攝影中的鄉(xiāng)村

策展人語：

中國古代社會以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)，士大夫階層多以“耕讀傳家”為家訓(xùn)，尋求歸隱田園的精神寄托與衣錦還鄉(xiāng)的價值追求，鄉(xiāng)村是中國傳統(tǒng)文化的重要載體。而如今，中國傳統(tǒng)文化正遭受著現(xiàn)代化的沖擊，因為所處的民間基礎(chǔ)受到破壞，官方對民間文化的限制和侵蝕，使文化找不到承載的文脈，傳統(tǒng)文化像是浮萍之物，成為一種文化口號和商業(yè)符號。隨著城市化的進程加快，鄉(xiāng)村的民間基礎(chǔ)同樣面臨崩塌，只留下虛幻的文化背景。總策展人王林正是基于這樣的文化現(xiàn)實，在本次展覽“村落”部分中特別指出，“鄉(xiāng)村文化在現(xiàn)代化進程中崩潰，而村落正是傳統(tǒng)歷史文化的載體?！?/p>

藝術(shù)家對鄉(xiāng)村的理解既懷有對童年美好記憶的追溯，又抱著對鄉(xiāng)村變遷的種種現(xiàn)象的質(zhì)疑，他們豐富而敏感的藝術(shù)思維，為觀眾提供了觀察鄉(xiāng)村及民間文化狀況的窗口，使都市的人們也能直面鄉(xiāng)村文化乃至整個文化生態(tài)所面臨的危機，思考中國文化的去向問題。

雷子人的《渼陂組畫》采用紙本設(shè)色的方式，將傳統(tǒng)水墨人物勾勒暈染筆法與現(xiàn)代主義人物夸張變形的構(gòu)圖形式相結(jié)合，講述著陜西吉安市渼陂古村豐富而鮮活的鄉(xiāng)村生活，詭詐的人物形象與平靜但有趣的民俗生活組合在一起產(chǎn)生出一種奇特的魅力，吸引著觀者想更進一步去了解當(dāng)?shù)氐奈幕?。雷子人將著墨的對象放在鄉(xiāng)間的村民與其生活方式而不是古老的建筑上，是因為他明白文化傳承不單依賴于建筑遺存，更需要可以植根的民間土壤。

王炎林作品潑墨式的筆法有著西北漢子的豪放灑脫，他描繪了一系列夸張的人物笑臉，通過這一系列怪誕的人物表情體現(xiàn)出對現(xiàn)實社會以及現(xiàn)代人心態(tài)的諷喻。

常徐功采用文革時期“紅光亮”的刺繡方式，刻畫出一系列渴望城市生活的農(nóng)民形象，他們興奮地模仿著城市人穿著西服、打著領(lǐng)帶、嵌著金牙，既俗氣又滑稽。這樣被城市現(xiàn)代化宣傳所扭曲的“富裕”理想，使淳樸的農(nóng)民也變得怪異粗俗。

李杰常年流連于各國鄉(xiāng)村，這次展覽他用攝影將中國四川的布拖、柬埔寨暹粒的中季倫、尼泊爾加都的莫洛哈拉這三個亞洲鄉(xiāng)村的原始風(fēng)貌不加修飾呈現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾能以客觀純粹的心態(tài)去感受偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村里村民的生活，每個人都能從這樣的真實呈現(xiàn)中得到屬于自己的感悟。

曹原銘致力于中國鄉(xiāng)村基督教狀態(tài)資料的收集、研究，他將鄉(xiāng)村教堂的建筑外形、內(nèi)部裝飾、張貼的標(biāo)語和門口的對聯(lián)分門別類整理匯集成不同的影像資料，配合帶有基督教“十字”標(biāo)志的不同色彩形制的帳篷和描繪其上的圣經(jīng)語錄，顯示出中國鄉(xiāng)村在西方基督教在中國傳播后發(fā)生的異樣變化，這種傳統(tǒng)文化思維與基督教信仰的相互妥協(xié)、調(diào)和而產(chǎn)生的獨特狀態(tài)為研究中國文化“西化”發(fā)展提供豐富的樣本，這樣的民間自發(fā)轉(zhuǎn)變比上層宣傳洗腦更值得注意。

