論張恨水戲曲改編的小說(shuō)

摘 要：二十世紀(jì)五十年代，原本擅長(zhǎng)寫(xiě)作世態(tài)言情小說(shuō)的張恨水轉(zhuǎn)而將目光投向了以四大傳說(shuō)為代表的中國(guó)傳統(tǒng)民間戲曲，并通過(guò)對(duì)它們加以改編而創(chuàng)作出了一系列的同名小說(shuō)。本文試圖透過(guò)這一現(xiàn)象探尋其背后的本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：戲曲； 改舊編新； 改編原因； 如何改編； 改編條件

中圖分類(lèi)號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-3315（2013）10-022-002

《梁山伯與祝英臺(tái)》《孟姜女》《白蛇傳》《牛郎織女》作為我國(guó)的四大民間傳說(shuō)，歷來(lái)便是以傳統(tǒng)戲曲為代表的民間文藝的取材源頭。二十世紀(jì)五十年代，張恨水通過(guò)對(duì)四大傳說(shuō)為主的民間戲曲的改編和再創(chuàng)造，創(chuàng)作了一系列的同名小說(shuō)。本文力求透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，揭示作家創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的原因，具體分析這批作品的改編狀況及其實(shí)績(jī)，并進(jìn)一步論述作家改編所具備的條件。

一

極其善于寫(xiě)世態(tài)言情小說(shuō)的張恨水，轉(zhuǎn)而去從事民間戲曲的改舊編新工作，這一現(xiàn)象背后的含義是多樣化的。從文學(xué)的大環(huán)境來(lái)講，在五十年代高度政治化的語(yǔ)境下，“通俗小說(shuō)”作為“革命大眾文藝”的對(duì)立面，屬于非主流且被壓抑的一支，通俗小說(shuō)作者對(duì)題材把握稍有“不當(dāng)”，便會(huì)受到批評(píng)，因而這一類(lèi)型的小說(shuō)創(chuàng)作陷入舉步維艱的困境也是不難理解的。[1]包括張恨水在內(nèi)的一些著名的通俗小說(shuō)作家基本停止了這一類(lèi)型的小說(shuō)創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而將目光投向了較為“穩(wěn)妥”的中國(guó)古代戲曲和民間故事，這也就有了《梁?！返刃≌f(shuō)的誕生。從張恨水個(gè)人來(lái)講，作者的健康狀況是無(wú)法忽視的因素。張恨水由于腦溢血半身不遂，記憶力遭到很大破壞，幾乎喪失語(yǔ)言能力。在此之后，雖然他奇跡般地康復(fù)并逐漸恢復(fù)了寫(xiě)作能力，但不得不承認(rèn)其才情的銳減，正如作者自己所言：“以前語(yǔ)言詞匯，搖筆即來(lái)；如今尋思半晌，卻還得不到一個(gè)適當(dāng)?shù)摹！盵2]以上情況在一定程度上也迫使作者對(duì)自己的文學(xué)創(chuàng)作策略作出一定的調(diào)整：變長(zhǎng)篇為中篇，變創(chuàng)作為再創(chuàng)作。

張恨水有著報(bào)人和通俗小說(shuō)家的雙重身份，在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)里有其獨(dú)特性。張恨水通過(guò)改編《梁山伯與祝英臺(tái)》《孟姜女》《白蛇傳》《牛郎織女》等傳統(tǒng)民間戲曲而創(chuàng)作出的通俗小說(shuō)，也確實(shí)表現(xiàn)了古代人民的美好品德，陶冶了當(dāng)代人的情操。從以上普及性與教諭性?xún)煞矫鎭?lái)考察，張恨水對(duì)傳統(tǒng)民間戲曲的改舊編新，甚至可以毫不夸張地說(shuō)成與其辦報(bào)紙、寫(xiě)小說(shuō)的初衷殊途同歸。

