博伊斯的藝術(shù)烏托邦

今年9月至11月，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦“社會雕塑：博伊斯在中國”的展覽，展品包括近400件博伊斯的手稿、照片、明信片、簽名膠印唱片、報紙等，以及關(guān)于博伊斯的影像和裝置作品。大多數(shù)展品來自德國人馬歇爾·博格的收藏，展覽之后，這些作品將被民營的“昊美術(shù)館”收藏，永久留在中國。

中國與博伊斯的約會

關(guān)于博伊斯與中國的這次“約會”，許多人寄予厚望。展覽之前，有人預(yù)言：這次展覽將會在中國掀起博伊斯的熱潮——這一句不是夢話就是笑話。雖然博伊斯被西方的許多人認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家之一，博伊斯與達·芬奇、安迪·沃霍爾、杜尚等偉大藝術(shù)家一樣都是西方藝術(shù)的符號。但是對于一般公眾而言，我們與博伊斯之間永遠(yuǎn)隔著一堵沉重冰冷的柏林墻。甚至對于中國當(dāng)代藝術(shù)的圈內(nèi)人來說，如果不了解20世紀(jì)的德國歷史、西方歷史，要很好地理解博伊斯也不容易。博伊斯永遠(yuǎn)屬于小眾，無論現(xiàn)在還是將來，中國都不會有“博伊斯熱潮”。

展覽之后，有人追問：當(dāng)代中國能不能出現(xiàn)博伊斯。我們知道，博伊斯不但反商業(yè)、反大眾流行文化、反學(xué)院派，并且反體制。對他的崇拜是一回事，追隨他的腳步又是另外一回事。

盡管作品晦澀難解，盡管“社會雕塑”難以追隨，但是作為西方當(dāng)代藝術(shù)的重要代表人物，博伊斯依然值得我們嘗試去了解。也許我們不必羞愧于自己難以了解他，因為博伊斯自己就反對理性主義，他的作品語言有時有意地顛三倒四、模糊不清，根本不打算讓人理性地分析。我們也不必羞愧于難以追隨博伊斯那顆勇敢的心去反對一切，因為博伊斯的價值不在于破壞與反對，而是創(chuàng)新與構(gòu)建。我們至少可以嘗試在中國當(dāng)代藝術(shù)的語境中構(gòu)建出一個新世界。

是大師還是騙子？

作為20世紀(jì)的藝術(shù)大師，博伊斯的作品刊登在歐美的許多中學(xué)、大學(xué)教科書上，他是許多藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者的偶像，但是并不意味著他能夠獲得所有人的認(rèn)同。一直以來，西方藝術(shù)界也有不少人質(zhì)疑他，批評家說他的“藝術(shù)烏托邦”有集權(quán)主義的傾向，有人說他是個騙子，偽造戰(zhàn)爭時受傷獲救的經(jīng)歷，他的老師說他是一個十足的瘋子……

德國繪畫大師里希特與博伊斯年輕時是經(jīng)常混在一起好伙伴，后來兩人分道揚鑣，里希特公開批評博伊斯“把藝術(shù)當(dāng)成社會機制的觀念”是“絕對愚蠢”，批評他的藝術(shù)“半真半假，差不多是個騙子”?！八浅ＮｋU，因為他有那種迷惑人的能力，很令人詫異，他還有那么多斷言，偽造，做那么古老的東西，去詐取……這就是為什么我疏遠(yuǎn)他，當(dāng)我在一個派對上碰見他時，如果他在那個角落，那我肯定在另一個。”

大師常常面臨兩種困境，一種是不被理解的孤獨，一種是盛名之下遭遇的誤讀。博伊斯到底是大師還是騙子？在了解他的生平與思想之后，每個人都可以做出自己的判斷。

1921年，約瑟夫·博伊斯出生在德國小城克雷菲爾德。1930年，博伊斯隨父母搬到林登。少年博伊斯曾經(jīng)逃學(xué)，跟隨一個馬戲團流浪演出，還進過一家植物油脂廠打工。馬戲團的動物和油脂廠的油脂給博伊斯的心靈留下深刻烙印，后來成為博伊斯的作品中最常用的元素。

1940年，19歲的博伊斯應(yīng)征入伍，成為德國空軍的一員參加了二戰(zhàn)。他被分派在歐洲戰(zhàn)區(qū)，青年博伊斯的狂熱很快就被戰(zhàn)爭的殘酷消磨殆盡。三年后他駕駛的飛機在轟炸蘇聯(lián)的防空基地時被擊落，艙內(nèi)的戰(zhàn)友當(dāng)場喪命，博伊斯的顱骨、肋骨和四肢全部折斷，幸運地被當(dāng)?shù)氐捻^靼人救了回來，并靠動物油脂、奶制品和毛毯恢復(fù)了健康。博伊斯終身不忘重傷期間給予他溫暖的油脂和毛毯，這兩件東西后來也成為博伊斯作品中的常見元素。

