略談易順鼎的詩歌創(chuàng)作主張

摘要：易順鼎是清末民初一位有著重要影響力的詩人，其一生不僅詩歌創(chuàng)作之多令人咂舌，而且其詩歌創(chuàng)作主張也是大膽?yīng)毺?。本文試從“真性情”的?biāo)舉、“詩界說”的打破、學(xué)古而不“泥古”三個方面對易氏詩歌創(chuàng)作主張略作探討。

關(guān)鍵詞：易順鼎 詩歌 創(chuàng)作主張

易順鼎（一八五八--一九二0），字實甫，亦作碩甫、實父、石甫；又字中實，亦作仲碩，他生活在風(fēng)雨飄搖的封建末世王朝，十八歲考取舉人，努力使自己成為清王朝政治權(quán)利的一份子，繼而實現(xiàn)自己匡時濟(jì)民的宏偉抱負(fù)。但他的一生卻僅僅的被排斥于他所希冀的政治藍(lán)圖之外，這位渴望挽救時事的封建末世才子由于所處的時代環(huán)境與其自身矛盾的性格，最終悲劇性的結(jié)束了其生命。他是近代有著重大影響的詩人，也是近代詩歌創(chuàng)作較多產(chǎn)的詩人，他自己說“生平所為詩不下數(shù)千首，蓋行役游覽之作局其大半，而山水詩尤多……”他與樊增祥齊名，有“北樊南易”之稱，二人均為中晚唐詩派的主要代表人物。但易順鼎的詩歌創(chuàng)作傾向并不僅僅是人們所說的師法中晚唐那么簡單，這里本文將就其詩歌創(chuàng)作主張作一探討。

一、“真性情”的標(biāo)舉

王森然先生在《易順鼎先生評傳》中評其詩“放蕩不羈，趨重性靈”，“字里行間，情深一往，讀其文亦可想見其人矣”。 程淯在《程伯葭觀察編年詩集序》里說：“其才，其行，其文、詩，皆奇，而皆為至性至情之所流露?！币醉樁娬{(diào)作詩之目的是“抒寫己意”，抒寫“今人之詩”，古為今用。反對“依附漢魏六朝唐宋之格調(diào)以為格調(diào)”，“牽合三百篇之性情以為性情”。

易順鼎在詩歌創(chuàng)作中往往將自己的情感毫不掩飾，坦率直露的表達(dá)出來，讀其詩，仿佛能見到時隔百年的長者在將自己的快樂與憂傷一一傾訴。 詩歌創(chuàng)作都是詩人情感的一種表達(dá)，對美好事物的贊頌，對現(xiàn)實不滿的發(fā)泄，哪怕是詩人閑來無事，將詩歌作為一種消遣作樂的方式。易順鼎在詩歌創(chuàng)作中強調(diào)詩人感情的流露，并且這種感情是不經(jīng)過任何加工掩飾的“真性情” 這種“真性情”實為“我之眼觀物，我之舌言情”， 是任情率性，是自我情緒的放縱、宣泄。

詩中需有“真性情”是易順鼎在詩歌創(chuàng)作中的一個重要主張，但真正將其作為一種詩歌創(chuàng)作主張明確提出來，卻是在其晚年創(chuàng)作的詩歌《讀樊山后數(shù)斗血歌作后歌》。此詩是當(dāng)時實甫針對樊山等人謂其詩“凌亂放恣不得謂之詩”而作，《歌》中寫道“無真性情者不能讀我詩，……我詩皆我之面目，我詩皆我之歌哭。我不能入他人戴假面具如牽猴，又不能學(xué)他人佯歌偽哭如俳優(yōu)。又不能學(xué)他人欲歌不敢歌、欲哭不敢哭，若有一物塞其喉。歌又恐被謗，哭又恐招尤，此名詩界之詩囚。”可見，易實甫極其看重“真性情”對于詩歌創(chuàng)作的重要性，不僅如此，對于閱讀其詩者，也要求具有“真性情”，只有詩人與讀者二人性情的高度融合，才能真正的了解其詩，了解其人，才能成為詩人的知音。

