創(chuàng)作談：我對散文的認識

我發(fā)表的第一篇文學作品，是1976年我第一次寫出的一篇文章。那時我在農(nóng)村里做漁民。寫出來我也不知道它是什么，因為不懂投稿，把這單篇散文寄給了一家出版社，竟然被直接收進了一本散文集，我這才知道它叫“散文”。這樣的懵懂狀態(tài)，當然不會有自己的散文觀。

后來一直到1981年，寫出的散文都是投出就發(fā)表了，逐漸獲得稱贊，我卻越來越厭煩自己的散文了，覺得有個套子，苦于不能突破。于是就暫時停下散文去寫新詩。新詩寫得比較順利，寫了二十多首就從自由來稿中被詩刊社看中，參加了當時極有影響的“青春詩會”（1982年。第二屆。第一屆的參加者是北島、舒婷等人）——提到這個是用來佐證我的詩那時就已初步具有了自己的特色。因此，我再寫散文時，自然而然地就獲得了自我突破。也就是說，我開始對散文有了自己的觀點——

1982年12月，安徽省散文理論研討會在巢湖召開。當時中國散文界的一個主要話題是散文是否可以虛構(gòu)。占據(jù)上風的觀點是散文必須完全真實，不允許虛構(gòu)。巢湖會議的中心話題也是這個。我的觀點是先區(qū)分開文學的和非文學的這兩種散文，而文學的本質(zhì)就是虛構(gòu)，不能也不應(yīng)該向文學要求絕對的客觀真實，僅僅是從散文的文體，即區(qū)別于小說而言，散文所寫的事情、人或景或物，應(yīng)該真實，但局部細節(jié)可以而且必然有虛構(gòu)。要求散文絕對真實不允許任何虛構(gòu)者最喜歡用《史記》中的散文作為自己觀點的例證，但《史記》是史志體，屬于歷史學，不屬于文學，不是散文。而且，作為史志的《史記》中被錯當成散文的那些篇章，也都充滿了虛構(gòu)，例如，司馬遷怎么可能知道陳涉的確說過“茍富貴，毋相忘！”“嗟乎，燕雀安知鴻鵠之志哉”？僅僅是司馬遷的合理想象而已。虛構(gòu)，就是想象。要求散文絕對真實，不允許任何虛構(gòu)，就取消了想象，進而取消了文學。

實際上，即使是非文學的散文，也仍然會有虛構(gòu)之處。絕對真實是不可能實現(xiàn)的。

記得我還舉了《岳陽樓記》為例子：寫《岳陽樓記》時范仲淹并沒有到過岳陽樓和洞庭湖，完全是虛構(gòu)。但他登過其它樓看到過其他湖，他將他的那些經(jīng)驗和體會用在了岳陽樓和洞庭湖，無論是客觀本質(zhì)還是藝術(shù)本質(zhì)都仍然是真實的，不能說它虛假。而且，文學，包括散文的目的，都不是為了再現(xiàn)所寫的對象，而是作者的情感和思想，也就是領(lǐng)悟，《岳陽樓記》的情感和思想，誰能說它不真實？

因為我有這樣在當時是“離經(jīng)叛道”的散文觀， 1988年1月我寫了《中國新時期散文沉疴初探》并發(fā)表，指出當時被一致看好的中國散文普遍存在著古典性沉疴。對當時的散文界和散文理論有較強烈的沖擊；1989年3月為一個研討該文的研討會又寫了《散文文體非文學成分研究》作為“再探”并發(fā)表。它們不僅表明了我對當時中國散文的看法，也表明了我認為什么才是文學性散文的觀點，集中體現(xiàn)了我的散文觀，并且潛含著我后來在其它文章中說到過的觀點。簡略并概括地說，它們是：

一、在哲學探究的重點是“我們”，即人類關(guān)于外部世界的知識的古典時代，散文的視點理所當然地只落在對人的外部事件和人的外部知識的描繪上，散文的結(jié)構(gòu)和語言當然選擇并滿足于能準確清晰描述、傳授這種知識的平面性表層結(jié)構(gòu)和語言的說明性敘述句型（到1988年時的中國散文都仍然停留在這個古典時代）。而當代哲學已發(fā)生了一種重點的轉(zhuǎn)移，這轉(zhuǎn)移反映在羅素兩本書的標題上，即從《我們關(guān)于外部世界的知識》轉(zhuǎn)移到《意義與真理的探究》。這個轉(zhuǎn)移決定了文體的轉(zhuǎn)變：外部世界的知識現(xiàn)在只是手段而非目的，平面性表層結(jié)構(gòu)因其之后有了深層意蘊，亦即意義與真理的深層結(jié)構(gòu)而立體化，語言也以呈現(xiàn)性描寫句型為主，在組合運用中獲得或發(fā)揮它的超越了字典含義的功能，這樣，結(jié)構(gòu)和語言都處于運動之中，從而使形式也成為有意味的。

二、 在說出世界即外部知識上，散文遠不如歷史學、社會學等等，散文所展示的應(yīng)主要是另一個世界：作品的即人的精神世界，豐富人和日常世界的聯(lián)系，使人生活得更多，不斷更換了生命的體驗方式。

