互補的方法

摘 要： 思維與方法可以說是人類智慧的結晶，方法的使命是引導思維沿著正確的途徑去認識客體。設計方法是設計活動的重心，是設計文化形成的基本條件和手段。本文通過對埃舍爾與福田繁雄圖形設計方法的分析比較，從“互補的理解”角度，深入分析圖形背后的設計思維與方法的不同；探究東西方設計思維方式的互補特性；總結在圖形設計方法中存在的“互補”方法；從方法論的角度，通過探究大師的設計思維與方法，為今后圖形設計提供行之有效的“互補設計方法”。

關 鍵 詞：圖形設計 互補 互補設計方法

前言

在圖形的世界中，荷蘭的埃舍爾和日本的福田繁雄是兩位卓越的大師，他們在面對圖形設計中圖底關系的表現(xiàn)，矛盾空間的處理，情感的表達堪稱典范。在前期研究工作中，筆者發(fā)現(xiàn)：同樣處理圖底關系，理性的、抽象的、數(shù)學的方式深植在埃舍爾的作品中，體現(xiàn)出現(xiàn)代設計方法——一個基于西方哲學思想體系上產(chǎn)生的以數(shù)學為根本的設計方法。然而，福田繁雄的作品中卻呈現(xiàn)出意象之美、平衡之感、空靈之想象、模糊之界限、感性之表達這些東方的傳統(tǒng)方法。這一切是如此的不同，可以說是如此的“互補”。

這一發(fā)現(xiàn)引發(fā)筆者對兩位大師進行一番比較學的釋義游戲，探究：在不同的思維方式、哲學思想、文化背景、生活方式下產(chǎn)生的設計方法會有怎樣的鮮明特征。

1思維的殊途

人類對客觀世界的認識和思考，不少學者認為，西方（古代以希臘和羅馬為代表，近現(xiàn)代以西歐和北美為代表）的哲學思想的基礎是數(shù)學，因而他們習慣以量化的方式來清晰地進行表達；東方（以中國為代表）的哲學思想的基礎是人學，因而習慣于用關系的、無法量化的模糊方式進行表達。走近埃舍爾與福田繁雄兩位大師，了解其生平、分析其作品，探究到東西方設計思維方式的不同特性。

1.1理性的數(shù)學思維

摩里茨·科奈里斯·埃舍爾（M.C.Escher 1898-1972）荷蘭藝術家、版畫大師，自稱“圖形藝術家”。深受身為土木建筑師的父親影響，早期作品體現(xiàn)出分析的、理性的、幾何的“建筑美”感，后受摩爾人的建筑裝飾圖案——規(guī)則的、互為背景的彩色圖案的啟發(fā)，于是在規(guī)整的三角形、四邊形或六邊形中，魚、鳥和爬行動物們互為背景，在二維空間和三維空間相互變換，這一轉換的圖形游戲貫穿在他此后一生的圖形作品創(chuàng)作之中。他的作品理性、寫實又充滿想象，別具一格，在二十世紀現(xiàn)代主義藝術眾多流派中無法歸類；他的作品中反映出對數(shù)學、哲學問題的深入的自我思考，得到數(shù)學家與科學家的喜愛，多次用作科學雜志的封面；他那作品看似規(guī)則、合理的作品恰恰揭示了矛盾、悖論和荒謬。

埃舍爾的思維如同大多數(shù)西方智者的思維一樣，沿著科學認知的方向前進，注重求知，求客觀真理，并具有陽剛的外向的男性偏向，含有科學家的素質(zhì)，求真。數(shù)學的思維令他作品冷靜、充滿智慧，他用數(shù)學的方式，探索二維契合單元圖形的形成規(guī)律，發(fā)現(xiàn)圖底轉換之間的表現(xiàn)方式。他用幾何學中的反射、平滑反射、變換和旋轉來獲得更多的變化圖案。他也精心地使這些基本圖案扭曲，逐漸變形為動物、鳥和其他的形狀。