易順鼎詩歌中“真性情”的標(biāo)舉源于其自身本是一真性情之人。一八九四年夏，易順鼎服孝滿一年，恰逢甲午中日戰(zhàn)爭爆發(fā)，其間，他曾兩次上疏給朝廷。時兩江總督劉坤一奉旨以欽差大臣守山海關(guān)，招易順鼎入佐軍幕。他先北上詣闕，呈《條陳時事疏》，提言“今日之要義，一在有戰(zhàn)無和，一在先罰后賞”，文中所言“罰”指李鴻章與李蓮英，并附帶提出了移行都、用宿將等十項建議。此疏遭到都察院的阻難而未能上報。一八九五年四月，中國在甲午中日戰(zhàn)爭中落敗，聞《馬關(guān)條約》簽訂，易順鼎再赴京師，上《請罷和議褫權(quán)奸疏》?！妒琛逢悺搬h虜跳梁，不宜遷就，權(quán)奸當(dāng)?shù)?，不可姑容”，并公然?zé)問“遼東者，北洋之藩籬；臺灣者，南陽之門戶”，割遼、臺，賠巨款，“坐使赤縣神州，自我而淪為異域”“海隅蒼生，自我而化為他族，皇太后、皇上將如天下百姓何？”并指出“各國狡焉思逞之計，貪得無厭”，今日揖盜門內(nèi)，納虎室中，則各國“他時欲壑，恐更甚于今，中國將來必?zé)o可存之地”“以斯民有盡之脂膏，填彼族無窮之溪壑”“將來中國必?zé)o可籌之餉”，如此則“兆性寒心，四方解體”“中國將來必?zé)o可固之民”，直斥李鴻章及其子李經(jīng)方“賣國之心與其誤國之術(shù)”，請革職治罪。此二疏在當(dāng)時很有名，時人為易順鼎敢于棄個人安危于不顧，面斥權(quán)貴的大義凜然精神所欽佩。他曾在《書事》中譏罵清軍在甲午陸戰(zhàn)、海戰(zhàn)中嬉戲應(yīng)對：“棘門灞上皆兒戲，太液昆明是水嬉”，最后悲歌痛哭“卻將杜老陳陶痛，化作靈均楚澤悲”?！陡惺滤氖住分袧M腔熱血，報效祖國的決心“有客南冠甘效死，淚痕盈眥血盈腔”。無功而返后卻只能作“蠻煙瘴雨添行色，海水天風(fēng)和哭聲”（《別臺詠懷》）無奈痛哭。這些悲痛泣血，情動于中的詩歌，不僅是實甫內(nèi)心情感的苦訴，更代表了當(dāng)時臺灣人們的心聲，因而廣為臺灣詩人所唱和，如許南英，施士潔，吳彭年，林鶴年等等。易順鼎有著為人處事有話必言的坦率性格，因而詩歌創(chuàng)作中“真性情”的主張也就合情合理了。

另一個體現(xiàn)易順鼎為人“真性情”的典型之例便是『名士畫餅』，就連其本人也曾自嘲“『名士畫餅』為余一生最著之典”。光緒二十八年（一九0二），易順鼎被授予廣西右江道，旋調(diào)太平思順道。到任后辦了不少實事，但不久就被彈劾了。當(dāng)時兩廣總督岑春煊和鄭孝胥，因廣西盜匪眾多。綠營不力，決定裁撤綠營，邊餉全數(shù)改撥給巡防營，地方餉銀自籌。易順鼎反對，岑春煊斥責(zé)他“不過欲籍此增募兵役，多領(lǐng)餉項，以為自利之計，實屬荒唐”，不料易順鼎不但不避諱，反而出言反譏：“順鼎并不荒唐，恐荒唐別有人在！”，此話惱怒了岑春煊，以“名士畫餅”“不諳治理”被彈劾罷免。過于直率狂放的性格，也使得易順鼎在官場屢遭碰壁。

文人狎妓捧角，自古有之。但易順鼎卻將此愛好發(fā)揮到幾近癲狂的地步，晚年整日沉醉于歌妓酒樓，以與伶人交往為樂，詩歌中大多以名伶歌妓作為其創(chuàng)作主題，這也是其詩歌為后世詬病之所在。淫逸生活的放縱，并將其這種糜爛的生活用詩歌毫無保留的表達(dá)出來，不知羞恥的老狎客形象如在目前，但這正是實甫“真性情”之所在。如他對鮮靈芝的喝彩“我來喝采殊他法，但道丁靈芝（鮮靈芝丈夫）可殺”， 女伶會玉蘭死了，易竟上門撫尸痛哭：“傷心痛苦休嗤我，試問何人不斷腸？”；他追捧梅蘭芳，一首《萬古愁曲》，令梅郎名動天下；他追捧梅蘭芳，一首《萬古愁曲》，令梅郎名動天下。他頌揚藝人，甚至把他們上升到保存國粹，建立新國的高度?！稊?shù)斗血歌為諸女伶作》中寫道：請君勿談開國偉人之勛位，吾恐建設(shè)璀璨莊嚴(yán)之新國者，不在彼類在此類。請君勿談先朝遺老之國粹，吾恐保存清淑靈秀之留遺者，不在彼社會、在此社會。該詩一出，招致謾罵一片，諸如“色中餓鬼”、“花間老蝶”、“文人無行”、“不知人間羞恥為何物”等等，不一而足。但仔細(xì)聯(lián)想實甫性格，這樣的詩也就不足為怪了。

