn)匹配對接?？v觀中國電影發(fā)展歷程，散落于喜劇電影長河中的吉光片羽，折射出各個歷史時期喜劇電影內(nèi)涵與主題的變化。新中國70年喜劇電影發(fā)展史，從政治、經(jīng)濟、文化角度看，大致經(jīng)歷了“十七年”時期、新時期以及新世紀以來三個發(fā)展階段;同時，考察新中國喜劇發(fā)展，自然也離不開對新中國成立之前40余年的喜劇電影“前史”的描摹，從而構成一個完整的喜劇電影脈絡。

喜劇電影在中國電影發(fā)展史的不同階段以或隱或顯的方式存在著。從顯現(xiàn)的層面看，喜劇電影也曾以集中爆發(fā)爭妍斗艷的形式登臺亮相，這表現(xiàn)為喜劇作品的大量出現(xiàn)以及喜劇導演的系列化創(chuàng)作;而從潛在的層面看，中國喜劇電影一直延續(xù)著喜劇電影的類型模式，從內(nèi)容、主題以及表演范式上都形成了前后呼應的喜劇創(chuàng)作。在探討中國喜劇電影發(fā)展史時，對喜劇電影敘事內(nèi)容和形式的縱向把握構成了一條主線，喜劇導演的系列化創(chuàng)作以及喜劇明星的銀幕形象塑造則是散落在喜劇長河中的珍珠。我們在對喜劇導演的風格分析和對喜劇明星的表演考察中，力圖在新時代將一度暗淡的中國喜劇電影擦拭出新的光芒，并循著中國喜劇電影發(fā)展的蛛絲馬跡，將其拾掇和串聯(lián)為完整的喜劇電影圖景。

在銀幕形象塑造上，湯杰的“王先生”、趙丹的市井小民“小廣播”、殷秀岑和韓蘭根的胖瘦搭檔、陳佩斯的“二子”、葛優(yōu)的貧嘴大齡青年、王寶強的“傻根”以及黃渤的“耿浩”形象貢獻出喜劇眾生相。在喜劇創(chuàng)作上，湯杰導演的“王先生”系列與徐卓呆編劇的“李阿毛”系列是建國前頗具影響力的喜劇電影系列;呂班的諷刺喜劇系列成為“十七年”電影“百花齊放”中一朵帶刺的玫瑰;黃建新對官僚體系中屢受挫敗的“趙書信”形象和性格的描摹折射出80年代知識分子的復雜心態(tài);陳佩斯的“二子”系列和張剛的“阿滿”系列顯露出90年代社會政治文化松動下復蘇的市井生活百態(tài)，馮小剛的喜劇創(chuàng)作則將王朔的反叛戲謔精神搬上銀幕;新世紀以來，寧浩的“瘋狂”系列和徐崢的“囧”系列將消費文化中的個體生存喜劇凸顯出來，沈騰的“開心麻花”系列電影對舞臺式喜劇表演的嘗試有力地拓寬了喜劇電影的表達面和增強了戲劇深度。

喜劇電影作為讓觀眾釋放笑的快感的藝術，其本身就是靈動而自由的。在對喜劇電影作歷史梳理的過程中，可以發(fā)現(xiàn)喜劇類型相對穩(wěn)定的敘事模式和表演方式，特別是在喜劇導演和喜劇明星創(chuàng)作的延續(xù)上，以及喜劇題材的前后呼應上，都表明了喜劇電影史內(nèi)在的延續(xù)性和喜劇電影創(chuàng)作的相通性。

一、范式：“十七年”喜劇電影的先“破”后“立”

1949年10月1日，中華人民共和國成立，電影事業(yè)進入新的歷史發(fā)展階段。作為文藝事業(yè)的一環(huán)，新中國電影創(chuàng)作是對左翼電影意識形態(tài)的發(fā)展和深化，電影成為服務于政治的意識形態(tài)宣傳工具，電影創(chuàng)作的表達空間越來越窄。就喜劇電影而言，在“為工農(nóng)兵服務”的指針下，新中國成立前面向城市中產(chǎn)觀眾的娛樂、消遣喜劇已失去了存在的合法性;在“政治標準第一”的評價機制下，喜劇電影的政治正確成為考量關鍵，諷刺和批判社會和政權的諷刺喜劇的存在也顯得不合時宜了。在歷次政治運動/事件的規(guī)訓和引導下，新中國喜劇電影的新范式正逐漸形成。

