“五音令人耳聾”否

《道德經(jīng)》第十二章寫道：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵令人心發(fā)狂?！逼渲械拿缹W(xué)思想對器樂演奏實(shí)踐活動有著一些較為重要的啟迪：首先，在演奏中，過于突出形式，有可能制約音樂自身的審美；其次，器樂演奏是純樸自然的，而不是尋求刺激的；最后，演奏者應(yīng)摒棄人為的功利標(biāo)準(zhǔn)，切勿沾染浮躁之心。

中國自上古夏、商、西周三代的發(fā)展，進(jìn)入“東周列國”時代，社會發(fā)生重大的危機(jī)，出現(xiàn)所謂“禮崩樂壞”的局面。對待這種危機(jī)，春秋末年有儒、道兩家不同的態(tài)度：一種是以孔子為代表的儒家的態(tài)度?？鬃诱驹诶^承與發(fā)揚(yáng)殷周尤其是兩周禮樂文化的立場上，認(rèn)為西周的禮文明，是世上最完美的，“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周！”[1]并極力主張維護(hù)禮樂制度，提出“克己復(fù)禮”、“立于禮”、“以禮讓為國”等思想。儒家思想站在統(tǒng)治階級的立場上，將音樂作為一種政治工具使用，認(rèn)定人天生就有貴賤之分，強(qiáng)調(diào)“樂”必須配合“禮”，“樂”與“禮”被緊緊捆綁，并提出“樂則《韶》、《舞》，放鄭聲”[2]，認(rèn)為治理國家必須用《韶》、《武》等一類的雅樂，而禁絕鄭聲，強(qiáng)調(diào)“德”和“位”的音樂標(biāo)準(zhǔn)。另一種態(tài)度是以老子為代表的道家的態(tài)度。老子站在否定禮樂文明的立場上，極力地抨擊了這種文明的異化現(xiàn)象。在這樣的背景之下，老子寫下“五音令人耳聾”這個否定禮樂文明的論斷。這個論斷揭示了禮樂為追求等級制度而過度強(qiáng)調(diào)形式的弊端；提出了“樸素而天下莫能與之爭美”[3]的審美內(nèi)涵，以及表明了美在于超功利的自然無為。

一、過于強(qiáng)調(diào)形式

禮樂制度主要用以維護(hù)宗法制度和君權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)、神權(quán)等。禮、樂、刑、政四術(shù)是奴隸主階級統(tǒng)治的重要手段。其中禮、樂是在統(tǒng)治階級內(nèi)部所設(shè)立的一種等級制度。如祀天神“奏黃鐘、歌大呂、舞《大夏》”；祭地示“奏太簇、歌應(yīng)鐘、舞《咸池》”。舉行大饗時“兩君相見，楫讓而入門，入門而縣興。楫讓而升堂，升堂而樂闋。下管《象》、《武》、《夏》、《龠》序興……客出以《雍》，徹以《振羽》”[4]。諸侯宴使臣時，可用小雅《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》[5]。關(guān)于樂隊(duì)、舞隊(duì)的編制，《周禮·大司樂》載：“王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣”的規(guī)定，可見其等級的森嚴(yán)。這些規(guī)定，一方面體現(xiàn)于祭祀、宴享等日常的雅樂活動之中，另一方面貫徹在由大司樂進(jìn)行的教育中。由此可見，西周的禮樂制度就是等級制度。后儒家不斷地在“禮”的外在形式上大做文章，從而在《周禮》、《儀禮》、《禮記》等著作中為我們留下了一套舉世罕見的繁文縟節(jié)，使人們在冠、婚、喪、祭、燕、享、朝、聘等一切社交活動中的舉手投足都必須經(jīng)受嚴(yán)格訓(xùn)練，受其影響，“樂”的形式也由簡到繁，呈堆砌雕琢之勢。這種制度可以說是對音樂社會作用的重視。由于這種制度規(guī)定得太死，使這種奴隸主階級視為理想的“雅樂”趨于呆板、僵化，成為道家對其否定的一個重要原因。