因此，純粹的情感對于文學來說并無多大價值，重要的是情感之中或背后有沒有以及有什么樣的思考（即羅素所說的“意義與真理”）。只有被思考吹拂并賦予思想深度與力度的情感，才有可能是散文的生命。

我對散文的這個認識，既來自理論的思考，也來自自己的散文寫作，比如1986年的《嘉峪關(guān)歸去來》，1987年的《結(jié)局或開始：門》、《黃昏時分登鳴沙山》等等，就其寫法和性質(zhì)來說，在當時和其后較長時期內(nèi)，它們都是孤獨的?，F(xiàn)在，當然不孤獨了，在其后若干年，“文化散文”、“新散文”都陸續(xù)出現(xiàn)。

有人說，因為我也是詩人，所以才認為散文應(yīng)該有詩意。其實不是。我的文學理論如果濃縮成六個字，就是“文學就是意味”。意味包含詩意，在文學文本中則自然生成詩意。詩意也并不是或者不僅僅是通常所理解的詩情畫意那個層次的。那是最低層次的詩意。

“文學就是意味”這個表述來自一個散文作者的追問——

一位散文作者出示他發(fā)表乃至獲某全國性獎項的散文，我讀后答以均非文學性的散文，他因此問我：什么是文學？此問甚大，可以撰寫無數(shù)部磚頭厚的皇皇巨著，而非閑聊時可以細細道來的。我便以執(zhí)其一而不及其余之法答之：有意味的才是文學。或者說，文學（文學性）就是意味。

我國的文學批評多慣于從文學作品中找意義，類似中學語文教學的歸納“中心思想”。這固然也無不可，因為文學作品自然是有意義的。但此種文學作品分析法自教育而至于文學批評皆一以貫之，且盛行數(shù)十年而不衰，便產(chǎn)生了這樣一個誤導：文學等于意義。

可以說，所有的文字作品都是有意義的。一個政治家的演講稿是有意義的，甚至一張借條也是有意義的。但是很顯然，這些都不是文學作品，它們的性質(zhì)是非文學的。由此可見，僅有意義的便不是文學的。而有意味的作品，必定有其意義在——這意義被包融在意味之中，甚至是已經(jīng)無痕地成為一體。

意味不是意加味，意加味雖然比只有意沒有味好，但那只能算文學中的下品；可以看出包融痕跡的，算是中品；無跡可尋渾然一體的，方是上品。就意義來說，下品中的意義最少，中品者居中，上品中的意義則最豐富，而且這些意義甚至可以互相矛盾乃至對立，卻可以各自符合文本即可以根據(jù)作品而解釋得通從而成立?！坝幸磺€讀者就有一千個哈姆萊特”，就是說的這個。

“有意味的就是文學”尤其適用于散文與詩歌，至于小說，則不完全適用。

形式方面，我以為現(xiàn)代詩的總體象征、隱喻，乃至意象等等都是散文可以用甚至必須使用的。散文不能滿足于形象，而應(yīng)該把形象盡量上升到意象。散文自己的獨特的并且也是很重要的技巧是轉(zhuǎn)——詩可以不轉(zhuǎn)而直接脫節(jié)，散文一般不能脫節(jié)，必須轉(zhuǎn)。由此一事或空間（無論是事還是場景，它都屬于某一特定空間）到另一事或空間，再到又一事或空間……這之間就需要“轉(zhuǎn)”。這種轉(zhuǎn)所起的作用絕不只是形式上的聯(lián)系上下文，更重要的，是體現(xiàn)作者的發(fā)現(xiàn)或曰思想——將兩件或更多的事或場景，無論是并列還是遞進地放到一篇散文中，如果只是因為它們是親戚，是近鄰，也就是說它們具有表面的相似性，作者也只看到這表面的相似性，那么可以肯定，這樣寫成的散文只會是一篇很一般的散文；它們必須是遠距離的，性質(zhì)相異甚至相反的，放到一起這才會產(chǎn)生令人預料不到的意外的火花甚至雷電，但這火花或雷電須由作者賦予的聯(lián)系來產(chǎn)生，而“轉(zhuǎn)”之所在就是作者賦予它們以自己發(fā)現(xiàn)的聯(lián)系的地方。功力越高者，轉(zhuǎn)得就越是簡潔、出人意外，并且往往并不明白道出，而是點到即止的暗示，意味深長。所以，過渡節(jié)或過渡語并不是擺過渡去就可以的，它是“轉(zhuǎn)”，是峰回路轉(zhuǎn)，柳暗花明，是溪橋忽現(xiàn)，別有洞天。

認識和把握文體的形式是重要的，但決定文學作品包括散文的性質(zhì)的（即傳統(tǒng)＼ 現(xiàn)代），是其依據(jù)和所體現(xiàn)的思想的哲學性質(zhì)，也就是說，那思想的哲學性質(zhì)是古典的，那么它就不是現(xiàn)代性質(zhì)的散文。

什么是“現(xiàn)代”的？我以為一言以蔽之，就是：關(guān)注、呈現(xiàn)并思考人與萬物的存在與在，和被存在。

責任編輯 何冰凌</