對電影《武訓傳》的批判運動歷時半年之久，波及全國，由本屬于動“文”/文藝批評活動轉(zhuǎn)向了動“武”/政治批判運動。以整頓風氣、改造思想為內(nèi)核的批判運動，不僅打擊了電影工作者的藝術活力，更使剛起步的新中國電影事業(yè)元氣大傷?！八綘I電影業(yè)制片生產(chǎn)益發(fā)低落，難以維持生計，私營電影經(jīng)營者紛紛表示愿將企業(yè)上交國家……有電影史家認為，電影《武訓傳》的批判運動和提前結(jié)束私營電影制片業(yè)的做法，直接導致了此后新中國電影長達數(shù)十年的蕭條局面。在1951年到1952年上半年整整一年半時間內(nèi)，三家國營制片廠僅生產(chǎn)了一部短故事片。”[1]22伴隨著民營電影公司被整合收編，中國電影事業(yè)完成了國有化改造，從生產(chǎn)、發(fā)行到放映建立起高度集權的電影體系，電影徹底成為政治服務的宣傳工具。

《武訓傳》開啟了文藝批評轉(zhuǎn)向政治批判的序幕，是新中國文化事業(yè)建設走向政治化、極端化的預兆。這場批判運動是以政治規(guī)訓來實現(xiàn)統(tǒng)一電影創(chuàng)作思想的開端，也是以政治手段重塑電影產(chǎn)業(yè)體系的肇始。通過采取改造電影人思想和電影產(chǎn)業(yè)國有化運作的措施，新中國在破除舊的電影傳統(tǒng)后，開始探索新的電影范式。

1956年，毛澤東提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針，以政治環(huán)境上的適度寬松來鼓勵文藝創(chuàng)作。在“雙百”方針的引導下，諷刺喜劇得以發(fā)展，出現(xiàn)了《如此多情》《尋愛記》以及《球場風波》等作品，其中最具代表性的當屬呂班的“春天喜劇社”創(chuàng)作的《新局長到來前》《不拘小節(jié)的人》和《沒有完成的喜劇》三部作品?！氨绕疬^去的喜劇諷刺來，這幾部影片固然還是諷刺社會風習的，但它的諷刺限于道德化的范疇，而不是制度上的懷疑，和過去的諷刺——批判型截然分開（如《烏鴉與麻雀》導向?qū)χ贫群蜕鐣呐校?，新中國諷刺喜劇是諷刺——懲戒型的，導向教化目的?！盵2]22盡管是在道德范疇內(nèi)進行的諷刺創(chuàng)作，呂班仍表現(xiàn)出來一針見血的犀利風格，在《沒有完成的喜劇》中塑造的易浜紫形象諷刺了教條主義橫加干預電影創(chuàng)作的現(xiàn)象，但也一語成讖，呂班的電影創(chuàng)作以及新中國的諷刺喜劇在還未完成時就戛然而止了。

諷刺喜劇受挫后，中國喜劇電影在探索中找到了將政治宣傳與喜劇結(jié)合的新范式，出現(xiàn)了向新中國成立十周年獻禮的歌頌喜劇《五朵金花》《今天我休息》等影片。這類影片以熱情謳歌社會主義建設事業(yè)和展現(xiàn)社會主義新人形象為創(chuàng)作指向，開拓出別樣的歌頌喜劇路線。

《五朵金花》是將社會主義現(xiàn)實主義和社會主義浪漫主義結(jié)合的歌頌喜劇范本，延續(xù)了左翼時期“革命加戀愛”的敘事模式并將之升級為“建設加愛情”的新圖景，以阿鵬哥找尋金花為敘事線索，反映出了“大躍進”“人民公社”時期各族人民投入社會主義建設事業(yè)的火熱景象，并在火熱的勞動中詮釋了“婦女能頂半邊天”的精神面貌和新氣象?！独铍p雙》同樣是聚焦農(nóng)村與女性，但比《五朵金花》更進一步的地方是，影片將集體主義與個人主義之間的公私矛盾通過李雙雙與孫喜旺夫妻間的沖突來表達，巧妙地把政治訓誡與家庭倫理結(jié)合，或言之，通過將政治宣傳轉(zhuǎn)化為民間道德敘事，從而以通俗易懂的方式取得教育人民的效果。在《李雙雙》政治宣傳民間化的策略下，電影的敘事已經(jīng)將傳統(tǒng)敘事中的家庭架空，從家庭角色中脫離出來的個人，被無差別地統(tǒng)一收納到社會主義建設者的身份之下。在人民當家作主的新中國，每個人都是建設社會主義事業(yè)的勞動者，成為了“社會主義建設的一塊磚”被安置到不同崗位，這時候便應運而生了一批關于職業(yè)的喜劇電影。這類喜劇是介于歌頌喜劇和諷刺喜劇之間的“生活輕喜劇”：其沖突設置往往表現(xiàn)為“人民內(nèi)部矛盾”，情節(jié)經(jīng)常是帶有個人弱點/觀念落后的人被正面/思想先進的新人所指引，最終自覺改正缺點從而符合時代對新人的要求，對落后的人的諷刺是善意的，對先進新人的贊揚也是適度的。如《今天我休息》中的警察馬天民、《哥倆好》中的部隊士兵，《女理發(fā)師》《滿意不滿意》則講述了發(fā)生在服務行業(yè)（理發(fā)師、服務員等）的故事，影片以“為人民服務”的宗旨積極引導群眾樹立起正確的社會主義職業(yè)觀。