二、“詩界說”的打破

易順鼎詩歌創(chuàng)作的另一重要主張在于其對“詩界說”的打破。《讀樊山后數(shù)斗血歌作后歌》中也明確將其這一主張?zhí)崃顺鰜怼皶r至今日世界已無界，一切界說皆破壞，豈復(fù)尚有詩界能存在？”，實甫看到了世界都已沒有界限，創(chuàng)作性的將其這一思想運用到詩歌當(dāng)中來，這種視野無疑是極為前衛(wèi)與獨特，對當(dāng)時強調(diào)詩歌宗派的詩界無異于雨后春雷，發(fā)人警醒。

史學(xué)家蔡尚思先生在《中國文化史要論》中概論文學(xué)史上的代表人物和主要圖書，于清代詩人稍有許可，獨推兩人：其異于前代者，清初有李柏，清末有易順鼎。蔡先生于清末之所以獨推易順鼎，一方面在于易詩詩歌的獨創(chuàng)性，能夠?qū)懬叭怂磳懀硪环矫嬖谟谝醉樁Ξ愑诔Ｈ说脑姼枰曇?，在強調(diào)“有面目可識”的時代環(huán)境下，獨具慧眼，創(chuàng)造性的提出了詩歌本沒有界限之分的理性論斷。

易順鼎作為中晚唐詩派的首領(lǐng)，并不等于易氏所為詩歌僅僅局限于以學(xué)習(xí)中晚唐詩人的狹隘圈子里。只是由于易順鼎善學(xué)中晚唐詩人，溫李元白尤甚，加上詩歌整體呈現(xiàn)出的綺艷詩風(fēng)，因而習(xí)慣于為后人目為“中晚唐詩派”詩人。其實，實甫不僅善學(xué)中晚唐詩人，其于歷代詩人皆有所學(xué)。陳衍曾評價易順鼎“無所不學(xué)，無所不似”，簡單八字道出了易氏博采眾長的詩風(fēng)。陳衍又說他“屢變其面目”：于學(xué)無所不窺，為考據(jù)，為經(jīng)濟(jì)，為駢體文，為詩詞，生平詩將萬首，與樊樊山布政稱兩雄……為大小謝，為長慶體，為皮、陸，為李賀，為盧仝，而風(fēng)流自賞，近于溫、李者居多。汪辟疆評說他的“平生所為詩，屢變其體”，好友樊增祥在《題實甫魂西集》寫到“唐宋元明諸體具，東西南北四魂銷”。學(xué)習(xí)太白，《讀太白集漫題二絕句》中對李白被“天譴”的不幸遭遇表示憐憫“九州無地置仙才，天譴投荒亦可哀”，將李白詩中的浪漫主義精神發(fā)揮得淋漓盡致，具體表現(xiàn)為境界的擴大和用詞的夸張，如其《渡黃河作歌》“昆侖王母洗足水，雙成傾向瑤池里。何年鑿空到人間，一線流成三萬里?！终浅揭磺ьw，食之可以充雞腸”，巧妙運用典故，用詞大膽夸張，足見李白浪漫詩風(fēng)對其所產(chǎn)生得影響。他推崇韓孟：“追逐韓云與孟龍，敢將鼎足說中分。”推崇李商隱的同時，兼及杜牧：“銷魂小杜賦春風(fēng)，轉(zhuǎn)眼劉郎隔萬重。昨夜藍(lán)臺悲走馬，當(dāng)時藥店感飛龍。眼波弱水三千罩，眉黛巫山十二峰。還把玉溪詩句寫，三生同聽一樓鐘?！币醉樁Σ粌H學(xué)唐，而且學(xué)宋。其詩《宵臥聞雨聲為桃花憂甚枕上得詩四章》“朝吟休洗紅，暮賦怎生黑”便是化用李易安詞“獨自怎生得黑”。一些詩歌中也沾有齊梁痕跡，《客行》中“歲晚兒女暄，日暮雞犬聚”，放置齊梁詩中亦難辨。易順鼎生于湖南漢壽，一些楚地詩人對其有著根深蒂固的影響，如屈原。《立秋后一日寄伯嚴(yán)》中言“香草離騷舊導(dǎo)師，月明吹笛水仙祠。”