儒家的禮樂在追求等級制度的過程當(dāng)中，過于突出形式的做法讓我們瞠目結(jié)舌，因?yàn)樗麄兯坪跬浟恕岸Y樂禮樂”，有“禮”也應(yīng)有“樂”。然在目前的器樂演奏中，演奏者演奏的一些作品，有著“不同凡響”的“形式”，但同樣讓人不明白“樂”何以存在。盡管禮樂的形式是一成不變的，而現(xiàn)在器樂演奏的形式是千變?nèi)f化的，然而它們皆忽視了“樂”的內(nèi)涵，“形式”不同，結(jié)果殊途同歸。

誠然，人們在欣賞音樂時，首先感知到的通常是它的形式，而音樂中的形式是為了表現(xiàn)“樂”而存在的。比如“在肖邦的馬祖卡舞曲中，我們感到它們的主題具有一種‘舞蹈性’、‘波蘭性’，甚至可以感到一種‘鄉(xiāng)村性’”[6]。這種“形式”和“音樂”的和諧，使人感受到音樂的美。音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，假如在欣賞音樂時只注意到它的結(jié)構(gòu)形式，而在感情上卻無動于衷，那么就不能完整地感受與領(lǐng)會音樂的美。一位有經(jīng)驗(yàn)的英國音樂教育家曾說：“不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)?！盵7]“除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品的同樣感覺，或是認(rèn)為你也有這種情感，你才有權(quán)利說你欣賞他?！盵8]

當(dāng)形式被過于強(qiáng)調(diào)，使之出現(xiàn)不和時，欣賞者會更多地將注意力放到某種形式上，而非完整全面地欣賞音樂。比如將注意力放在以炫技為作品主要形式的技巧上（音樂作品不是練習(xí)曲）；又如將注意力放在以發(fā)出特殊聲音或模仿某種聲音為作品主要形式的音色上（器樂的音色有限，并且它也不是錄音機(jī)）；更有甚者，在“演”字上做足了形式上的文章，使人眼花繚亂卻無心從“樂”的角度完整地欣賞一首樂曲。

無論是形式的不變或過于善變，器樂演奏者們始終都應(yīng)該將“音樂是聽覺的藝術(shù)”這一點(diǎn)放在首位。因此，道家對禮樂的這種否定具有歷史的意義和當(dāng)前的意義。

二、過于追求刺激

老子說“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁田獵令人心發(fā)狂”，意指作為藝術(shù)鑒賞對象的“五色”、“五音”，如果變成了過分的感官享受和毫無節(jié)制的滿足，就會失去鑒賞藝術(shù)美的初衷，甚至?xí)テ鋵徝纼r值，而成為一種事與愿違、傷害身心的精神負(fù)擔(dān)和審美災(zāi)害。占統(tǒng)治地位的階級對禮文的過分追求，使得鐘鼓之樂、繽紛艷麗的色彩、濃濃的五味、馳騁畋獵等源于禮的生活式樣都成了統(tǒng)治者縱情聲色犬馬的工具，這就是老子憎惡禮樂的緣由。老子認(rèn)為，真正的美不在聲色、富貴等外在的東西，而只能是自然本身，從“見素抱樸，少私寡欲”[9]才能體現(xiàn)。老子的這些見解，接觸到審美的境界問題，揭示出審美活動中一種對藝術(shù)的簡單感知和審美體驗(yàn)，開創(chuàng)了中國古代美學(xué)追求“自然”、“真美”、“全聲之美”等理論的先聲，奠定了道家美學(xué)的基礎(chǔ)。

“澹然無極，而眾美從之”[10]為道家所推崇，他們反對一切人為的束縛、刻意的雕琢、虛偽的華飾。未經(jīng)雕飾的原木是樸，沒有染色的白帛為素。樸素是事物的天然本色、原始狀態(tài)?！胺蝙]不日浴而白，烏不日黔而黑，黑白之樸，不足以為辯”[11]，天鵝自來白，不是因?yàn)槿杖障丛?，烏鴉天生黑，也不是天天日曬的結(jié)果，兩者都是出于本然，這就是樸，這才是美。因此，莊子反對“飾羽而畫”[12]，在天然美麗的羽毛上再涂以華彩，只會破壞樸素的美。“素也者，謂其無所與雜也”[13]。素是不受外界熏陶濡染，保持天然本色，猶如沒有染色的白帛。