退役后博伊斯重新進入大學(xué)讀書。他從小有收集植物和動物的愛好，最初選的是生物學(xué)，后來進入杜塞爾多夫國立藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑。在杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院時，博伊斯跟隨一位傳統(tǒng)學(xué)院派的老師。博伊斯眼中的這位老師仿佛是在教授科學(xué)而不是藝術(shù)，他渴望藝術(shù)的革新而不是對自然主義的乏味復(fù)制。后來他又換了另一位教授，而這位教授認(rèn)為博伊斯的思想太瘋狂，是一個十足的瘋子。這時的博伊斯認(rèn)識到：如果我們運用已有的智慧，譬如佛教或道家、東方智慧或者中世紀(jì)的觀念，去創(chuàng)造人類之間的精神力量，那并不能解決現(xiàn)有的問題。博伊斯開始思考自己的認(rèn)識論。1952年，是他的藝術(shù)觀的一個轉(zhuǎn)折點，他說：“轉(zhuǎn)折點就是打倒一切?！?/p>

博伊斯大學(xué)畢業(yè)后找不到工作，屋漏偏逢連夜雨，未婚妻也解除了和他的婚約，接踵的打擊令他一蹶不振并打算自殺。這時，他的知音和藏家凡·格林騰兄弟幫他舉辦了一些小規(guī)模的展覽，后來又把精神瀕臨崩潰的博伊斯送到鄉(xiāng)下的農(nóng)場休養(yǎng)。在農(nóng)場生活工作了兩年之后，他逐漸恢復(fù)了生活的信心，1959年與艾娃·汪姆芭結(jié)婚并生下一對兒女。

1961年，“復(fù)出”藝術(shù)圈的博伊斯被母校聘為教授，并確立了自己的藝術(shù)觀，但很快他就受不了學(xué)院僵化的制度。1967年，博伊斯建立了德國學(xué)生黨，他想通過一個組織來表達自己的觀念：生態(tài)環(huán)保、文化的自由、法律的平等和經(jīng)濟的友愛互助、消除東方（共產(chǎn)主義）和西方（資本主義）之間的敵對態(tài)度，建立一個統(tǒng)一但非中心化的歐洲，等等。在博伊斯看來，藝術(shù)、教育改革、民主、環(huán)保、和平、政治這些主題都是他的藝術(shù)作品，都是他的“社會雕塑”。博伊斯說：“去構(gòu)建一種社會秩序，就像構(gòu)鑄一件雕塑作品，這就是我的使命、藝術(shù)的使命。”

1972年，博伊斯與幾十名申請入學(xué)失敗的學(xué)生，一起占領(lǐng)了杜塞多夫藝術(shù)學(xué)院教務(wù)處，他要求學(xué)院悉數(shù)錄取這些人和另外125名申請者，以實現(xiàn)“平等教育”的主張。北萊茵威斯特法倫州的藝術(shù)與研究部長，以違反合同和破壞學(xué)校紀(jì)律為由把他解聘，并讓警察把他逐出學(xué)校。面對學(xué)院的解聘，博伊斯宣稱決不屈服，他說國家是一只猛獸，必須對它進行抵抗，而他的藝術(shù)使命就是摧毀國家這只猛獸。在國際社會和在學(xué)生的聲援下，博伊斯向法院提出了控訴。1973年2月博伊斯勝訴，滿面笑容的勝利者博伊斯乘坐著一艘獨木舟，越過萊茵河光榮返回學(xué)校。

這時的博伊斯已經(jīng)享有世界級的聲譽，“解聘事件”絲毫無損于他的藝術(shù)地位，反而讓他聲名日隆。在這一事件之后，博伊斯的政治立場越來越激進。從70年代開始到80年代，博伊斯創(chuàng)建許多政治與教育組織，包括“政治公共關(guān)系辦公室”、“公民投票直接民主組織”、“自由國際大學(xué)（FIU）”、“自由國際大學(xué)創(chuàng)造力和跨學(xué)科研究促進會”，后來還成為德國“綠黨”的創(chuàng)建者之一。同時博伊斯經(jīng)常上電視辯論節(jié)目、參加游行示威等各種各樣的運動。

博伊斯的行為與思想完全超越了在他之前的所有藝術(shù)家，以前沒有一位藝術(shù)家如此狂熱地投入到政治、教育、環(huán)保、文化等主題的工作中，而博伊斯認(rèn)為這些都是他的藝術(shù)，都是他的“社會雕塑”，他希望通過行動來反省、批判，最終構(gòu)建一個藝術(shù)的烏托邦，取代現(xiàn)有的文化體制、教育體制和資本主義經(jīng)濟體制。