由諷刺喜劇向歌頌喜劇、生活輕喜劇的轉(zhuǎn)向，顯示出電影塑造社會主義新人模范的訴求?！拔宥浣鸹ā背蔀檫@類喜劇敘事模式的一個象征，即由正確思想引導的社會主義建設者（特別是女性）在不同的職業(yè)崗位上呈現(xiàn)出新人的面貌。

“十七年”喜劇電影是銜接新中國前后喜劇電影發(fā)展的重要階段，帶著明顯的破“舊”立“新”的特征。一方面，舊的喜劇傳統(tǒng)已經(jīng)不合時宜而遭到批判、逐漸隱去，這表現(xiàn)為諷刺喜劇傳統(tǒng)的受挫，以及城市中產(chǎn)喜劇的消失，如?；〉淖髌贰赌g師的奇遇》雖然仍聚焦于家庭問題，但已經(jīng)全然拋棄了之前對都市家庭夫妻倫理的審視，而以父子的分離與重聚來表現(xiàn)新舊社會的對比。另一方面，新的喜劇范式正在生成，歌頌喜劇和生活輕喜劇成為敘述新中國社會主義建設中的新人新景的合法手段和合情策略。

被破除的不僅是喜劇電影傳統(tǒng)，還有電影產(chǎn)業(yè)形態(tài)，以及被邊緣化的喜劇明星。新中國成立前活躍于上海電影界的明星，在“十七年”時期被打壓而逐漸離開喜劇領域，石揮在“反右”運動中逝世，呂班被剝奪導演的權利，趙丹、殷秀岑等人失去出演喜劇電影的機會。與新中國成立前的系列喜劇相比，歌頌喜劇和輕喜劇也未能實現(xiàn)系列化創(chuàng)作，由于缺乏對喜劇演員的培養(yǎng)，這一時期并沒有產(chǎn)生具有風格突出的喜劇“新人”。

“十七年”喜劇電影的創(chuàng)作，“干部”成為諷刺/歌頌的中心人物，國家/社會主義建設事業(yè)成為表述的重心，在少有的關于家庭倫理的敘事中，也是通過以家喻國的方式將政治宣教倫理化?？梢哉f，“十七年”喜劇電影的創(chuàng)作，是舍“小家”/家庭單元而建“大家”/國家集體的實踐過程，對國家、階級、社會的強調(diào)和表述在“文革”十年中走向了極端。

二、松綁：新時期喜劇電影走向大眾

新時期喜劇電影的創(chuàng)作，表現(xiàn)出在政治松綁與市場開放后的創(chuàng)作活力，曲折的過程也造就了繁復的風景。“歸來”的文藝工作者們以“重放的鮮花”的姿態(tài)再度活躍在文藝創(chuàng)作中，以揭露和控訴“極左”路線對人的迫害、言說個人和民族的悲劇性遭遇為主題的“傷痕文學”率先打開新時期文藝創(chuàng)作的局面，而后的“反思文學”在對“文革”的性質(zhì)、產(chǎn)生的社會歷史根源的思考上進一步深化了“傷痕文學”的創(chuàng)作表達。在喜劇電影創(chuàng)作上，出現(xiàn)了《月亮灣的笑聲》《月亮灣的風波》《笑出的眼淚》等表現(xiàn)“傷痕”與“反思”的作品。