陳衛(wèi)閩帶有卡通風(fēng)格的繪畫作品將城鄉(xiāng)結(jié)合部的工廠、學(xué)校、小洋樓和外國名牌與污水廢氣等圖像放在一起，呈現(xiàn)出一個荒誕的畫面世界，使人甚感滑稽可笑，但這樣的荒誕滑稽恰恰就發(fā)生在我們身邊，不能不說是一種悲哀。楊晨用兩扇對應(yīng)開關(guān)的家門中拍攝的影像反映在城鄉(xiāng)結(jié)合部打工人群的生存狀況，提醒人們對這些弱勢群體的關(guān)注。

何崇岳將目光放在人口老齡化問題上，他通過多年的走訪和收集資料，以農(nóng)村老齡人群為拍攝對象創(chuàng)作出這系列作品。在滿眼黃土的山川上、坑坑洼洼的院落前、飽經(jīng)風(fēng)雨的城樓下等場景的映襯下，集中在一起的白發(fā)老人們或站或坐，畫面顯得觸目驚心，引起人們對鄉(xiāng)村老人問題的擔(dān)心和警醒。中國的發(fā)展不能只是農(nóng)村人力資源的無償攫取，也應(yīng)該是創(chuàng)造的社會財富的分享。

養(yǎng)殖桑蠶一直是中國農(nóng)村重要的經(jīng)濟來源之一。梁紹基花費大量的創(chuàng)作精力在蠶的養(yǎng)殖上，他的作品取名《蠶潺潺》，將蠶啃噬桑葉與吐絲織繭的聲音同流水之聲聯(lián)系在一起，收集處理后的蠶音連續(xù)播放恍若潺潺流水綿綿不息，從上空懸垂下的蠶絲絹帛遠(yuǎn)望仿佛流淌的小溪，一切顯得既淡雅嫻靜又獨特有趣，充滿東方式創(chuàng)作智慧，體現(xiàn)傳統(tǒng)文化“五行”思想的光芒。

張湘溪的作品《天井》將中國庭院搬到洗衣機的狹小空間中，人們站在洗衣機旁恰好可以俯視庭院天井的布局，往下探視可見院宅中的家具擺放一應(yīng)俱全，仿佛進到一個虛幻的童話世界中，現(xiàn)代化外表包裹的傳統(tǒng)文化，這樣的隱喻顯得極具思考性?！睹窆に奚帷穭t將農(nóng)民工的宿舍陳設(shè)按比例縮小放進14寸電視機中，精致而逼真的家具擺設(shè)給觀眾帶來視覺變換的心理落差，如同真的邁進電視機之中，新奇有趣但又富真實性。

農(nóng)村與農(nóng)民一直是困擾中國社會發(fā)展變革的兩大問題，中國學(xué)者多將目光集中在社會結(jié)構(gòu)改良的爭議上，而對現(xiàn)代化進程中鄉(xiāng)村文化受到的沖擊和演化觸及不多。即便是現(xiàn)在經(jīng)常提及的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護，更多是出于政治、經(jīng)濟目的，而非純粹的文化動機。究其原因還是給予民間的權(quán)力空間太少，缺少自發(fā)、自治的演進，多為運動式造作。缺少生長基礎(chǔ)的文化能否得以延續(xù)？這是引起藝術(shù)家深入思考的，也是我們大家都關(guān)心的現(xiàn)實問題。

（馮大慶執(zhí)筆）

李杰攝影作品：如何記錄守望的底層人文

多年未見李杰，只聽說他關(guān)了自己的公司，一心一意投入攝影。90年代初期我認(rèn)識他時，他就是已有名氣的攝影家，拍過許多關(guān)于四川、西藏的民俗生活。還因為朋友關(guān)系，資助過好幾次前衛(wèi)藝術(shù)活動。那時候成都乃至西南的當(dāng)代藝術(shù)家，窮得叮當(dāng)響，哪里像現(xiàn)在這樣腰纏萬貫，趾高氣揚。我始終認(rèn)為歷史應(yīng)該記住那些在艱難歲月投身和投入的人，李杰對成都當(dāng)代藝術(shù)的貢獻是不應(yīng)被忘記的。李杰對當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注，很早就引動了他對攝影界創(chuàng)作狀況的反思。其實從那時開始，他就從技術(shù)性、形式化的風(fēng)景、風(fēng)俗和風(fēng)情攝影中逐漸脫離，轉(zhuǎn)向具有人類學(xué)、文化學(xué)和社會學(xué)意義的紀(jì)實攝影。從拍攝大涼山深處的布拖人起，李杰就以蹲點取樣、長期持續(xù)的方式開始了自己的歷史性攝影制作。我于2007年在宋莊藝術(shù)節(jié)上策劃《底層人文——當(dāng)代藝術(shù)的21個案例》展覽邀請李杰參加時，他拍攝布拖黑彝村落已經(jīng)有一、二十年了。