如《晝與夜》（圖1）這是典型的埃舍爾的圖底轉換的作品，圖形構成的靈感來源于上面所提到的摩爾人的建筑裝飾圖案。這是一個陰陽漸變的結構，畫面左方的白天逐步漸變?yōu)榘坐B向右飛，右方的黑夜?jié)u變?yōu)楹邙B向左飛，黑白相對，虛實相生，圖底反轉，同時又向下漸變?yōu)榛疑匦无r(nóng)田。在左右對稱的構圖中：農(nóng)田與天空，白天與黑夜，白鳥與黑鳥它們漸變演化，相互走進自己的對立面。在逐步演化的過程中，虛實形態(tài)的相似形邊緣輪廊線共用，這就像太極圖中的“回互線”，你中有我，我中有你，不過圖形仍然具有明確的獨立性，這種圖底轉換的結構是那么巧妙而精確，使圖形在對立互補中自然演變，從虛到實，從實到虛，設計思維中體現(xiàn)了哲學的邏輯，也讓人想起互補概念的提出者丹麥物理學家玻爾所說的“在生存的舞臺上，人既是觀眾也是演員”的互補哲學?！短焓古c魔鬼》、《水和天》、《解放》等著名作品均運用了這種“互補”的圖底轉換的方法進行創(chuàng)作。

1.2模糊的意象之思

福田繁雄 （Shigeo Fukuda 1932年生于日本）， 一位被譽為“五位一體的視覺創(chuàng)意大師”。他的多才多藝、他的變幻莫測的視覺圖形、他的不斷推陳出新的設計方法、他的幽默機智的設計語言，使他的作品成為平面設計的典范教案，使他無論是在日本， 還是在歐洲、美國等地，都被視為一名設計天才。他的作品中蘊含著東方的思想與韻味，深受東方文化的影響，正如他在回答中國學生“創(chuàng)新的源泉”問題時所說，他的創(chuàng)造成果大多數(shù)與中國文化有關，20世紀60年代初中國的“大鬧天宮”動畫片中的孫悟空就是他最為直接的創(chuàng)造性偶像。他師從埃舍爾，早期的作品形態(tài)表現(xiàn)簡約、直白，深受西方現(xiàn)代設計影響，特別在處理圖底關系和矛盾空間上直接受到埃舍爾的影響。但不同的是，他在作品中融入了東方的設計思維與東方文化，在圖底之間變幻莫測，產(chǎn)生了不同于埃舍爾的圖形表達方式。

東方的思維把重心放在對事物關系的整體、綜合的把握上面，重視以“心”感“心”，“由吾之身，及人之身”，重直觀經(jīng)驗又引出重意象、聯(lián)想與想像、重歸納。以直覺體悟、整體綜合把握事物，易使思維帶有模糊性。福田繁雄習慣從“關系”之中尋求設計的突破口，有意識的模糊圖底之間的界線，從而產(chǎn)生具有雙重意象的圖形。在1975年為日本京王百貨設計的宣傳海報中（如圖2），他就開始運用“共用線”、“共用形”，探討“圖”與“底”之間的互生互存關系。圖中正形——白色部分為向下重復排列的女性之腿，負形——黑色部分巧妙的形成向上重復排列的男性之腿，白色與黑色，上升與下降，正形與負形，虛實相生，陰陽互補。這種圖底關系的處理與埃舍爾理性的、明確的、分割的、獨立的、過渡的處理手法不同，他強調(diào)的是一種太極中太陽中有少陰，太陰中有少陽的，相互滲透的關系。因此，福田繁雄的作品中更有種東方的哲學思想與雙重意象的表達。

確實，中國的先哲們很早就認識到陰和陽對立的互補性，并且把陰陽一體、陰陽對立、陰陽消長、陰陽互根、陰陽轉化看成是萬物發(fā)生、發(fā)展、變化的規(guī)律和根源所在。在常人看來，理性的思考與生動自由的想象似乎是矛盾的，其實在設計家眼里，這二者的結合正是通往自由創(chuàng)作的途徑。在對立中統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化，世界上一切相反的事物，往往都互為其根，互補發(fā)展。

2方法的互補

2.1寫實與意象

埃舍爾的作品大都以寫實的方式，以相機般精確紀錄的方式對對象進行表達，作品中呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實的意境。如圖3所示，埃舍爾的傳世名作之《手畫手》。畫面上有兩只都正在執(zhí)筆畫畫的手，形態(tài)描繪手法寫實，乍看平淡無奇，可當你深入觀察時發(fā)現(xiàn)如此的奇妙。握筆的右手正在仔細地繪畫左手的衣袖，而與此同時，左手也正在執(zhí)筆仔細的描繪著右手，手部的紋理、質(zhì)感真實可見，兩只筆都結束于即將完成的袖口。畫面在此時戛然而止，把無限的疑惑留給觀眾，究竟是左手畫右手，還是右手畫左手？誰能分辨的清楚！畫面中的兩只手都很有立體感，寫實、生動，細節(jié)躍然紙上。在這樣的一幅畫上：真實與荒謬，現(xiàn)實與幻想，可能與不可能交織在一起，整個畫面出現(xiàn)了矛盾的意味和哲學的思索，到底哪是起點？哪是終點？從哪開始？到哪結束？