但總體上而言，這時期的喜劇電影創(chuàng)作更多地呈現(xiàn)出了中國社會以“笑比哭好”的自我心態(tài)調(diào)適，在對苦難進行短暫告別后迅速投入國家建設和新生活之中的狀態(tài)，具體表現(xiàn)為以反映“改革開放”政策下時代變革的新面貌的喜劇作品大量出現(xiàn)。趙煥章的“農(nóng)村三部曲”——《喜盈門》《咱們的牛百歲》《咱們的退伍兵》用帶有生活氣息和人情味的手法，展現(xiàn)家庭聯(lián)產(chǎn)責任承包制政策下的農(nóng)村新面貌和農(nóng)民生活變化。在對時代變革中的新面貌描摹中，張剛的“阿滿”系列電影可謂是貢獻了一幅千情百態(tài)的“世相圖”。從1984年到2005年，張剛創(chuàng)作出二十余部以“阿滿”為主角的通俗喜劇電影，對各種社會問題進行了大膽的揭露和犀利的諷刺，涉及的社會問題之廣和創(chuàng)作跨度之大都實屬罕見。

隨著改革的深入，中國社會進入“后新時期”，在電影創(chuàng)作上發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變?！?987是當代中國電影發(fā)展史上具有轉(zhuǎn)折性和標志性的一年。可以視為‘新時期與‘后新時期的分界線和分水嶺。從計劃經(jīng)濟體制向市場經(jīng)濟體制的改革和轉(zhuǎn)型促成了啟蒙文化向大眾文化、審美文化向消費文化、知識分子精英文化向媒介平面文化、高雅文化向世俗文化的過度和轉(zhuǎn)型。在這種新的社會/文化語境條件下，兩種文化的沖突、矛盾和此消彼長，使得精英文化（啟蒙精神）和弘揚個性為主導的新時期電影逐漸從‘中心被擠壓到了‘邊緣?！盵3]194在官方意識形態(tài)的再度收緊以及市場化帶來的大眾文化沖擊面前，以文化反思和思想啟蒙為己任的知識分子精英文化陷入了時代困惑之中，出現(xiàn)了以黃建新為代表的反映知識分子文化“錯位”的系列喜劇電影。就是從精英文化立場出發(fā)，以荒誕喜劇的方式去表現(xiàn)知識分子在官方意識形態(tài)與大眾文化的夾擊中，被“被排斥和喜劇化”后擠出的“苦澀笑臉”。時代風云變化中知識分子的無從適應的“錯位”之感，在其前期作品如《黑炮事件》《錯位》中表現(xiàn)為對官方意識形態(tài)下的體制對人的異化的批判，逐漸轉(zhuǎn)向后期作品批判大眾文化的金錢本位觀念下人的精神危機。

20世紀八九十年代之交，電影體系的改革帶來了機遇與挑戰(zhàn)，國家統(tǒng)購統(tǒng)銷的模式向市場競爭機制的轉(zhuǎn)變，使得電影創(chuàng)作的出發(fā)點與落腳點逐漸向市場靠攏，觀眾的喜好成為票房的根本保障。電影體制的改革將電影推向市場，大眾文化興起成為不可阻擋的力量，影響著電影的創(chuàng)作。從“娛樂片”大討論，到“王朔電影年”，再到馮小剛賀歲片的如火如荼，市場以票房的名義召喚著電影創(chuàng)作的娛樂化轉(zhuǎn)型。由王朔小說改編的一系列電影，在反叛和顛覆中將精英文化的教化傳統(tǒng)瓦解，而代之以世俗的煙火氣。“電影更加融入平民化的視角，關注平凡生命的價值，著重人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)表現(xiàn)，把蕓蕓眾生的喜怒哀樂作為至高無上的藝術表現(xiàn)對象，丑星、幽默形象代替了奶油小生的主角地位，娛樂成為自覺追求?！盵4]291喜劇卸下了政治規(guī)訓、文化反思、道德教化的重擔，也不再以對社會現(xiàn)實描摹的真實程度為評價標準，而是一種娛樂的心態(tài)去擁抱大眾文化，以觀眾的喜好為創(chuàng)作宗旨，將電影的選擇權和評判權交還給觀眾，以收獲觀眾的笑聲來證明喜劇電影的價值。在市場與文化的合謀中，喜劇電影與觀眾達成了“甲方乙方”式的契約。