布拖黑彝有不少是過去彝族上層，因此后來許多人處境悲慘。如李杰筆記中記載的比布爾黑，8歲時父親就被人帶走，不知去向。后來平反時也就補助了50元人民幣。李杰因反復(fù)去往的緣故，已成為村中熟人，了解了許多不為人知的村落史實。他攝下的人物有歷史敘事的積淀，在他的鏡頭里，苦難一生的黑彝老婦雖然如此貧窮，卻又是那么高貴，其堅韌而莊嚴(yán)的目光不能不讓人心生敬意。李杰曾對比過彝人的生活：90年代初期和成都附近農(nóng)民的差距并不是很大，但時至今日，他們的相對貧困都在驚人地加速。一個安樂鄉(xiāng)收古村，74名適學(xué)兒童中就有49名因交不起每年20元的學(xué)費而輟學(xué)。當(dāng)我們看到無憂無慮卻又是無知無識的孩子們在野地玩耍的時候，現(xiàn)實背后存在的問題還是更讓人揪心嗎？

盡管李杰在攝影作品和文字記錄中揭示了處于社會邊緣、底層人們在生活、生存和生態(tài)方面的諸多問題，但作為藝術(shù)家，他的主要職責(zé)不是采訪報道、濟困扶貧，也不是樂善好施、悲天憫人，而是用自己的拍攝方式去按動快門。因為現(xiàn)實如何呈現(xiàn)，不在于或主要不在于攝影作品是怎樣的拍得艱苦卓絕，來之不易，而在于你用什么方法也就是用什么觀念來主宰你的攝影，哪怕這些方法和觀念是直覺的甚至是不自覺的。

如果說90年代李杰還是以布拖彝人為點的話，那么，進入21世紀(jì)之后他已用不同的點形成了線與面的思路。他選取了尼泊爾首都的棚戶區(qū)和柬埔寨湄公河邊的漁村，和布拖山村一起作為長期拍攝的對象。對這種同屬第三世界并處于各自社會底層和文化邊緣的生存群體，李杰的選擇既非典型亦非偶然，他是在個人際遇中深有感觸而毅然確定的。他們就是這樣的人群，生活在就是這樣的狀態(tài)里。貧困是他們共同的特點。而對于貧困的關(guān)注，以往的攝影往往是新聞性的，以傳媒效應(yīng)達到揭露指證的目的。拍攝對象是被報道出來的事件，是被同情者，是被動的社會調(diào)查材料。我們不能說這種東西沒有意義，但對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，僅止于此，其意義顯然有限。事實上，任何生存群體，即使處于底層和邊緣，也有他們自己的歷史傳統(tǒng)、文化期待，也有屬于他們自己的生老病死、喜怒哀樂，其生命意義與存在價值并不是人道主義同情心就可以完全涵蓋的。而我們作為拍攝者，作為創(chuàng)作主體，倒是值得反?。核麄冎载毨?，是因為在這個世界上有些人富?；蚝芨辉?，也就是說，貧困問題不僅是他們的問題而且也是我們的問題。我們是問題的一部分，置身在問題之中而不是之外。因此，創(chuàng)作主體和對象主體之間的關(guān)系，不是居高臨下的，而是對等的、共存的關(guān)系。正是在這個意義上，紀(jì)實攝影才能擺脫人文主義的他者化，還原對象自身的尊嚴(yán)、獨立與價值。所以你在李杰的作品中可以看到柬埔寨漁村喜笑顏開的家庭合影，看到親密無間的男女關(guān)系，看到他們自制的沙灘排球網(wǎng)架高高豎立，盡管這里的高棉人一年搬二十幾次家，房子里幾乎沒有任何家具。你也可以看到尼泊爾貧民中跳舞釋神的巫師，滾鐵環(huán)打倒立的兒童，還有安安心心做著小生意的老人，盡管這里平均每周停電35小時，入夜時經(jīng)常是一片漆黑。李杰尊重這些艱難的生存人群，尊重他們在極度貧困中保持生活習(xí)慣和文化習(xí)俗的用心。他用對等的、平視的角度攝下他們從早到晚的生活場景，取景樸實而自然，影調(diào)厚重而深沉、一幅幅作品宛如大山聳立、河水流動，平靜而無言，宿命而有力。其感人處深入肌膚，漫進骨髓，讓我們久久不能平靜。