從藝術(shù)方面加以考察，“樸素”的美學(xué)要求就是平淡自然，簡單真切，拋棄一切不必要的鋪陳、藻飾、雕琢，老、莊都對矯情做作的語言進(jìn)行了批評。《老子》第八十一章有言：“信言不美，美言不信?！辟|(zhì)樸的語言往往可傳達(dá)簡潔而準(zhǔn)確的內(nèi)容。莊子認(rèn)為：“道隱于小成，言隱于榮華?！盵14]華麗繁縟的語言只會遮蔽言說的真面目，無足取法。陶淵明的詩平淡自然，但并不是單調(diào)乏味和平淡無奇。

在音樂領(lǐng)域，何為“樸素自然”、“全聲之美”，何為“毫無節(jié)制”“飾羽而畫”？西方社會于二十世紀(jì)八九十年代出現(xiàn)了一種電子舞曲——Techno，它的誕生使一種動作狂亂、奔放不羈的新舞蹈“銳舞”（Rave）變成人們發(fā)泄焦慮不安的管道?！癟echno音樂、晝夜不停的Rave舞蹈及舞場上廣泛使用的毒品，給人帶來的后果，被一些英國作家稱為‘集體腦休克’和‘借助化學(xué)手段對黑夜無感知’”[15]。在器樂表演中，無克制地發(fā)泄情緒，或用刺激的音色和夸張的音樂處理來吸引欣賞者，甚至從服裝、燈光、舞美，各種音效、各色組合等方方面面來追求感官的沖擊……種種這些，都可以說是違背了“自然”、“真美”的理論。

由此可見，過度追求感官的刺激不是健康的正常的表達(dá)“美”的方式。藝術(shù)是一種“人類與世界調(diào)解的工具”[16]，音樂是解放心靈，使身心壓力得以緩減的有效手段。器樂演奏并不是玩心跳、求刺激、聲色犬馬似的娛樂。在演奏時，是使其對人的感官產(chǎn)生刺激，還是釋放出音樂本身所包含的自然的情感，使人在精神上獲得滿足、感到舒適呢？答案不言而喻。

在器樂演奏中只有堅(jiān)持音樂自然的意境，“去甚、去奢、去泰”[17]才能做到“乘物以游心”[18]，即遵循自然的規(guī)律和法則，最大限度地順應(yīng)音樂的自然發(fā)展。

三、過多的功利之心

孔子認(rèn)為，“樂”這類文化符號是“仁”和“禮”的價值觀念在意識形態(tài)領(lǐng)域中的直接表現(xiàn)，因此，作為特殊的“情感符號”，藝術(shù)所遵循的創(chuàng)作法完全是以其“過猶不及”的行為標(biāo)準(zhǔn)和“中庸之道”的思維模式來決定的。孔子一向是主張以理節(jié)情，用顏淵的話來說：“夫子循循然善誘人，博我以文，約我以禮。”[19]以這樣的法則對待藝術(shù)，才能夠創(chuàng)造出《關(guān)雎》之類“樂而不淫，哀而不傷”[20]的符合倫理道德標(biāo)準(zhǔn)的佳作，并起到“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”[21]之類的警示作用。

然而在道家看來，儒家所遵循的這套倫理標(biāo)準(zhǔn)本身就值得懷疑，那么用這套標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定藝術(shù)的功利價值，則更是不得要領(lǐng)。老子認(rèn)為，不應(yīng)該以藝術(shù)為手段限制和扭曲人的自然情感，而應(yīng)讓人的生活和藝術(shù)遵循自然的法則和規(guī)律，進(jìn)入一種“人法地，地法天，天法道，道法自然”[22]的境界。在這個境界里，藝術(shù)是非功利的，以此為前提，人們的藝術(shù)活動才能夠?qū)崿F(xiàn)自由的想象和不斷的創(chuàng)造，即所謂“天之道，不爭而善勝，不言而善應(yīng)，不召而自來，然而善謀”[23]。這種“無目的的合目的性”，比之儒家“發(fā)乎情，止乎禮義”的觀點(diǎn)更加符合藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律。