馮小剛賀歲喜劇的適時出現(xiàn)，開拓出市場競爭格局中喜劇電影的新樣式，并引領了中國式賀歲喜劇的創(chuàng)作潮流。從《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》到《一聲嘆息》，馮小剛電影以其“馮氏幽默”的風格培育起一批電影觀眾，以票房和口碑的實績建立起“賀歲片”概念，影響著中國賀歲喜劇的創(chuàng)作潮流。在馮小剛的喜劇創(chuàng)作中，表現(xiàn)出觀眾需求指向而非政治宣傳指向、消費指向而教化指向、假定性而非現(xiàn)實性的喜劇創(chuàng)作新模式，將嚴肅問題娛樂化、生活語言夸張化，激起觀眾自然從容的歡笑。

新時期喜劇電影在內(nèi)容表達上，呈現(xiàn)出官方意識形態(tài)、知識分子話語、大眾文化等多元發(fā)展的趨勢;具體而言，官方意識形態(tài)宣傳依舊堅挺，知識分子言說曇花一現(xiàn)，大眾文化攻城拔寨。在電影創(chuàng)作上，出現(xiàn)了代表性的導演和喜劇電影系列，如趙煥章的“農(nóng)村三部曲”、張剛的“阿滿”系列、黃建新的荒誕喜劇、張建亞的后現(xiàn)代喜劇、陳佩斯的平民喜劇、馮小剛的賀歲喜劇;塑造了一些性格鮮明的喜劇人物形象，如“阿滿”“二子”等;挖掘出一批喜劇明星，如陳佩斯、葛優(yōu)、馬曉晴、謝園、梁天等。

在政治政策的松綁和經(jīng)濟市場的改革中，新時期的喜劇電影正穩(wěn)步走向大眾化。然而，對剛松綁的中國電影而言，市場競爭的復雜環(huán)境下帶來的挑戰(zhàn)或許大于機遇，在揚棄傳統(tǒng)電影經(jīng)驗的同時，新的電影經(jīng)驗還未建立起來。馮小剛的賀歲片帶來的那抹亮色，能否成為中國電影進入產(chǎn)業(yè)時代的曙光？

三、出新：新世紀喜劇電影產(chǎn)業(yè)化形態(tài)

21世紀，中國電影在深化電影體制改革和應對好萊塢電影挑戰(zhàn)中再度啟程，進入電影產(chǎn)業(yè)化時代。在第一個十年里，馮小剛的賀歲喜劇高歌猛進，斬獲票房佳績的同時又與社會熱點話題互動頻繁，黃建新、張建亞、陳佩斯、張剛等喜劇導演或轉(zhuǎn)型或息影，逐漸退出喜劇創(chuàng)作;《大話西游》在內(nèi)地“由冷到熱”的文化現(xiàn)象，折射出網(wǎng)絡時代青年群體和青年文化的崛起，營建了周星馳“神話”并為“無厘頭”文化的傳播推波助瀾;《瘋狂的石頭》“以小博大”的成功策略翻新了中國電影的創(chuàng)作經(jīng)驗，對中國電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構優(yōu)化具有重要實踐意義，迸發(fā)出喜劇電影的創(chuàng)造力。

進入第二個十年，中國喜劇電影的發(fā)展日新月異。對青年導演的培養(yǎng)與扶持，顯示出中國電影人才培養(yǎng)“傳幫帶”的良性循環(huán)，喜劇新人的涌入壯大了電影創(chuàng)作隊伍，喜劇人才的推陳出新為中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來了活力。

喜劇電影類型探索得以深入發(fā)展，古裝鬧劇、愛情喜劇、公路喜劇以及懸疑喜劇等類型雜糅，深度發(fā)掘出喜劇電影的表現(xiàn)形態(tài)和敘事潛力，擴大了喜劇電影的受眾群體。喜劇電影系列化生產(chǎn)顯示著電影產(chǎn)業(yè)正逐漸走向成熟。

喜劇電影創(chuàng)作中出現(xiàn)的三支領軍力量，顯現(xiàn)出電影創(chuàng)作的成功經(jīng)驗和發(fā)展希望。對普通人情感體驗和生活處境的真誠展現(xiàn)、善意調(diào)侃以及溫情地撫慰，是周星馳“神話”經(jīng)久不衰的制勝法寶?！伴_心麻花”團隊的異軍突起，離不開對觀眾需求的研究、對電影質(zhì)量的打磨，更顯示團隊協(xié)同作戰(zhàn)的重要性。作為中國影壇最強的“鐵三角”組合，寧浩、黃渤、徐崢的成長經(jīng)歷和奮斗史是中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中的點滴呈現(xiàn)，體現(xiàn)了電影人在自我修養(yǎng)和相助攜行中迸發(fā)的巨大能量。