我非常認(rèn)同李杰的攝影理念，也欽佩他始終如一、不計功利的藝術(shù)精神，相信他的攝影創(chuàng)作具有與眾不同的意義。因此寫了上述這些話，算是一個老朋友的讀影心得。

張湘溪裝置作品：如何揭示文化心理矛盾

——對話張湘溪

【張湘溪：《韓熙載夜宴曲終人散圖》這個作品，制作時間很長。第一卷畫是將人物抽離；后來看了相關(guān)資料，又循著原作，做了一組中國透視方式的木制家具；最后一卷畫是把人物單獨抽離出來，改為韓熙載送客的場景?！?/p>

《韓熙載夜宴曲終人散圖》作品的關(guān)鍵，是它給人帶來的心理矛盾?，F(xiàn)在人們開始尋找過去的影子，試圖還原古代的某些事物。他們看到你這個作品時，肯定會把自己對原作的記憶與現(xiàn)場的感受聯(lián)系起來，進行比對。而感受與記憶有相當(dāng)?shù)木嚯x，自然而然會產(chǎn)生視覺心理的矛盾性。

也許《清明上河拆遷圖》你會比較清晰，不會那么困惑。因為它有“拆遷”這個主題的針對性。但從本質(zhì)上講，更重要的還是我所說的心理矛盾。作品內(nèi)容有一定的社會性，你用很特殊的方式將拆遷對歷史文化的破壞呈現(xiàn)出來，這是有意義的。但是更有意義的是如何呈現(xiàn)的藝術(shù)方式。每個人都在談“拆遷”的弊端，但以作用于視覺文化心理矛盾的方式，這一點你有別于他人。這樣一來，“拆遷”問題就不只是一個社會問題，而是變成了一個藝術(shù)問題。如果是藝術(shù)陳述，就要有自己的方法。這樣你做的藝術(shù)工作就成為個人獨特的視角和視野，于是問題才能成為問題，因為它變成了不同于其他人談?wù)摰膯栴}。這個作品不是在說“拆遷”的毛病，你并沒有談它的毛病，而畫面本身也十分具有美感。那是什么在起作用呢？恰恰是剛才所說的矛盾性在起作用?！俄n熙載夜宴曲終人散圖》恰恰是在這一點上做得很好。

我們要有生活的現(xiàn)場感，也要去關(guān)注底層，像你做的《民工宿舍》這個作品。但是這只是一個層面，更重要的層面是你用什么方式、什么方法讓我們在觀看作品的時候意識、體會和感受到問題，而不僅僅是你用題材指出了問題。那樣太容易了，任何一個人畫畫，只要采用關(guān)于“底層”的題材，就可以認(rèn)為這是所指社會問題。但是藝術(shù)不是這么簡單，它是更深入的、現(xiàn)場性的存在。所以你可以根據(jù)你對社會的反應(yīng)去做作品，也可以憑一種朦朧的、并不清晰的感覺去做作品，因為這里面包含了很多的可能性。《韓熙載夜宴曲終人散圖》這個作品并非要表達得很清楚，讓人看起來什么都明白。這就象看齊白石畫魚，人們關(guān)注的不是魚的形象或者說魚本身，而是畫家如何作為一個底層文人，以日常的、平易近人的感動很有情趣地運用筆墨。他表達的是自己和魚有關(guān)的情趣。