“我做小說(shuō)……當(dāng)然距離黨要求文藝工作者，深入工農(nóng)兵，寫(xiě)工農(nóng)兵生活，全心全意為人民服務(wù)的方針差太遠(yuǎn)了。幾年來(lái)在病中眼看著文藝界的蓬勃?dú)庀螅挥行懒w。老駱駝固然趕不上飛機(jī)，但是也極愿作一個(gè)文藝界的老兵，達(dá)到沙漠彼岸草木茂盛的綠洲?！盵3]從這段話中我們可以看出張恨水作為一個(gè)通俗小說(shuō)家在當(dāng)時(shí)謹(jǐn)小慎微的心態(tài)。正如作者自己所言，對(duì)民間戲曲的改編，既是出于當(dāng)時(shí)文藝政治化和健康狀況惡化的無(wú)奈之舉，更是出于對(duì)祖國(guó)和人民的摯愛(ài)而讓自己文學(xué)生命的變相延長(zhǎng)。

二

張恨水通過(guò)改編戲曲得來(lái)的這一批通俗小說(shuō)文本，不應(yīng)忽視它們?cè)谝欢ǔ潭壬先〉玫某晒Α?/p>

1.思想內(nèi)容上的革新

五十年代之初，新中國(guó)加強(qiáng)了對(duì)戲曲藝術(shù)的重視，加大了對(duì)傳統(tǒng)戲曲改革的力度。部分劇目中落后的思想內(nèi)容是改造的重點(diǎn)之一。張恨水對(duì)傳統(tǒng)戲曲的改舊編新便發(fā)生在這樣的背景之中，其對(duì)落后思想內(nèi)容的改造又體現(xiàn)在兩方面：

一方面，戲曲是在封建社會(huì)中形成和發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)形式，其雖然取材于民間，反映了勞動(dòng)人民的思想感情，但又經(jīng)過(guò)了封建文人的雅化，帶有一定的局限性。這種情況便導(dǎo)致了傳統(tǒng)戲曲內(nèi)部矛盾的產(chǎn)生：在體現(xiàn)出一定的人民性、革命性的同時(shí)，卻又顯得極不徹底。張恨水在把戲曲改編成小說(shuō)的過(guò)程中對(duì)傳統(tǒng)戲曲里損害思想意義的部分作了有效的修改。如《白蛇傳》結(jié)尾由原來(lái)的許士林拆塔救白蛇改為由同屬被壓迫階級(jí)的小青練成技藝后打敗守塔天將而救出白蛇。張恨水作出的這些修改，不但很好地解決了傳統(tǒng)戲曲中的思想含混問(wèn)題，而且對(duì)戲曲中原先便存在著的反封建思想作了加強(qiáng)，增加了作品革命性和人民性的內(nèi)容，提高了作品的思想價(jià)值。

另一方面，傳統(tǒng)戲曲雖然經(jīng)過(guò)了一個(gè)文人雅化的過(guò)程，但它畢竟取材于民間，在傳承了民間文學(xué)清新質(zhì)樸、生動(dòng)活潑、通俗易懂等特色的同時(shí)，也沾染了一些不良的習(xí)氣，即民間文學(xué)自身不可避免的藏污納垢的內(nèi)容。張恨水在把戲曲改編成小說(shuō)的過(guò)程中較好地克服了上述缺點(diǎn)：他的這批小說(shuō)內(nèi)容精致，文辭優(yōu)美，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲中的色情內(nèi)容予以刪除或者加以另一種形式的含蓄表現(xiàn)，并在不妨害原有情節(jié)的基礎(chǔ)上最大限度的除去了封建迷信的內(nèi)容。

綜上所述，張恨水通過(guò)改編傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作出的這批小說(shuō)，不但超越了封建思想的局限性，而且克服了民間文學(xué)自身的一些弱點(diǎn)，極大地提高了作品的思想價(jià)值，這與五十年代戲曲改革的主潮也是完全相符的。

2.文體形式上的探索

戲曲與小說(shuō)都具備極強(qiáng)的敘事功能，兩者都善于情節(jié)的建構(gòu)，但也都有各自的特點(diǎn)。如何充分地利用有限的情節(jié)來(lái)極大地發(fā)掘出其中的審美價(jià)值就成為戲曲面臨的重大課題，經(jīng)由這一課題催生出來(lái)的是一套“戲曲式”的情節(jié)建構(gòu)原則。張恨水在這一批小說(shuō)創(chuàng)作里對(duì)它們就有所借鑒：