結(jié) 語

中國喜劇電影發(fā)展史折射出電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的脈絡。新中國成立前，民營電影企業(yè)發(fā)展活躍，歷經(jīng)戰(zhàn)亂而越發(fā)頑強，形成了相對完善的生產(chǎn)體系;新中國成立后，民營電影企業(yè)經(jīng)過社會主義改造而歸入國營制片廠麾下，國家建立起高度集權的電影體制，電影生產(chǎn)和放映成為行政指令;在新時期的“改革開放”政策下，由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)變，市場成為檢驗電影的重要場域，電影在生產(chǎn)、發(fā)行、放映等環(huán)節(jié)進行了改革，民營電影公司逐漸興起;新世紀以來，改革進一步深化，電影被納入文化產(chǎn)業(yè)而開啟了電影的產(chǎn)業(yè)化時代，國有制片廠在企業(yè)改制中煥發(fā)活力，民營電影企業(yè)發(fā)展如火如荼。

中國喜劇電影發(fā)展史是中國時代文化的反映。20世紀初的滑稽喜劇，20年代鄭正秋等人提倡的以影載道，30年代“軟硬之爭”，40年代走向?qū)χ诺默F(xiàn)實表達;新中國成立后，在“文藝為政治服務”的指針下，“十七年”的電影創(chuàng)作，打破建國前的喜劇傳統(tǒng)而確立起以歌頌國家/集體為指向的電影新范式;進入新時期，在“改革開放”的時代語境下，喜劇電影創(chuàng)作走向多元化，官方意識形態(tài)宣傳依舊堅挺，知識分子言說曇花一現(xiàn)，大眾文化攻城拔寨;21世紀以來，電影向產(chǎn)業(yè)化時代昂首邁進，喜劇類型探索得以深入，喜劇創(chuàng)作人才涌現(xiàn)，喜劇作品層出不窮，產(chǎn)生了新的文化現(xiàn)象和領軍力量。

中國喜劇電影發(fā)展史描摹出喜劇電影創(chuàng)作的總體面貌。喜劇電影類型具有相對穩(wěn)定的敘事模式和表演方式，因而在跨越近百年的時空里，喜劇電影創(chuàng)作具有內(nèi)在的延續(xù)性。喜劇題材的前后呼應，如新中國成立前的都市倫理喜劇在21世紀得以極大的發(fā)展，表現(xiàn)為豐富多彩的愛情喜劇;喜劇導演和演員的創(chuàng)作延續(xù)與代際傳承現(xiàn)象，表現(xiàn)出喜劇文化傳統(tǒng)的一脈相承，如?；　ⅫS建新、馮小剛、周星馳等導演在不同時期的創(chuàng)作現(xiàn)象，趙丹、石揮、陳佩斯、葛優(yōu)、沈騰等人等喜劇表演，以及從寧浩到文牧野的導演傳承關系;還有貫穿電影史的喜劇電影的系列化創(chuàng)作現(xiàn)象。

總而言之，中國喜劇電影發(fā)展歷程表現(xiàn)出電影產(chǎn)業(yè)、時代文化、電影創(chuàng)作等各方面的整體變遷，在內(nèi)在延續(xù)性與發(fā)展創(chuàng)新性兩個維度上開掘出喜劇電影的新風貌。21世紀喜劇電影正朝著產(chǎn)業(yè)化、大眾化的方向大踏步前行，產(chǎn)業(yè)機制與市場票房成為關注焦點，敘事重心向普通人生活和個體情感傾斜，喜劇電影的成績在電影市場中越發(fā)矚目。但仍需指出的是，喜劇電影在票房導向下可能陷入創(chuàng)作重復化、思想庸俗化等困境，健全電影產(chǎn)業(yè)機制和培育健康的電影文化成為喜劇電影謀篇布局的當務之急。

參考文獻：

[1]陳曉云.新中國電影史話[M].杭州：浙江大學出版社，2003.

[2]周星.論新中國喜劇電影的藝術變遷[J].電影藝術，1998（5）.

[3]饒曙光.中國喜劇電影史[M].北京：中國電影出版社，2005.

[4]周星.中國電影藝術史[M].北京：北京大學出版社，2005.