你這五年來的作品，從電視機到洗衣機，再到解構(gòu)性戲擬中國經(jīng)典，這條線挺好。你的作品有一個重要的特點就是精細(xì)、精致，這種連接非常有意思。中國古代文人是生活得很精致的，比現(xiàn)在文化人好得多。他們對萬事萬物的觀察和對生活情調(diào)與細(xì)節(jié)的把握，非常有品質(zhì)。但這些東西在今天全部喪失掉了。如果你想把它們找回來，當(dāng)然不能按照古代文人的方式，而應(yīng)該去重建中國文人的品質(zhì)或中國的文人品質(zhì)。就像我常常說“要重建中國的民間社會。”你看看我們窗外的城中村，它有民間的文化嗎？沒有，完全被商業(yè)消費、金錢崇拜以及當(dāng)代中國社會的功利性和時效性所破壞，成了現(xiàn)代中國的貧民窟。這就是因為它沒有了文化根基。原來中國鄉(xiāng)村是很有文化的，是中國文化產(chǎn)生的發(fā)源地。民間自發(fā)、自治、自主地形成文化。過去時代中國的官員、名人總把自己價值訴求放在民間，覺得在民間、在故鄉(xiāng)得到認(rèn)可，是人生的歸屬。這種價值觀對中國文化的產(chǎn)生非常重要，但這樣一種文化基礎(chǔ)被破壞了，從晚清的革命運動開始破壞。資本主義的進入雖然會破壞農(nóng)村的自然經(jīng)濟，但并不必然地要破壞鄉(xiāng)村文化。如現(xiàn)在的歐洲，以教堂為中心的鄉(xiāng)村社區(qū)及其民俗文化，仍然保留在各個鄉(xiāng)鎮(zhèn)上。但中國經(jīng)過幾輪革命之后，對鄉(xiāng)村文化基礎(chǔ)進行了根本性的破壞。機構(gòu)取代了民間文化自然發(fā)生的基礎(chǔ)，民間成為被操控的對象，文化不可能再生長起來?，F(xiàn)在上上下下都說“文化復(fù)興”，其實最根本的是建立民間文化自由生長的環(huán)境和基礎(chǔ)。由此說到中國文化人的品質(zhì)，恰恰跟中國民間文化的生成、生長有關(guān)?，F(xiàn)在人們談“民國范”，民國不是有無自由的問題，只是自由多少的問題。所以民國文人還能在相當(dāng)程度上保持著文人品質(zhì)和品格。比如魯迅，他可以到租界避難，還可以出來繼續(xù)寫作。如果哪個編輯刪掉了他的文字，他還可以在集子里把那些文字恢復(fù)出來。我們要重建中國文人的品質(zhì)，還需要很長的時間。

回過頭來說藝術(shù)，現(xiàn)在藝術(shù)家都講究短平快，都是圖式、符號、樣式，因為它們能快速生效。中國批評界崇尚“生效”二字，把能否快速生效作為評價藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，這是很荒唐的。

這些年以來你冷靜地做作品，和你們這代人很不一樣。你們同時代人受物質(zhì)文化影響還是很大的。你能夠沉下心來做一些自己真正感興趣又跟中國文化和中國文人品質(zhì)有著深層聯(lián)系的作品，讓我看到了希望。但重要的是，你既不是一個古代文化人，也不能假裝成一個古代文化人生活在今天。不能像有些山水畫家那樣，一方面在官場上混名混利，一方面又裝成一個幽居的古代文人。那時的文人是很真誠的，那就是他們的生活，所以他們的作品很感人，是那個時代的需要，代表了那個時代的精神。但時過境遷，那些東西到現(xiàn)在已經(jīng)變得很虛假，既不真實也不真誠，而且失去了時代的文化意義。你是從事視覺藝術(shù)創(chuàng)作的，要從視覺文化和視覺心理方面和當(dāng)代感覺、情感、體會、體悟，和當(dāng)代文化狀態(tài)的問題意識發(fā)生關(guān)系。就這一點而言，你的作品做得很好。我第一次看見作品《回家》，那個火車車廂非常特別。我在宋莊做過“底層人文”展覽，如果當(dāng)時看到這個作品，肯定會邀你參加?，F(xiàn)在中國大陸的藝術(shù)家很夸張，以大以強取勝，太順從于假大空的社會氛圍。你的作品反其道而行之，做得很小，很微觀，很仔細(xì)，很認(rèn)真，反而讓人印象深刻。精致而微觀，這是你作品的特點，要繼續(xù)保持，起碼要保持一段時間，做得更徹底、更極致。