1.無(wú)奇不傳

戲曲劇本曾經(jīng)被稱(chēng)為“傳奇”，這說(shuō)明了戲曲中敘寫(xiě)的事件都是奇特的，非同尋常的，而不是人們生活中習(xí)以為常的普通事物，只有保證了事件的“非?！毙再|(zhì)，才能使戲曲里有限的情節(jié)在觀眾的內(nèi)心留下深刻印象。小說(shuō)《梁山伯與祝英臺(tái)》里第七章“疾病相扶持”中有這樣一段情節(jié)：祝英臺(tái)得了急病，梁山伯（此時(shí)尚不知英臺(tái)為女性）為了方便夜間照顧屢次提出要與之同床，祝實(shí)在無(wú)法回絕，只得編造謊言說(shuō)自己有個(gè)習(xí)慣：“凡是與弟同床的，弄個(gè)紙盒子，里面裝滿(mǎn)了灰，放在外邊錦被之間，睡覺(jué)的時(shí)候，誰(shuí)要不留神，打潑紙盒子里一點(diǎn)灰土，那就明天受罰了?！绷壕谷幌嘈挪⒄辙k。這段情節(jié)的功能除了在于表現(xiàn)梁的忠厚老實(shí)之外，很大程度上在于事件本身──讀者在閱讀這件“奇”事的過(guò)程中感受到了其中的趣味，這件“奇”事在被閱讀的過(guò)程中也在讀者內(nèi)心打上深厚的烙印。

2.誤會(huì)

包括戲曲在內(nèi)的舞臺(tái)藝術(shù)經(jīng)常會(huì)通過(guò)設(shè)置誤會(huì)來(lái)吸引觀眾，活躍舞臺(tái)的氣氛。小說(shuō)《秋江》第十章，潘必正從土地廟回來(lái)，正因未能見(jiàn)到妙常而失望，書(shū)童卻告知“她”已經(jīng)來(lái)過(guò)，潘十分興奮，一連串問(wèn)了關(guān)于“她”的好多問(wèn)題，在得知“她”說(shuō)以后天天要來(lái)時(shí)更是歡喜異常。

在那段對(duì)話里，老尼（姑母）并不是潘必正話語(yǔ)信息的真正受體，所以對(duì)他說(shuō)出的每一句話都產(chǎn)生了誤會(huì)。這樣的誤會(huì)設(shè)置，極大的增添了小說(shuō)的趣味性，使得文中戲味十足。

3.悲喜交錯(cuò)

中國(guó)戲曲歷來(lái)講究悲喜交錯(cuò)，究其原因至少有三點(diǎn)：中國(guó)古典文論推崇一種“哀而不傷，樂(lè)而不淫”的中庸美學(xué)；戲曲作為一門(mén)舞臺(tái)藝術(shù)，氣氛的過(guò)冷或過(guò)熱都會(huì)令觀眾反感；悲喜相間往往能夠相互映襯而起到一種悲后更喜、喜后更悲的演出效果。張恨水通過(guò)改編戲曲得來(lái)的這批小說(shuō)，在情節(jié)的建構(gòu)方面對(duì)傳統(tǒng)戲曲借鑒的地方還遠(yuǎn)不止上述三個(gè)方面，但它們存在這樣的共性：注重對(duì)情節(jié)的精雕細(xì)刻。這與戲曲“有戲則長(zhǎng)，無(wú)戲則短”的精神也是相符的。

小說(shuō)這一體裁相對(duì)于戲曲的最大優(yōu)勢(shì)在于它較少受時(shí)空等因素的限制，以極大的容量來(lái)編織復(fù)雜的情節(jié)，張恨水便充分利用了這一點(diǎn)：

首先，這批作品在傳統(tǒng)戲曲原有情節(jié)的基礎(chǔ)上作出了巨大的變更。這種變更是從戲曲到小說(shuō)的情節(jié)完善工作，是在戲曲主體結(jié)構(gòu)不變的前提下對(duì)原有情節(jié)的重新編織，這其中既有充實(shí)，又有調(diào)整。其次，這批作品展示了小說(shuō)敘事靈活多變的特點(diǎn)。最后，這批作品充分發(fā)揮了小說(shuō)善于寫(xiě)實(shí)的長(zhǎng)處。