“立象以盡意，得意而忘象”（王弼語）?！耙庀蟆保阂蛞暢上螅蛩汲上?，逐成意象，而非物象。福田繁雄的作品大多善用意象思維進行創(chuàng)作與表達，在“UCC”咖啡館海報中（如圖4），10只拿著咖啡杯的手以漩渦形正負交錯，造成視線沿著螺旋形旋轉與膨脹，手膀的造型又如攪拌的咖啡產(chǎn)生的漩渦，突出咖啡這一主題圖形又不乏幽默情趣。透過這張作品，我們看到他故意不明確交代圖和底關系，有意識的讓圖與底產(chǎn)生反轉互融的現(xiàn)象，進而產(chǎn)生雙重意象。這種意象的處理方式貫穿在福田繁雄的圖形創(chuàng)作之中。

2.2直白與隱喻

直白與隱喻是圖形設計作品的精神氣質(zhì)與情感特征的一種表現(xiàn)。在圖形創(chuàng)作中，埃舍爾更傾向于西方理性思維下的以直白的、清晰的、富有邏輯的方式去表現(xiàn)他對于“世界”的理解與思考。這種方式我們在《瀑布》、《手畫手》等這些代表作品中清晰可見。

福田繁雄的作品在其東方文化的根植下，在東方人學思想的影響下，更注重事物之間的關系，更傾向于“以物喻人”、運用“比類取象、直觀外推” 將人的經(jīng)驗（社會、心理）合理外推，進行直覺體悟與整體綜合，用以解釋他對社會、倫理、人生等種種問題的思考。

2.3精繁與簡練

日本設計師原研哉先生曾說過：“形態(tài)是產(chǎn)生吸引力的根本”。埃舍爾的作品“不可能的繪畫”——奇異建筑式繪畫，描繪手法精確，細致的處理復雜的細節(jié)，運用矛盾空間、悖論、以及數(shù)學家羅杰·彭羅斯的三角原理進行創(chuàng)作。例如作品《瀑布》（如圖5所示）的流水川流不息，完全違反地心吸力，所表達的圖像是毫不合理的。畫面中，兩個彭羅斯三角形被結合成一個不可能的形狀，安放在水塔之上。瀑布是一個封閉系統(tǒng)，水流如何從三層流入一層？還是在一個平面上流淌？又如何使風車輪象一臺永動機一樣連續(xù)地轉動？這一切違背了能量守衡的定律，但乍一看，又是那么的自然。正是由于它的透視看上去是十分正確的，對復雜造型的描繪如此的精確，讓一切看似那么真實可信，只有更仔細地看，我們才能看到這樣一個結構不可能出現(xiàn)在我們這個世界中，埃舍爾把我們轉移到令人眼花繚亂地王國，在這里“上”、“下”、“前”、“后”這類詞語都失去了意義。

與埃舍爾的寫實、精確，造型復雜不同，福田繁雄的作品大多形態(tài)簡潔、概括。這正如同他自己所說：“設計中不能有多余”。他在創(chuàng)作中求取相對單純的形式與復雜的內(nèi)涵間的統(tǒng)一。同樣善于表達“不可能的圖形”，福田繁雄的經(jīng)典代表作1945反戰(zhàn)招貼（如圖6所示）——誰先發(fā)動戰(zhàn)爭將自取滅亡，可謂運用極簡的圖形，逆向的彈頭，引發(fā)人們更多的思考。不需要繁雜的細節(jié)，不需要華麗的色彩，這就是他的魅力所在。

3結束語

孫隆基在《中國文化的深層結構》中曾經(jīng)提到：一套由某一種認知意向衍生的分析架構，能夠使我們“看到了”其他的分析架構所不能看到的“現(xiàn)象”。透過東西方思維方式的不同，我們從“互補理解”的角度，深入分析這兩位大師圖形背后的設計思維方式與表現(xiàn)手法，發(fā)現(xiàn)一系列互補的方法，必將使我們的認識力走向深入，并為今后的圖形設計提供行之有效的互補設計方法。

本論文屬于南京理工大學自主科研專項計劃資助項目《平面設計中的互補設計方法研究》，由“中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金資助”No.NUST2012YBXMO63

參考文獻

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