在當(dāng)前的器樂演奏中，演奏者以“市場認(rèn)同”為標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)象，比之春秋時期儒家思想者以追逐“合乎情理”為音樂標(biāo)準(zhǔn)的情形，有過之而無不及。盡管合乎的標(biāo)準(zhǔn)不盡相同，但其目的皆是以追求功利為目的。過于強(qiáng)調(diào)市場認(rèn)同的功利形態(tài)，符合藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律嗎？

音樂評論家儲望華先生曾提出這樣的觀點(diǎn)：“衡量一個藝術(shù)作品的好壞，不能以他是否‘擁有盡可能廣泛的欣賞者’為依據(jù)……能夠做到‘雅俗共賞’的作品，很好；有的作品‘雅’，知音者少，未嘗不是好作品；有的作品‘俗’，更具有成千上萬的聽眾，也好。但后者不易作為‘目標(biāo)’來提倡?！盵24]總之，作品的優(yōu)劣很難通過欣賞人群的多寡來判斷。

老子說：“故至譽(yù)無譽(yù)。是故不欲碌碌如玉，珞珞如石?！盵25]“對喋喋不休的美譽(yù)老子是打心眼里看不起的，因?yàn)槊雷u(yù)是無須夸耀的；同樣，本身若沒有美譽(yù)，夸耀也只能夸出泡沫式的美譽(yù)，人生所具有的種種德性是無須于華光如玉的，還是珞珞如石那樣質(zhì)樸的為好”[26]。如果說器樂作品本身就是一塊見素抱樸、渾然天成的石頭，那么根本無須刻意打磨雕琢，或是用華麗的包裝將其包裹。為了得到美譽(yù)、市場認(rèn)同等這些音樂之外的功利之物，刻意地迎合只會使演奏者忘卻自己身為藝術(shù)工作者的天職，而成為討好人的“哈巴狗”。

器樂演奏是應(yīng)追求音樂自身的美感體驗(yàn)，而非作為一種特殊商品。當(dāng)作品成為商品的時候，它就已經(jīng)失去其作為音樂而存在的價值。甚至從某種角度來說，它只能算是市場經(jīng)濟(jì)中商品工業(yè)大機(jī)器上的一個毫無情感色彩的零件而已。

老子提出的應(yīng)摒棄浮躁的功利心態(tài)的藝術(shù)法則，無論是在當(dāng)時，還是在當(dāng)今都具有其獨(dú)到的見解和啟迪。

四、結(jié)語

對于當(dāng)前器樂演奏中出現(xiàn)的種種端倪和弊端，比如過于強(qiáng)調(diào)形式，過于追求刺激，以及過多的功利之心，在此指出，皆為防微杜漸，而無矯枉過正之意，并非對創(chuàng)新形式、尋求更高的感官體驗(yàn)及“對審美評價中共同性的追求”[27]表示反對，正如與儒家的邏輯化、秩序化、符號化的美學(xué)世界不同，道家尋求的是一個非邏輯、非秩序、非符號的審美天地。如果儒家的努力是一種從無到有、由簡而繁的過程，其追求的是“充實(shí)之謂美”[28]、“不全不粹之不足以為美”[29]的境界；那么道家的努力則是一種刪繁就簡、去蔽澄明的過程，其追求的是“樸素而天下莫能與之爭美”[30]的境界。道家的反文化傾向具有特殊的背景和前提。換言之，道家的“無”是針對儒家的“有”而言的，道家的“解構(gòu)”是針對儒家的“建構(gòu)”而言的，因此，對道家的理解都必須是以對儒家的評判為前提的。

本文正是以對近些年在器樂演奏中出現(xiàn)的一些過于強(qiáng)調(diào)形式，過于追求刺激，以及過多的功利之心的批判為前提的。作為一名器樂演奏者，出于對器樂演奏的熱愛，每每看到一些演奏者破壞器樂作品完整性和音樂性的種種行為時，不免產(chǎn)生遺憾，且發(fā)出擔(dān)憂。誠然，很多演奏者對音樂表演的態(tài)度是重視的、是在乎的，但希望他們把這種重視、這種在乎放到音樂自身上來，而非音樂之外，否則將“五音令人耳聾”。

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