綜合上述兩段，張恨水通過(guò)改編中國(guó)傳統(tǒng)戲曲而創(chuàng)作的這一批小說(shuō)，在情節(jié)的建構(gòu)上對(duì)戲曲與小說(shuō)兩種體裁都有所借鑒，以上論述只能說(shuō)是掛一漏萬(wàn)，但這些借鑒可以用這樣一句話來(lái)概括：它們兼得了戲曲情節(jié)的精致與小說(shuō)情節(jié)的容量，汲兩者之所長(zhǎng)，無(wú)疑是非常成功的。

3.人物刻畫(huà)上的兼容

戲曲與小說(shuō)作為敘事型的體裁，都十分注重對(duì)人物形象的刻畫(huà)，但是兩者的側(cè)重點(diǎn)有所不同：從戲曲方面看，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲以唱、念、做、打?yàn)楸憩F(xiàn)手段，這就決定了劇本主要是通過(guò)對(duì)語(yǔ)言、動(dòng)作的刻畫(huà)來(lái)塑造人物。戲曲作為一門(mén)舞臺(tái)表演型藝術(shù)，劇作家無(wú)法跳上舞臺(tái)直接向觀眾描述人物的性格特點(diǎn)，只能以舞臺(tái)為中介，隱藏在幕后，讓人物通過(guò)臺(tái)詞、動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)自己的個(gè)性特點(diǎn)，這也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在心理刻畫(huà)方面確實(shí)存在著一定的障礙。從小說(shuō)方面看，善于表現(xiàn)人物的心理正是其所長(zhǎng)。小說(shuō)相對(duì)于戲曲是更具私人化的文學(xué)樣式，作者往往以全知視角來(lái)編織情節(jié)、刻畫(huà)人物，這無(wú)疑為展示人物的內(nèi)心提供了巨大便利。但同時(shí)也應(yīng)該看到的是，一部分小說(shuō)（主要是指中、長(zhǎng)篇小說(shuō)，但不包括中國(guó)古代章回小說(shuō)，它們由民間說(shuō)書(shū)人的腳本發(fā)展而來(lái)）由于具備了較大的容量，往往只注重通過(guò)情節(jié)的安插來(lái)刻畫(huà)人物而忽視了對(duì)語(yǔ)言、動(dòng)作的描寫(xiě)，這在一定程度上就使得人物形象顯得不夠具體，有時(shí)候甚至是只見(jiàn)事不見(jiàn)人。張恨水通過(guò)改編戲曲創(chuàng)作出的這一批小說(shuō)，在人物形象的刻畫(huà)方面汲取兩種文體的優(yōu)點(diǎn)，較好地融合了語(yǔ)言、動(dòng)作和心理描寫(xiě)。

三

文學(xué)史上經(jīng)由小說(shuō)改編成劇本的例子可謂比比皆是，但把戲曲（戲曲文本也是一種戲劇腳本）改編成小說(shuō)的情況卻極其少見(jiàn)，張恨水能在對(duì)傳統(tǒng)民間戲曲的改舊編新方面取得一定的成績(jī)，其原因主要有兩點(diǎn)：