1982年，博伊斯打算花5年的時間完成一件“7000棵橡樹”的作品，這件作品最終未能完成，1986年，博伊斯因病逝世。博伊斯開創(chuàng)了一個新時代，改變了藝術(shù)史的方向，但是他的“社會雕塑”卻沒有如其所愿在政治、經(jīng)濟、教育、和平等方面產(chǎn)生影響。

無論大師還是庸匠，任何一個藝術(shù)家都離不開時代的影響。博伊斯的童年時期，德國作為一戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國，面臨著割地賠款和經(jīng)濟危機，德國人民充滿失敗的恥辱感。博伊斯青年時代，作為侵略者在二戰(zhàn)中受重傷，后又成為戰(zhàn)俘，經(jīng)歷了從狂熱到幻滅的心理轉(zhuǎn)折。博伊斯的后半生，被迫面對二戰(zhàn)失敗的迷茫、冷戰(zhàn)的陰影以及祖國分裂的痛苦。德國和日耳曼民族的陰暗面，始終籠罩著博伊斯的一生。

德國人一向充滿“理性”，但是這種“理性”卻在20世紀(jì)中葉一再慘敗，因此，博伊斯希望用“巫術(shù)”來反對日耳曼民族的理性。他一生面對著千瘡百孔的祖國，自然認(rèn)為現(xiàn)有的文化已經(jīng)衰敗，現(xiàn)有的體制已經(jīng)落后，他希望從藝術(shù)中尋找到精神出路，希望用藝術(shù)來構(gòu)建自己的烏托邦。

作品解讀與意義：烏托邦與桃花源

理想世界有兩種，一種是桃花源，一種是烏托邦。中國的藝術(shù)家喜歡桃花源，博伊斯則希望構(gòu)建烏托邦。桃花源意味著消極、躲避、偏安，外面的紅塵濁世、兵荒馬亂，統(tǒng)統(tǒng)與我無干，中國的藝術(shù)家喜歡沉迷于個人的精神世界中，用詩書畫營造一個世外桃花源。而烏托邦則意味著藝術(shù)家需要打破舊世界的秩序，需要自己去抗?fàn)?、?chuàng)新、構(gòu)建一個新世界。

20世紀(jì)中后期，從安迪·沃霍爾到杰克遜·波洛克，從達達到波普，藝術(shù)家們高舉破壞的口號，反對傳統(tǒng)的藝術(shù)，反對“藝術(shù)高于生活”的傳統(tǒng)觀念。如果說他們是在破壞，那么博伊斯就是在破壞的基礎(chǔ)上試圖進行構(gòu)建。博伊斯認(rèn)為生活與藝術(shù)是不可分離的，整個社會就是一件藝術(shù)品。他試圖“雕塑社會”，試圖改變社會與歷史的進程。博伊斯的種種行動與主張：藝術(shù)、教育改革、民主、環(huán)?；蚝推剑瑹o論哪一個主題，博伊斯的作品都反復(fù)涉及一種意圖，即以藝術(shù)來拯救人類精神和重建一個烏托邦。

博伊斯的行為藝術(shù)與裝置作品，沒有絲毫傳統(tǒng)藝術(shù)的“美”。博伊斯說：“審美兩個字對我來說是不存在的，我無法用學(xué)院派的審美觀念在我的藝術(shù)中，我認(rèn)為人類就是審美，審美就是人類本身?！?/p>

他的作品不但“不美”，而且意義晦澀，難以解讀。一來是因為博伊斯的藝術(shù)觀的基礎(chǔ)是普通人極少涉足的“人智學(xué)”，二來是因為博伊斯聲稱在藝術(shù)中運用了“巫術(shù)”，他反對理性主義，因此使用“巫術(shù)”讓他的藝術(shù)語言變得晦澀難解。

博伊斯曾經(jīng)說過：“在我死后，我希望人們會說：‘博伊斯理解歷史形勢，他改變了歷史的進展’，我希望朝著一個正確的方向邁進?！薄┮了龟P(guān)于政治的預(yù)言與干預(yù)絕大多數(shù)已經(jīng)落空，但是關(guān)于藝術(shù)的期待已經(jīng)成真，他以及他的追隨者的確改變了藝術(shù)史的方向與進程。

博伊斯重要作品

《如何向一只死兔子解釋繪畫》

這是博伊斯最著名的行為藝術(shù)。1965年，他在畫廊的一個封閉的房間里向觀眾演繹了“如何向一只死兔子解釋繪畫”：在窗外興奮的眾人的圍觀下，房間里的博伊斯在頭上涂滿蜂蜜，面上覆蓋著金箔，就像一個作法的“巫師”。

他懷里抱著一只死去的野兔，在房間里走來走去，不時撫摸野兔，口中喃喃自語。然后抱著野兔靠近墻上的繪畫，仿佛在向野兔解釋那些繪畫。最后，房間的門打開，觀眾進入，博伊斯依然抱著野兔，漠然地看著觀眾魚貫而入。