三、學(xué)古而不“泥古”

如前所述，易順鼎于先秦齊梁唐宋等朝代皆有所學(xué)，猶如百川入海，《讀樊山后數(shù)斗血歌作后歌》中云“嗟我作詩未下筆以前胸中本有無數(shù)古人之精魂，及其下筆時，無數(shù)古人早為我所吞。此時胸中已無一二之古人，此時胸中豈復(fù)尚有一二之今人？”形成了自成一派的詩風(fēng)。但是易氏所作詩歌僅僅拘泥于前人所作詩歌范疇，從詩歌創(chuàng)作主題、音韻、格律等方面，都以模擬的相似度為終極追求目標(biāo)，恐怕他也難以產(chǎn)生太多的優(yōu)秀作品。恰恰相反，易順鼎不為先賢所為詩歌所囿，僅僅將學(xué)古作為一種增進(jìn)認(rèn)識詩歌的手段，最終跳出“真舊”，回歸“真新”。

易順鼎強調(diào)學(xué)古，但并不菲薄今人詩歌所取得的成就。易氏認(rèn)為時代在變，文章理所當(dāng)然要隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，對“厚古薄今”的詩歌看法表示懷疑：“文章之道，與時推移，或十年而變焉，或百年而變焉。生今之世，而鰓鰓必求其詣于清廟生民以前，是猶棄本朝之冠裳，縫掖其躬，章甫其首，而自命日‘古之儒！古之儒！’吾不信也。”他強調(diào)詩歌的獨創(chuàng)性，學(xué)古的目的在于為己所用，求新求變。《廬山詩錄》中提到“陳君伯嚴(yán)以魏默深山水詩比之，謂能獨開一派”，但他并不認(rèn)同，而是看到了魏詩與自我之詩的區(qū)別，認(rèn)為“魏詩皆在山水內(nèi)，而余詩尚有在山水外者”。實甫善學(xué)李白，但其并未以善學(xué)李白之詩風(fēng)，李白之氣骨為能，所作詩歌既能使人看出太白痕跡，同時也不失自我之真。其詩曰：“我詩不及君詩工，我詩亦不君詩同。憐君富貴猶熱中，晚節(jié)欲以神仙終。而我掉頭曰否否，富貴神仙莫須有。”

易氏詩歌學(xué)古而不“泥古”，追求新變，具體反映到其創(chuàng)作當(dāng)中來，詩歌語言淺易化無疑是其求新突變的例證。他從元白中發(fā)現(xiàn)的平易的表達(dá)方式發(fā)展為“拉雜鄙俚”，闡釋了近代詩歌淺近化的趨向。但其對于他人的看法并不在意，詩云“元輕白俗任人嘲”，“任嘲白俗與元輕”。此外，易順鼎還把詩歌當(dāng)做一種游戲，此法完全突破了傳統(tǒng)詩歌的范疇。最具典型性的一首詩便是其晚年所為詩《數(shù)斗血歌為諸女伶作》。詩風(fēng)及其散雜，兼容百家，既有李白的古風(fēng)，又似屈原的騷體詩，又有漢唐的賦體散文的痕跡。語言極度口語化，句式或長或短，一句最短3個字，多則超過30字，似詩而又似文。如：我如蜀王衍，這邊走，那邊走，祗是尋花柳……小翠喜，我曾見其演《托兆碰碑》，其音悲壯而淋漓，直欲追步譚鑫培，使我涕淚紛交頤。孫一清，我曾見其演《汾河灣》。張秀卿，我曾見其演《十萬金》。

樊增祥《后數(shù)斗血歌序》記載，此詩一出“有笑者，有唾者”，甚至連好友陳三立等人也斥為“凌亂放恣”、“拉雜鄙俚”。同時，他們也不得不為這樣的作品所驚嘆“舉世恐無人能作”。汪辟疆《光宣詩壇點將錄》比之為“天殺星”黑旋風(fēng)李逵，“快人快語，大刀闊斧”，殺詩無數(shù)，因而為“萬人敵”。這種對詩歌的“大刀闊斧”，便是對易順鼎革除古典詩歌形式，追求新變，推進(jìn)詩歌近代化進(jìn)程的褒贊。

易順鼎詩歌毀譽參半，甚至毀多于譽。明確其詩歌創(chuàng)作主張，更有利于讀者在閱讀易順鼎詩歌過程中增進(jìn)對其詩歌的理解，也能為后來學(xué)者研究易順鼎詩歌提供寶貴的借鑒資料。

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