一方面，深厚的戲曲底蘊(yùn)為他的改編提供了巨大的便利。張恨水可以說(shuō)與戲曲有著不解之緣。而作為一名報(bào)人，他以報(bào)刊為園地，聯(lián)系當(dāng)時(shí)的演出現(xiàn)狀，針對(duì)包括京戲、川戲、黃梅戲、昆曲等多種樣式的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲發(fā)表自己的看法。作為一名小說(shuō)家，他在自己的通俗小說(shuō)里塑造了包括名角、歌女在內(nèi)的許多戲劇人物形象，以京劇曲牌給小說(shuō)命名（《夜深沉》），以自作的南曲散套作為小說(shuō)的楔子（《斯人記》）。作為一名父親，他帶家人出去看戲，并向子女傳授有關(guān)京劇的歷史知識(shí)。另一方面，一些事實(shí)也不應(yīng)該被忽視。張恨水以善于寫(xiě)作世態(tài)言情小說(shuō)而著稱(chēng)，其之前的小說(shuō)創(chuàng)作（作為一種“前結(jié)構(gòu)”）無(wú)疑對(duì)他的戲曲改編工作有所裨益。從內(nèi)容方面看，張恨水的小說(shuō)創(chuàng)作主要涉及兩種題材：男女愛(ài)情故事是他善于表現(xiàn)的，《啼笑因緣》中的樊家樹(shù)與沈鳳喜，《金粉世家》中的金燕西與冷清秋，他們之間的愛(ài)情或因?yàn)檐婇y霸占，或因?yàn)槭浪灼?jiàn)，都不得善終；對(duì)于黑暗強(qiáng)暴的揭露他也得心應(yīng)手，《春明外史》《八十一夢(mèng)》等小說(shuō)表現(xiàn)得都較為突出。值得一提的是，以上兩種題材在張恨水的同一部小說(shuō)中往往是相互融合的。張恨水改編的戲曲就是如此：有的側(cè)重于反映青年男女反抗封建禮教，力爭(zhēng)自由民主愛(ài)情（如《梁?！贰而P求凰》《牛郎織女》《秋江》），有的側(cè)重于反映勞動(dòng)人民不畏強(qiáng)暴，堅(jiān)持抗?fàn)帲ㄈ纭睹辖贰栋咨邆鳌罚?，這些都是張恨水熟諳的題材。張恨水針對(duì)這些傳統(tǒng)戲曲所進(jìn)行的改編，自然是如魚(yú)得水。從形式方面看，張恨水之前的小說(shuō)創(chuàng)作中便存在著一種類(lèi)似戲曲式的思維方式。在人物刻畫(huà)的技巧方面，張恨水有自己獨(dú)特的一套“表演法”：每當(dāng)對(duì)某個(gè)人物的動(dòng)作、神態(tài)拿捏不準(zhǔn)時(shí)，他便會(huì)面對(duì)鏡子表演那個(gè)人物，“那不容易著筆的地方就寫(xiě)出來(lái)了”。在處理情節(jié)與節(jié)奏的關(guān)系方面，張恨水也在一定程度上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有所借鑒。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲為了加強(qiáng)懸念，增強(qiáng)緊張感，在處理演唱時(shí)常用緊拉慢唱的方式，通過(guò)節(jié)奏的快慢對(duì)比來(lái)增強(qiáng)演出效果。這對(duì)張恨水在情節(jié)與節(jié)奏的把握方面有所啟發(fā)。一般來(lái)講，以沖突激烈為特征的情節(jié)，節(jié)奏通常較快，而以沖突緩和為特征的情節(jié)，節(jié)奏往往趨緩。張恨水在其小說(shuō)創(chuàng)作中有時(shí)候會(huì)反其道而行之。如《啼笑因緣》第十九回“山寺除奸”這一段文字，明明將要寫(xiě)到關(guān)氏父女上山刺殺劉德柱，作者卻將筆鋒一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)而去敘述樊家樹(shù)的膽怯心理，吊足了讀者的胃口?？傊?，張恨水小說(shuō)創(chuàng)作中的戲曲式思維方式，對(duì)其之后改編中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的工作無(wú)疑是有益的。

綜上所述，張恨水深厚的戲曲底蘊(yùn)以及他之前的小說(shuō)創(chuàng)作，為他在五十年代將傳統(tǒng)戲曲改編成小說(shuō)的成功做了重要的鋪墊。

總之，在漫長(zhǎng)的戲曲發(fā)展歷程中存在著這樣一種現(xiàn)象：一方面，傳統(tǒng)戲曲取材于人民大眾口耳相傳的生動(dòng)故事，另一方面，這些來(lái)自民間的題材不斷被文人所雅化，提升了戲曲的藝術(shù)品質(zhì)，而它被搬上戲臺(tái)后，其成功的舞臺(tái)演出也反過(guò)來(lái)促進(jìn)了其在民間的傳播。這種活動(dòng)是雙向的，互動(dòng)互補(bǔ)的。張恨水的價(jià)值在于他打破了這種封閉自足的結(jié)構(gòu)，在改編傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上構(gòu)建了一批具備較高質(zhì)量的通俗小說(shuō)文本，它們?cè)谖膶W(xué)作品較少、文學(xué)質(zhì)量普遍不高、文學(xué)題材又相對(duì)單調(diào)化的五十年代顯得格外寶貴，它在一定程度上拓展了小說(shuō)的題材領(lǐng)域，豐富了小說(shuō)的審美表現(xiàn)，為戲曲在普通百姓中的普及與提高作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

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