解放“觀看”

一般意義上講，“看”主要指一種視覺性行為，但“觀看”卻是一種文化。雖然說任何具有正常視力的人都可以“看”周遭的世界，然而，在不同的文化、宗教與社會語境中，“觀看”卻是被塑造的，是充斥著權(quán)力話語的。在繪畫領(lǐng)域，“觀看”并不局限于身體性范疇，而是會涉及視覺的政治與意識形態(tài)問題。

追溯改革開放以來中國當(dāng)代繪畫的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代繪畫的任務(wù)之一就是打破禁忌，解放觀看。之所以說是“解放”，是因為特定的藝術(shù)史情境決定的，1978年以來繪畫的首要任務(wù)是摒棄先前的創(chuàng)作范式和僵化的藝術(shù)觀念。譬如，以新中國成立以后的繪畫體系為例，不管是50年代初國家對藝術(shù)家進(jìn)行的“思想改造”，還是其后明確規(guī)定了藝術(shù)題材的選擇范圍，這一時期的繪畫在明確社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的同時，也融入了各種權(quán)力話語。

“文革”期間，由于受到極左政治的支配，這一體系日趨極端，開始具有強烈的排他性，重要的表征是“紅光亮、高大全”視覺機制的建立。這套機制不只是控制題材，實質(zhì)上也控制著“觀看”。這是一種雙重的禁錮。對“觀看”的控制勢必導(dǎo)致架上領(lǐng)域會出現(xiàn)觀看的禁忌。也即是說，一切違背了“紅光亮、高大全”原則的“觀看”都是不合法的。因此，建立在英雄的、集體主義的、宏大敘事的話語系統(tǒng)背后，那些日常的、個人化的、自然主義意義上的“觀看”自然成為了一種禁忌。

在中國當(dāng)代繪畫30多年的發(fā)展歷程中，有兩次重要的藝術(shù)思潮涉及到解放觀看。對英雄的、集體主義的、宏大敘事的拒絕，來自羅中立的《父親》（1980）和陳丹青的《西藏組畫》（1980），它們掀起了挑戰(zhàn)“視覺禁忌”的第一波浪潮。自此以后，一種個人化的、現(xiàn)實的、自然主義的、充滿人道主義情懷和抒情意味的觀看開始具有了合法性。

正是在這個“解放觀看”的過程中，一位普通的老農(nóng)可以以過去畫偉人的畫幅出現(xiàn)；一個片段化的日常生活，甚至一個并不起眼的場景才可以進(jìn)入畫面。于是，日常的視角回來了，質(zhì)樸的現(xiàn)實回來了，自然的風(fēng)景也重返人們的視野中。第二波浪潮是90年代初以劉小東、喻紅、王華祥等為代表的“新生代”。這批藝術(shù)家開始畫身邊的同學(xué)、朋友，畫周遭的現(xiàn)實生活，畫都市里的外部環(huán)境。批評家尹吉男將這種創(chuàng)作現(xiàn)象稱為“近距離”。而實際上，“近距離”仍然是在解放觀看，在經(jīng)歷這波浪潮之后，個人的、日常的、具有都市眼光的“觀看”開始在90年代的架上繪畫創(chuàng)作中成為了一種重要的現(xiàn)象。

90年代中后期，伴隨著“圖像時代”與視覺文化研究的興起，加之受到后現(xiàn)代主義思潮的影響，“觀看”成為了許多藝術(shù)家需要嚴(yán)肅對待的問題。就架上繪畫而言，隨著更年輕一代藝術(shù)家的崛起，他們推崇微觀化的敘事與日常性的觀看。

但總體來說，對觀看自身的反思，以及對觀看方式多樣性的實驗，都是此前幾個階段不可比擬的。比如，將觀看與性別、身份、階層意識等聯(lián)系起來，同時“看”與“被看”所涉及的主體性問題，以及凝視、偷窺、注視等隱含的話語權(quán)力，都是藝術(shù)家們力圖去討論的。

實際上，如果將“觀看”放在中國當(dāng)代繪畫發(fā)展的藝術(shù)史情境中，那么，改革開放前后就是一個分界線；如果將“觀看”作為一種美學(xué)話語，其意義與價值則是藝術(shù)從政治神話向世俗社會、彼岸世界向現(xiàn)實世界、從宏大敘事到微觀敘事、從崇高精神的文化拯救到日常肉身體驗的轉(zhuǎn)移中顯現(xiàn)出來的。