安迪·沃霍爾能給我們帶來什么？

1982年，安迪·沃霍爾來到北京，與絕大多數(shù)老外一樣，他仰慕中國的長城與天安門。他不了解中國當時有沒有當代藝術(shù)，也不認識中國的藝術(shù)家。就這樣，他沒有與中國當代藝術(shù)結(jié)緣。但他絕不會料到，三年后，同為美國波普藝術(shù)的代表性藝術(shù)家的勞森伯格，因為在中國美術(shù)館和西藏舉辦個展，迅即在中國大陸掀起了波普藝術(shù)的浪潮。這股浪潮最大的受益者無疑是90年代初流行起來的“政治波普”。直到今天，這股浪潮也沒有全部消退。

今年9月，中央美院美術(shù)館引進了沃霍爾的個展。雖然波普藝術(shù)在今天的西方已經(jīng)十分陳舊，但由于這位大師級的藝術(shù)家曾創(chuàng)造過太多的神話，展覽依然是盛況空前。不過，在“新潮時期”曾追捧波普藝術(shù)的藝術(shù)家們卻鮮有出現(xiàn)，而80、90的年輕藝術(shù)家卻表現(xiàn)出很高的熱情。他們喜歡沃霍爾的作品，不是因為沃霍爾是一個前衛(wèi)的、反叛型的藝術(shù)家，而是因為其作品中所流露出的時尚與流行、調(diào)侃與性感。尤其對于那些推崇藝術(shù)時尚化、藝術(shù)商業(yè)化的年輕藝術(shù)家來說，沃霍爾仍然是他們的偶像。

如果僅僅只是從時尚、流行、調(diào)侃、性感等角度去理解沃霍爾，毫無疑問這是“誤讀”。事實上，從80年代中期以來，波普在中國就是在“誤讀”中被接受的。即便“新潮”那代藝術(shù)家曾喜歡波普，其實對它也沒有太清晰的認識，也并沒有將它與西方的大眾文化、消費社會的文化語境結(jié)合起來理解，更沒有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)，而是僅僅將其當作西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個樣式。同樣，對于今天的一部分年輕藝術(shù)家來說，波普的意義并不是因為它的反叛性或前衛(wèi)性，而是因為它書寫了藝術(shù)商業(yè)化的神話。

在這次央美的展覽上，沃霍爾的幾件作品尤為值得關(guān)注。其中之一是他于1964年創(chuàng)作的《布里洛盒子》。表面看，這件作品只是將工業(yè)生產(chǎn)線上的盒子搬到了展廳。但沃霍爾的野心則是，希望通過他的這一行為，將一個普通的物品或消費品變成一件藝術(shù)品。后來的藝術(shù)史敘事告訴我們，沃霍爾近似于挑釁的行為居然成功了。這件作品至少產(chǎn)生了三個意義：一是復(fù)活了杜尚使用現(xiàn)成品的創(chuàng)作傳統(tǒng)；其次，是加速了西方現(xiàn)代主義的消亡，徹底消解了雕塑與裝置之間存在的既有邊界；再有就是改變了阿瑟·C .丹托的事業(yè)方向，因為丹托為了解決一件普通的物品在什么情況下能成為藝術(shù)品的問題，從分析哲學(xué)轉(zhuǎn)入當代藝術(shù)批評，最終成為后現(xiàn)代語境中一位大師級的批評家。

沃霍爾在影像領(lǐng)域的實驗在60年代初仍然是挑釁的，充滿危險的。譬如《帝國大廈》，在這件作品中，沃霍爾用了近八小時的時間，以單一、靜態(tài)的視角拍攝帝國大廈。我想，幾乎沒有人會有耐心將這部冗長、單調(diào)的片子看完，因為它顛覆了過去影像藝術(shù)的敘事方式與蒙太奇手法，力圖讓觀眾去審視時間在圖像敘事中的位置成為了可能。在另一些影像作品中，沃霍爾對身體與性意識的關(guān)注同樣具有濃郁的前衛(wèi)色彩。在60年代美國的藝術(shù)語境下，沃霍爾并沒有我們所想象的那么乖巧和討好商業(yè)，相反他是一個有藝術(shù)史思維，注重實驗、追求反叛性的藝術(shù)家。

從某種意義上講，美國波普的勝利，實質(zhì)意味的是圖像的勝利，消費的勝利，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的勝利；它反襯的是現(xiàn)代主義運動的終結(jié)，現(xiàn)代主義美學(xué)觀念的式微，以及精英文化的消退。1968年應(yīng)是美國波普藝術(shù)最輝煌的時候，沃霍爾、勞森伯格、約翰斯、利希滕斯坦、羅森奎斯特等均參加了第四屆卡塞爾文獻展。

美國波普的國際出場顯然是國家文化推廣的結(jié)果。從這個角度講，沃霍爾并不是一個人在戰(zhàn)斗，他所締造的神話，除了有美術(shù)史敘事的支撐，更像是一個系統(tǒng)性的工程——包括畫廊、藝術(shù)市場、文化戰(zhàn)略、國際文化推廣等諸多因素所形成的合力使然。通過這次在央美的展覽，我們應(yīng)意識到，沃霍爾也不再只是一位單純的藝術(shù)家，其背后所隱藏的東西比我們能看到的要多得多。