這次著名的行為藝術(shù)，被認(rèn)為是博伊斯對“藝術(shù)是什么”的最高闡釋。每一樣道具都有象征意義。他右腳的鋼制鞋底象征客觀世界的規(guī)律，而左腳包裹的毛氈代表精神世界的溫暖。

博伊斯頭涂蜂蜜懷抱死野兔，寓意著他與天神、動物和大地連結(jié)為一體。蜂蜜也是重要的象征物，蜜蜂是勤勞與和平的象征。蜜蜂筑巢和制造蜂蜜的過程，就是一個雕塑的過程，這可以視為博伊斯的“雕塑理論”和“社會雕塑”的出發(fā)點。同時，蜂蠟與蜂蜜具有溫暖和能量的象征，蜂群則是社會結(jié)構(gòu)的象征。

按照博伊斯自己對作品的闡釋，他借用動物來表達人類的局限性，他說：“即使是已經(jīng)死了的動物也比帶著固執(zhí)理性的人更有力量?！?/p>

《油脂椅子》

1963年，博伊斯在一張木椅子上堆疊了一塊三角形的油脂，這就是他的著名裝置作品《油脂椅子》，代表著博伊斯希望構(gòu)建的一個溫暖的精神世界。油脂隱喻的溫暖與能量，椅子象征的人和軀體，兩者結(jié)合在一起，使觀者產(chǎn)生解剖學(xué)、心理現(xiàn)象等聯(lián)想，觸摸人類溫暖的體驗。

油脂是博伊斯最常用的藝術(shù)元素。博伊斯說：“這種材料的可塑性以及其對溫度變化的反應(yīng)特別令我喜愛。這種可塑性具有心理上的影響力——人們本能地感覺到它與內(nèi)心的過程以及感情有關(guān)系。”

作品中的油脂，會隨著時間和溫度的變化而變化，油脂還寓意著無窮的能量。博伊斯說：“這象征著死亡與再生，以及憐憫的可能。”

《我喜歡美國，美國也喜歡我》

1974年，博伊斯從德國乘飛機去紐約，實施他的行為藝術(shù)《我喜歡美國，美國也喜歡我》。他下了飛機之后，把自己包裹進一張毛氈中，讓人抬上一輛救護車，運送到蘭尼·布洛克畫廊。在畫廊的房間里，他和一只北美狼度過了三天，狼一開始表現(xiàn)出侵略性，撕扯著博伊斯身上的毛氈，最后兩者逐漸友好相處。每天會有人送來50份《華爾街日報》，那只狼在報紙上撒尿并撕碎報紙。

北美狼是印第安人的圖騰，而在掠奪印第安人土地的白人侵略者眼中卻是兇惡的野獸。博伊斯的這次行為藝術(shù)寓意著人與自然的交流，同時他還將這次行為藝術(shù)視為對北美白人犯下的罪行的救贖和彌補。

在“與狼共舞”的三天里，他身上始終包裹著一張毛氈。毛氈，是博伊斯除了油脂之外，另一種最重要的藝術(shù)元素。毛氈與油脂，從60年代初起，幾乎出現(xiàn)在他的每一件作品中，成為他的藝術(shù)作品的最重要的元素之一。他本人在公開場合總是頭戴毛氈帽子，毛氈帽就是博伊斯的標(biāo)志。博伊斯說：“毛氈是一種天然的材料，它可以伸縮，做成各種形狀。它具有隔冷隔聲的保護作用，象征著人類命運的拯救。”

《7000棵橡樹》

在博伊斯的觀念里，樹是智慧與生命的象征，樹也是能量的的源泉。1982年，第七屆卡塞爾文獻展為博伊斯提供場地，舉辦了他的“7000棵橡樹計劃”的開幕式。他在佛里德里希廣場種下第一棵橡樹，這件作品計劃用5年親手種下7000棵橡樹，每棵樹旁安放一塊玄武巖柱，目的是重新綠化德國的工業(yè)區(qū)，宣傳他的“綠黨”的環(huán)保思想。但是直到1986年博伊斯患病離世，他終究沒有完成這件作品。但是后來人繼續(xù)著他的“行為”，直到1987年種下了第7000棵橡樹。

博伊斯說：“這個計劃是一個對于所有摧殘生活和自然的力量發(fā)出警告的行動”。這件作品如博伊斯的許多作品一樣，強調(diào)人與自然的交流。并且植樹的綠化過程是人們的自發(fā)行為，取代了市政管理范疇內(nèi)的“綠化”，這也是博伊斯的“社會雕塑”的一部分，也是博伊斯“人人都是藝術(shù)家”的主張的體現(xiàn)。